冀少峰
景育民近期的视觉表达，着实引起了阅读者对其别样的思考。他的视觉叙事逻辑很显然是和中国当代社会的发展进程有着密切的关联。社会政治经济文化结构的转型，不可避免地会影响着景育民的生活方式、思想方式和艺术表达方式，景育民亦以自我的真诚思考和激情表达，回应着激变的社会潮流。虽然景育民并不在时尚的潮流中，但他无疑又是被激进的社会锋芒和多元并存混搭交融的社会风潮裹挟着。从景育民的视觉讲述间，阅读者亦感知到了观念形态的更新，大众文化的兴起，传统文化的回潮与热议，及逆全球化思潮中对于中国问题、中国道路的关注。毋庸置疑，景育民以自我真诚的思考和激情表达，把对当代社会和艺术人生的感悟和盘托出，这既是景育民人到中年对自我艺术发展道路的阶段性总结，亦开启了以后一条多元与多样的视觉表达路径。
熟悉景育民的都知道，《国王》《王后》《旋转之门》《天地之间》《切脉》，不仅为其赢得了声誉和赞誉，也坚定了他在雕塑艺术领域探索的勇气。他持之以恒，不懈追求，不仅用雕塑点燃着自我人生的激情，亦用雕塑为自我在艺术领域赢得真实的位置和尊重。特别是其创作的《东归——土尔扈特人史诗》更为学界留下了深刻印象。土尔扈特人的悲怜，回归的勇气，大气磅礴的视觉表达及悲剧情绪，至今令人难以忘怀。如果沿着这种宏伟题材和英雄叙事走下去，景育民也许会收获多多，恰恰是在《东归——土尔扈特人史诗》之后，景育民的视觉表达发生了重要转向，这种转向恰恰体现了景育民敏于社会时代政治经济文化结构的变迁，而适时地调整自我的文化关怀维度，进而以更加纯粹化的表达投入到了之后的系列视觉讲述中，这也不难理解，从此后的对其雕塑的命名亦可窥见景育民那颗躁动的艺术心灵和不安于现状的勇于拼搏的顽强努力与激变的社会发展潮流相适应的视觉彰显，比如《无形之境》《静观》《镜象屏风》《竖象》《横象》与《空象》《镜像山水》等。这些雕塑作品则构成了景育民视觉转向的关键词，亦建构了景育民在此一时段的知识结构、知识谱系和话语表达方式。
一、中国美学的精神和传统
探寻景育民的这些雕塑表达，不难发现，在其雕塑表征背后着实隐含着是东方文化系统中的中国美学精神和传统，这也是一个深层次的文化问题和社会问题。
从建构中华民族的文化心理结构来看，中国传统美学思想的主脉就是“儒道互补”。而儒家美学、庄子美学、楚骚美学和禅宗美学，无疑构成了这个主脉。很显然，在这一主脉中，天人合一则构成了中国美学的精神传统，因而也被认为是中国审美的最高境界，而人与自然的协调和适应又是其主旨。在景育民的视觉表达中，阅读者感知到的“美”，不仅仅是人与自然的相统一，亦感知到作品与环境的相协调，更体验到空间、时间秩序的相容相生与相伴。记得大儒董仲舒有言，“仁之美者在于天，天，仁也。”他在《春秋繁露·阴阳义》中曾言：“以类合之，天人一也。”如果从自然一方说，这是“自然向人生成”，从人的一方面而言，则是“自然的人化”。而景育民的《镜像山水》《无形之境》《空象》等正是以和自然的相协调为主旨。他抗拒的是由于社会结构的变迁，各种政治运动的不断，导致不和谐元素逐渐占据人们的思想空间并付之于行动之时，那些和谐的审美元素就不可避免地从人们的视线中消亡。景育民以自我的知识谱系和文化结构及弥漫在其视觉表达间的批判精神，质疑了传统精神文化的消弭、解体所带来的深层的社会结构文化问题。虽然他并没有直接的讲述，但阅读者亦会从社会文化思潮变迁中，比如传统文化复兴，新儒学热议中，传统社会结构秩序的被摧毁是如何背离与自然和谐相处的这一血淋淋事实，而这种背离的自然和谐的代价不仅惨重，时至今日，思维方式并没有发生改变。而在都市化发展进程中所呈现的各种问题，的确不能不让人深思。景育民虽然能够思考并直面这些问题，但个体生命的脆弱与微小，也导致他只能寄情于《镜像山水》间，忘怀于《空象》《静观》中，并在《镜像屏风》和《无形之境》中放飞想象，奔放激情，追寻久违的那种“天怀意境之合”的美妙。
二、心手相忘，随心所欲不逾矩
其实，在景育民视觉转向之后的表达中，传统审美的诸多元素，比如似与真、实与虚、有形与无形、气韵生动等如影随形般地伴随着他的视觉思考而进入了他的作品间，作品与作品之间的线索亦突显了完成自我人生与艺术蜕变的景育民的人格修炼。中国传统山水不仅讲究“气韵生动”，亦强调远观其势，近看其质，同时对于形似与格趣亦有很高要求。景育民这批雕塑既没有像传统山水那样可以不似（无常形），比如《镜像山水》，亦没有像人物画那样变形。他的创作完全端赖景育民借寓、象征的本领及对空间、秩序、格调、趣味的把控与独创。丰富的变形表情和变形心态，以局部的似未完成的完成感及概观的自然形象来表现人与自然的关系。实际上景育民走的是一条用象征的思维，借自然物象与人的精神同构来表现当代人的审美理想。从传统出发并超越传统给现代性设置的迷雾走向，一种再创造与再表达更是景育民以自我的情思赋予山水以心灵的升华。自我本体与自我客体的联系，亦映射了景育民对自然的全身的观照。可以不夸张地说，景育民的《镜像山水》系列和《横象》《竖象》《空象》《无形之境》等，透过这批雕塑，看到了景育民超越了个体的视觉对外部世界感知后描绘出来的物体表现，极力追求的，如前文所述的人与自然和谐的境界，最终完成自我在人格上的修养。
