陶身体剧场创始人陶冶今年32岁了，身体、年龄、精力、舞团经营，今年他都面临着一些不大不小的困境。
他的左肩上打了11颗钉子，身体不再像以前那样活泛好使；太太段妮年到四十，也不能再像以前一样肆无忌惮地跳舞；好不容易培养出一批舞者，一口气要走三个，他又要重新招人培养；他在北京的工作室可能随时都会被拆迁……各种压力和危机一口气堆过来，就像提前奔袭而来的中年危机，猝不及防。
雕塑家向京对陶冶的困境感同身受。这位“德艺双馨的老艺术家”喜欢发掘身边真正有才华的异类，她也曾以艺术家特有的敏锐，在茫茫人海中挖掘出陶冶，为他的艺术起步助了一臂之力。
2017年5月8日晚，上海，陶冶（左）和向京（右）就时间中的身体展开了对话。澎湃新闻记者 朱伟辉 图
5月25日-26日，陶身体剧场将带着《6》《7》《8》三部数位作品登台上海文化广场，演出两场。向京也特以“铁粉”的身份，来上海为陶冶站台，给他打硬广。看看“陶冶 向京：时间中的身体”这个对谈中，他们都聊了些什么。
“身体是我们每个人的媒介”
问：为什么会以“时间”和“身体”为命题来对谈？
陶冶：其实我准备了20多个关于创作理论的关键词，向京来我家聊，聊着聊着发现太散太泛，她就说要么归拢在“时间”和“身体”这两个词上。我得到了很核心的一个概念，时间和身体跟所有人都可以产生共鸣，会和所有人发生交集。
向京：每个创作者，尤其是创作主体都很孤独，孤独就是一个人的战争，你没办法获得外界的帮助，需要屏蔽外界的打扰或建议。艺术家在创作状态时，有点类似自闭症，他必须关闭，但在这个时代，艺术家又必须要“多能”，这个变化剧烈的时代很训练艺术家，对艺术家的考验很残酷。
所以我们不得不转换身份，我们要设法阐释和言说自己的创作，但我始终认为，好的艺术是不可被言说的，我也常以这样的标准去判断一个艺术品的好和坏。
所以，艺术家的孤独感，来自于他必须把可言说、不可言说的部分结合起来。这个时代对艺术家的要求更加多能，他要有社会活动家的素质，这好像变成艺术家的“高配”了。所谓成功学意义上的艺术家，脑筋和身份都要有各种转换。
但我依然愿意以一种顽固、保守的理念，去发现身边真正有才华的异类，他的创作具备某种不可言说性。用这种方法，我在人群中发现了陶冶。
问：你们俩是怎么认识的？
向京：我们俩认识有很多故事，奇巧。2010年，有个朋友给我推荐了陶冶夫妇，说你肯定喜欢。当时，崔健正好在准备拍《蓝色骨头》，问我有没有什么跳现代舞的人推荐，我马上就联想到了陶冶，我的雷达特别强，莫名其妙就觉得这个人是对的，第六感觉吧。崔健真去了，就选他了。
我并不是很喜欢这个电影，但陶冶在里面演得很好。整个过程中，我都不认识陶冶，直到2011年春节，他突然给我打电话说要见见我。我们俩都不是擅长交际的人，他当时可能是紧张，话唠地跟我说了好几个小时，他说我听。但谈话给了我很深的印象，作为老前辈，我马上判断出，这个年轻人有非凡的创造能力，思辨能力超群。
他不是舞蹈科班出身，也不是名牌大学毕业，但这就是所谓天才创作者的品质。还是要赞下我的眼光好，我总是能在人群中非常准确地判断出这样的人。从2011年到现在，我目睹了他从无到有，迅速成长。
陶冶：崔健找到我以后，我第一个反应是谁推荐你来找我的，我特别莫名其妙。说到向京，我完全不知道，另外我对当代艺术也完全不了解，但我对这个名字印象很深。我听成了向筋，我还说这个艺术家的名字很特别，有韧性。
直到电影拍了，崔健也一再提到向京，我就产生了浓烈的好奇，但那时候没法百度很多内容，我就去了她的工作室，空间好大，跳舞的人看到大空间就很稀奇很兴奋。果然，我后来在这里蹭了两个月的排练，我招的第一波演员是在这排的，《4》也是在这里排的。
后来，向京还推荐了艺术家范西给我，我们团很多作品都是他拍的，他又介绍了很多人给我，包括服装设计师，基本把我们舞团的结构促成了。
《6》剧照。本文剧照由主办方提供
