王端廷：走向泛材料化和去材料化的艺术

一部人类艺术史既是一部观念蜕变的历史，也是一部材料变换的历史。从旧石器时代利用天然矿物颜料在洞窟石壁上绘制壁画并利用陶土捏制塑像开始，人类就走上了不断发掘艺术材料的历程。进入文明时代之后，随着人类征服自然能力亦即生产能力的提升，特别是随着冶金技术的发明，石头和青铜成为人类建筑和雕刻艺术的重要材料。从古希腊到中世纪，以神庙、教堂、王宫、陵墓和住宅建筑为依托的雕塑和壁画取得了突出成就。油画发明之后，油彩、木板和帆布成为绘画的主要材料。

1839年摄影术的诞生，使得机器和化学材料成像技术取代了人工和物理材料绘画手段，从而使记录形象变得轻而易举，有人说正是由于摄影术的出现才导致了写实主义绘画的衰落和形形色色的现代主义艺术的产生。摄影的直系后代是摄像和录像，也就是电影和电视。实际上，摄像和录像(电影和电视)就是活动的有声音的照片。与计算机艺术密切相关的数字摄像机和数字录像机的发明不仅使得人类进入了数字电影和数字电视时代，也导致了数字艺术的产生。

在艺术中，观念和材料是相辅相成的关系，只要有了某种观念，艺术家就一定会找到相应的材料来表达这种观念，而某种新材料的发现和发明又会导致新观念的产生，进而推动艺术的进步。

例如，印象主义绘画的产生就得益于可携带的管装颜料的生产，这可以让印象派画家在户外作画，并展开与光线赛跑的游戏。在此之前，画家都是在画室自己调制颜料，颜料无法长久保存，只能边调制边创作，而且将画家紧紧地捆在室内，只能创作出深暗色调的绘画作品。如果没有工业化大批量生产且便于携带的管装颜料的出现，印象派画家的户外作画方式及其作品对光谱色的呈现都是不可能的。

另外的例子还有，由于感光技术及其材料的应用导致了欧普艺术(Pop Art,光效应艺术)和极简主义无笔触绘画的出现。今天，数字艺术则将人类带进了“虚拟现实”(Virtual Reality)世界。

一.从杜尚开始的泛材料化和去材料化的艺术之路

在二十世纪之前，确切地说在杜尚之前，尽管人类一直在拓展艺术材料的范围，但艺术材料始终处在量变阶段，而且数量有限。艺术材料的革命性突变源于杜尚的现成品艺术的发明。杜尚1913年将一个带前叉的旧自行车轮安装在一个厨房用的圆凳上，从而完成了世界上第一件装置艺术作品。

杜尚《现成的自行车轮》

杜尚 《泉》

杜尚《L.H.O.O.Q.》

在今天的人们看来，这件作品开创了一种新的艺术创作样式，即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而，杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西，以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”(Ready-made)的创作，连同《泉》(“小便池”，1917年)和《L.H.O.O.Q.》(“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。正如杜尚后来所言：“我选择东西的标准，不在其外表，也完全没有特色，无所谓好坏。”他的这些创作的价值不在作品的形式，而在其背后的寓意，它们不是作用于观者的视觉，而是诉诸人们的思想。通过这类作品，他宣告了这样一个观念，即“什么都是艺术”。这一观念彻底摧毁了既定的艺术标准，也完全打破了艺术材料的边界，给艺术材料带来了质的飞跃。

按照西方艺术“否定之否定”规律，杜尚的反艺术后来变成了新的艺术样式。20世纪50、60年代西方艺术家在杜尚的观念主义思想的引导下，发明了波普艺术(PopArt)、新现实主义(New Realism)、集成艺术(Accumulation Art)、装置艺术(Installation Art)、过程艺术(Process Art)、贫穷艺术(Arte Povera)、影像艺术(Video Art)、大地艺术(Land Art)、行为艺术(Action Art)、表演艺术(Performance Art)、声音艺术(Sound Art)和光艺术(Light Art)等各种各样的观念艺术。至此，只要世界上存在的物质，不管自然物，还是人造物，甚至人的身体，都可以成为艺术的材料。

在大地艺术家眼里，山川大地、云雨雷电等自然对象乃至整个地球都是艺术的材料。观念艺术使得艺术进入了“泛材料化”的世界，与此同时，“去材料化”现象也因此产生。

需要提到的是，20世纪60年代末70年代初在法国曾经出现了一个名叫“支架-表面”(Support-Surface)的观念主义艺术流派，该流派艺术家在现成品艺术的基础上，进一步挖掘艺术的本体。他们分解艺术的组成元素，将画框、画布和绳索等绘画材料作为作品展示在博物馆里，表达了“绘画的物体即绘画本身”(L'objet de la peinture est la peinture elle-même)这一观念。我将“支架-表面”称为“材料至上主义”(Material Supremacism)。

“支架-表面”虽然是一个不太显赫的流派，但却是艺术发展逻辑上不可或缺的一环。也就是说，在“泛材料化”与“去材料化”两种现象之间，曾经出现了一种“材料至上主义”现象。此时作为观念表达的媒介，材料摆脱了功能角色，其本身被看作是艺术，从而显示了材料的独立价值。德国哲学家和美学家西奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)在《美学理论》(Aesthetic Theory)一书中提出的“客体优先性”(Vorrangdes Objekts,the primacy of the object)思想及其对艺术作品本身“物性”(objecthood/thing-character)的重视，给了“材料至上主义”艺术家以理论上的有力支持。

二.中西当代艺术材料的差异

自古以来，中西艺术家在材料的选择上尽管有统一性，但各自也存在着明显的偏重。例如：在雕塑方面，中国人喜欢采用泥土、陶瓷和木材，西方人偏爱石头和青铜。在绘画方面，中国的水墨画和西方的油画在材料上有着巨大的差异。