由此不难发现，《镜像山水》《无形之境》及《空象》《静观》系列，于简易朴实之中，不求奇肆而平淡有余味，不求繁杂而朴质单纯，质拙中又富于生气，带给阅读者的是一种引人入胜和酣畅淋漓的快感，于轻松嬉戏无拘无束中诉说着抒发着景育民对当代社会和艺术人生的真诚思考和激情表达。而弥漫其间的才情流动及对格调趣味的追求，不仅没有半点沉滞和不生动的神态，大写意中的那种“写胸中之逸气耳”油然而生。他并没有刻意地去雕凿，亦没有着力凸显和表达什么宏伟叙事，却在有意与无意间，有形与无形间，有限与无限间，在似与真间，找寻到“心手相忘，随心所欲不逾矩”之境，这也是景育民内心的真实写照和艺术追求上的终极理想。
三、重新发现传统，发现中国
在当代艺术的创作中，尺幅和材料的改变亦是观念的呈现。且不说《镜像山水》与《无形之境》不仅尺幅巨大，他们挑战了人们的惯性观看方式和尺度，而不锈钢材料的引入本身亦体现着一种文明程度的变迁和社会结构的转型。如果说木头和石材体现着刀耕火种式的农耕文明和传统文化的活，那么不锈钢材料很显然是现代工业文明的表征。毋庸讳言，我们经历了三千年未有之变局，风云激荡的社会结构变迁导致一方面我们经历着从传统文明向现代文明的转型，一方面经历着从农耕文明向现代工业文明的转型，亦有从乡土社会向城镇化的转型。在景育民视觉表达的背后，阅读者不仅清晰地感知到社会结构转型所带来的生活方式，艺术观念的变化，更透过雕塑形态的变化亦能充分感知到社会的进步和观念形态的更新。如果说石材、木材的应用是传统文明的彰显或者说呈现出农耕文明的特质，那么景育民的《镜像山水》《无形之境》《空象》则是多种文化、文明相交融所带来的视觉思考。当传统的山水遇到不锈钢镜片，当不锈钢成为虚空的佛像造型并构成通向未来之门，当传统的文化符码屏风经不锈钢的重组与再造，不难发现，弥漫其间文明的冲突，文化的重建与利用，及文化心理上的矛盾、无奈挣扎甚至是分裂，这里面既充斥着在外来文明强势冲击下的本土学术的自我调适，亦有着对盲目崇拜西方和全盘西化的拒斥，更寄寓着景育民试图透过对于传统文化的研究而让其从边缘重返主流，实则希冀自我的视觉表达更加“中国化”。景育民在不自觉间，悄然触及到了“本土化与中国学术转型”这么一个学界前沿课题。在当代文化的传承中，景育民并没有把传统意义的山水图示的意义固定化、单一化，而是透过现代工业文明的材料与传统的天人合一理念和天怀意境之合进行创造性对话，进而对传统的精神文化进行创造性诠释，对传统中国精神的普遍性内涵进行了新的改造和诠释，以适合现代社会的文明和当代社会文化的需要，进而重新发现中国，发现传统。
四、变幻流动间
《无形之境》《镜像山水》《静观》《空象》系列在变幻流动间，也带给阅读者无尽的文化想象。一方面传统与现代的碰撞，本土与全球的交织，东方与西方的融汇，历史现在与未来的混杂及一种隔世的文化怀想。当然这批雕塑亦时时在提供给阅读者不同的观看方式和阅读视角。另一方面，置身其间，场域感之强烈，营构出的变幻流动之感亦给景育民的视觉表达带来了强烈的当代的情理与韵致，《静观》当中不乏人影流动，《无形之境》中又映衬《屏风》的坚定与从容，而《镜像山水》间亦时时被阅读者和周边的景致所侵袭，流动多姿、变幻缤纷亦构成这批雕塑独特的视觉叙事特质。景育民的这些视觉讲述既是对已逝的传统文化的凝视与追忆，亦是自我人到中年内心的一种凝视，他借助《无形之境》《镜像山水》实现了接近传统走向当代转化的情境。耐人寻味的是，这些作品与作品间，作品与场域间，作品与观众间，形成为彼此“看”与“被看”的一种变幻流动的镜像游戏，空无一人的场域与众声喧哗的场景，使得景育民营构的视觉场景不断地变幻、增长、减少、再增长……如此循环往复，一个未尽的奇妙的空间不断油然而生，扑面而来，甚至一个不存在雕塑中的未来空间亦带给阅读者无尽的想象，阅读者的视线巧妙地被景育民隐藏于镜像边缘，但却又给阅读者有意编织出一个观看的悬念，大有一种意犹未尽之感……
由此，透过景育民激情的视觉讲述，阅读者可以发现，其实一个艺术家从事何种类型的创作真的不重要，重要的是深度、质量和独特性。当景育民用自我的激情和才情不断去探索和创新时，人们自然会对景育民的雕塑艺术抱以更高的期盼……
2017.7.31下午6:50
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