问：向京在某篇文章里提到了秩序感，每个人可能会在不同阶段、不同的城市寻找自我的秩序感。你们在北京、上海都呆过，这对你们的创作带来过什么样的意义？
陶冶：向京在上海呆了十年，我才五年。
向京：很多时候，我会有很强的宿命感。现在回望过去发生的一切，你会发现很多事就像命运的安排。我是绝对的宿命论者，所以我是一个非常认命的人，我人生里的很多事情都发生在一些奇妙的岁数上，比如30岁会碰到一个坎，这个坎让我在创作上碰到一个巨大的瓶颈，当年跨过这个坎，一下就上了一个不得了的台阶。30岁、35岁、40岁，我不仅思维、身体发生了奇怪的变化，而且实实在在碰到很多事情，推动了命运的扭转。
1999年-2009年，有七年我在上海的大学里教书，这期间我有一种强烈的水土不服。现在我每次回上海，只要一下雨就有强烈的焦躁感，阴天带给我的身体记忆，会产生很强烈的生理反应。你经历过的那些事，会在你身体里留下印记，会在某个时刻被唤醒，提醒你一点什么。有些东西也会带来启示，而这种启示时常会作用在我的成长，以及由此诞生的作品里。
1999年，我开着破吉普，开了1400公里，带着破家当、两只小狗到了上海。10年后，我拉了八大车物件浩浩荡荡搬回了北京，小狗老了，前两年去世了，这些都让你感受到时间的痕迹。我没有小孩，有孩子的人，时间会以实体的样貌呈现在你面前，但没有孩子，你所有经历的一切也会提醒你时间的属性。
身体是我们每个人的媒介，你必须透过身体和外部世界发生关系。由于这个关系，身体变成了我非常重要的一个命题，所以我用了六七年时间去研究身体，还包括它牵涉的身份等其他命题。身体既是素材，也是内容，对陶冶来说，身体几乎是所有了。
陶冶：我来上海是机缘巧合。我是重庆舞蹈学校毕业的，在学校里学过古典舞、民族舞、芭蕾舞，17岁毕业后，以特招兵（文艺兵）的身份进了上海政治部武警文工团。
文工团都是封闭式管理，演出都是围绕晚会，和现代、当代一点关系都没有。我很不开心，我找不到职业带给我的任何未来。两年后，我推掉了所有的可能性，把自己扔到了上海的舞蹈圈里，半年时间里接触了奇奇怪怪各种舞种，包括踢踏舞、拉丁舞。
机缘巧合，我去了金星舞蹈团，很简单，也不用考，进去练就行。我去了发现，所有人躺在地上开始活动，慢慢舒展和唤醒身体，当时我心里就融化了，我瞬间找到了自己与舞蹈之间的关联。
我走向舞蹈是因为我天生柔软度比较好，外公、妈妈的身体都很软，像是遗传。我跳舞是补缺了妈妈童年时跳舞的梦想，我进入舞蹈行业完全是妈妈的安排。我很兴奋自己有这种天赋，但我一直找不到舞蹈与我的通道，直到遇到现代舞。以前的舞蹈，我们都被灌输怎么跳才美，但现代舞只剩下你自己，所有问题都是你自己独立去面对。我孤独了很多年，一直找不到出处，现代舞给我打开了一扇窗、一个通道，让我学会独处。
金星舞蹈团是一个很开放的环境，会接触到很多国外的编舞和训练系统。那三年我收获很大，快速把我童年、青春期的困惑填满了。三年后，我遇到了瓶颈，所以我去了北京现代舞团。我的经历都不是在院校里发生的，我的叛逆或焦灼，有一点反权威或学院派。到了北京，我开始发声、创作，2008年成立了陶身体剧场。
上海给我留下了特别残酷的回忆。从部队出来，我最穷的时候只有六七毛钱，那时我19岁，有个上海女友，她爱舞蹈，愿意陪着我。有一天，我想到未来无比绝望，怎么办呢？那一晚过了以后，新的篇章翻开了，那瞬间我成长了。
所以我现在创作都会去触碰极限，因为我尝过生活给我的极限。我很幸运，翻篇了。现代舞给了我进入自我的通道，我遇到了太太段妮、创团舞者王好，有向京一路支持，又认识了林怀民等老师。他们对我的扶持和帮助就像“秘运”。
我也信命，因为你做的事逃不过命运的格局，跳舞能上天吗？既然我们受困于身体，就通过身体去发出现场的交集。我的舞蹈就是回到身体本身的运动，这是独立于文字的语言，这个点很窄，非常理想主义。
《7》剧照
“希望科学地、逻辑地去支撑自己的身体”
问：《6》《7》《8》都有重复的极限运动，你是怎么走到这个阶段的？