进入当代艺术时期，中西艺术在材料选择和使用上的差异更加明显。在中国当代装置艺术创作中，纸、纤维、木材和竹子有机材料应用比较多，金属、塑料和玻璃等工业材料应用比较少。声、光、电技术的应用更是少之又少，这一特点的形成，除了经费不足这个原因，也与中国农耕文明的生活习惯和传统文化有密切关系。

在我看来，中国当代艺术家对有机材料和手工制作的偏爱，是农耕文明观念意识在当代艺术创作中的反映。植物材料和手工劳动是中国农耕文明的依托，是中国人天生的爱好。而中国人对于金属、塑料和玻璃等工业生产材料有一种本能的排斥倾向。这也是中国人把装置艺术进行民族化改造的结果，就像油画进入中国以后被改造而呈现出本土化特征一样。在一定意义上说，材料即观念，也就是说艺术材料的选择取决于艺术家的观念，中西艺术材料的不同根源于中西艺术观念的差异。

三.泛材料化和去材料化带来的艺术危机

观念艺术摧毁了艺术材料的边界，使得艺术的材料变得无限丰富；观念艺术也终结了材料的价值，使得艺术进入了去材料化的世界。观念艺术给了艺术家最大的自由，也最大限度地激发了艺术家的创造力。然而，无论是泛材料化，还是去材料化，两种现象都会导致艺术本体的消失，进而导致艺术的死亡。实际上，阿瑟·丹托(Authur C. Danto)的艺术终结论的证据恰恰就是来自泛材料化的观念艺术，具体地说，安迪·沃霍尔的现成品作品《布利洛盒子》给丹托的艺术终结论提供了有力证据。

安迪·沃霍尔 布利洛肥皂盒“雕塑”

材料是艺术的物质生命，是艺术的真正本体。相对于艺术语言，材料是艺术本体的本体。离开了材料，艺术何以存在？

早在1967年，美国艺术批评家露西·利帕德(Lucy R. Lippard，1937—)和约翰·钱德勒(John Chandler)就撰写了《艺术的去材料化》(The Dematerialization of Art)一文(发表在Art International杂志1968年2月号，pp.31-36)探讨艺术的去材料化问题。作者指出：“当一件艺术作品，比如文字，是传达观念的符号，它们本身不是东西，而是东西的代表和符号。这样的作品是一种中间媒介，而非一种自我终结或‘作为艺术的艺术’。”“观念艺术一直被视为关于批判的艺术，而不是作为艺术的艺术，或关于艺术的艺术。而与此相反，如今众所周知的是，客观对象的去材料化最终可能导致批判的解体。”

去材料化的艺术有两种类型：

第一种是概念艺术(即狭义的观念艺术)，例如通过语言和文字描述完成的作品方案。观念主义的逻辑是，艺术来自人的观念，那么观念本身就是艺术，因此，对于极端观念主义者而言，艺术是人类头脑中看不见的思想。1952年美国作曲家约翰·凯奇(John Cage)创作的无声音乐作品《4分33秒》，1958年法国新现实主义艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)在巴黎伊利·克莱尔画廊(Galerie Iris Clert)举办的“空无”(Vide)展览和1965年美国观念艺术家约瑟夫·柯索斯(Joseph Kosuth)创作的《一把和三把椅子》都是去材料化艺术作品的杰出例证。从一定意义上说，作为观念艺术的行为艺术和表演艺术也是一种去材料化的艺术，因为这类艺术作品虽然以艺术家本人或表演者的身体为媒介，但行为和表演结束后，作品就消失了，艺术家或表演者的身体并不能当作物质作品被收藏，不在场的观众只能看到、收藏者只能收藏行为和表演现场的照片或影像。

约翰·凯奇与《4分33秒》

约瑟夫·柯索斯《一把和三把椅子》

第二种是数字艺术，即用计算机创作、用电子介质存贮和传播的艺术。与物质化的艺术相比，数字艺术在创作和传播方面有着独特的优势，又存在着致命的缺陷。优势在于：数字艺术作品通过计算机无限复制，在品质上不存在原作和复制品之间的差别；它可以同时在多个展览上播放，并在网络上无重量地无限传播。缺陷在于：数字艺术作品完全依赖电、网络和相关设备器材，离开这些条件它就无法显现；随着数字文献储存介质从磁盘到光盘、再到闪盘的不断更新，数字艺术作品存贮的媒介也在不断变化。由于媒介的耐久性未经实践检验，加之媒介转换过快，使得数字艺术存在着媒材保存不易、存贮转换不畅和设备不兼容等导致的数据丢失的危险。

也就是说，相对于物质化的艺术，数字艺术能否永久保存仍是一个有待解决的问题。网络艺术即使不能归于数字艺术，至少可以算作数字艺术的近亲，它的创作、传播和生效都依赖于互联网，也是一种去材料化的无法收藏的艺术。网络艺术与数字艺术有着相似的特性，也就是说它与数字艺术有着相似的优点和缺点。

相对于泛材料化的艺术，去材料化的艺术更令人忧虑，本人甚至担心，包括数字艺术、微博、微信在内所有依赖电脑和网络存在的数字文献都不可能永久保存，电子时代的文化产品都将消失在时间的长河中，未来的人类将不可能通过考古发掘了解到作为我们这个时代艺术创造力之体现的数字艺术的面貌。

纵览人类艺术发展史，我们看到艺术材料经历了一个从有限到无限、从有形到无形的演变过程。未来的艺术的究竟如何发展我们无法预测，但可以肯定的是它会随着人类观念的不断更新和新材料的不断发现而继续演变。

注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》