陶冶：我是被身边人浇灌的。我的太太段妮足够优秀，她在我探索的路上提供了无穷无尽的视野。
我和她是在金星舞蹈团认识的，然后她被阿库·汉姆舞蹈团挖走了，那是号称全世界运动速度最快的舞团，我一个人落寞地留在了上海。我离开上海的一部分原因，是支撑我精神的一部分掉下去、抽走了，所以我要换个环境。
她从伦敦转战到纽约，我去了北京，我说我要独立，她抛弃了一切就回来了，美国绿卡也不要了。我们最开始就三千块，都不知道该干什么。一步步走到现在，就是因为他们的信任和支持，给了我原始的动力，可以把身体走到极致，身边人给了我这样的氛围。
向京：陶冶编的舞特别变态，就像《4》几乎就是陶身体的入门票，他当时编这个舞是因为段妮能跳下来。段妮就成了一个标准，她的身体有很大的可能性，陶冶就以这个为标尺，去量其他舞者。这是一个非常高的标准，他的创作被段妮的能量推动得越来越远。
陶冶：所以我越编越变态，《6》《7》《8》我自己都觉得受不了，很枯燥，动作刁钻，对观众的摧残也蛮强的。《8》走到了观念上的虚无，很难推下去了，我又找到了《9》，今年会在国家大剧院首演，每个数位都是一个叠加。你说到了重复，这就是身体的意义，身体就像一个档案室一样，一直在结合我们的经历，一代代传承下来，真正的传承就是我们的身体。
我去年做了一个手术，肩膀上打了11颗钉子，医生说你的身体已经超越了我们的案例，他做的最多是10颗钉子，给网球运动员做。
这11颗钉子是养成的。我天生软，所以不注重热身，动得很轻松，身体就拉开了张力，而身体硬的人一定抻一抻，我抻五分钟就觉得够了，日积月累就变成这样。身体本身就是一个痕迹，有些人喜欢在身上烫点烟头，为爱情纹身，千锤百炼留下痕迹，这些会一直陪伴着你。身体就是一个本原，就是时间的体现。
问：很多人是通过山本耀司的一个秀认识陶身体的，你们在里面跳了段舞，演完后很多人以为这是日本舞团。陶身体没有很多中国符号，在国外演出时，你们会被当成其他国家的人吗？
陶冶：在国外演出，他们都知道我们是中国的，因为是中国来的团才买票。中国元素在国外极受欢迎，尤其是主流剧场，突然来一个调味剂，会异常兴奋。演后谈和走在街上，会有人认为我们是日本人、韩国人、中国香港人，就是不太像中国大陆的。
欧洲剧场里满是银发观众，年轻人很少。我们在欧洲巡演，中国舞团是稀奇的，演完后统一的评价是没见过。他们好奇你的身体语言从何而来。比如刚才谈到限制，我觉得身体本身就是限制，我的好友范西说“越限制越有可能性”，简直像大师说的。你在限制时，你会微观身体的所有可能性。
我们舞团的训练非常丰富，上天入地，但“重心”是重点，我们一直在研究重心之间的转换，因此找到了“圆运动系统”，以身体的各个部位来画圆——毛、发、皮肤、骨头、关节、肌肉……都可以长出一支笔，这个笔的笔尖会出现圆的动力，你动得越不规则，意识就越要理性。我们在运动过程中就会出现重力的转换，会在稳定中失衡。
所以很多舞者来考团，非常水土不服，一动整个人就站不住，没有造型，没有情感。最近我给一个朋友上小课，他说我的训练让人想吐，因为头老在转，眼睛捕捉不了焦距，一下模糊了他的判断……我们希望科学地、逻辑地去支撑自己的身体，理性到可以把肉都剔除掉，只剩下骨架本身，这就是我们作品的特质。
“在压抑、束缚中突破界限”
问：现代舞被视为先锋艺术，你在创作时会有迎合观众的部分吗？
陶冶：舞蹈有一个特征，它在世界演出都是相通的，因为都是身体语汇，我也没有剧本，或者添加中国元素，观众进入里面是开放的。当然他们会参考西方的方法论来看我们，但找不到一个坐标，反而会觉得我们有异国情调。
我们每次在国外演出，票房都会全满，五千人的场子都满，但回到国内就有巨大的落差，做宣传特别累。北京有赠票的恶习，上海的市场正在养成，去年来的观众今年还会来，这种关系就很好。所以我不太能判断国内的现状，虽然我一直在接触观众。
每次在国内做演出我极尽焦虑，国外一身轻松，机票、酒店、接待、生活费都会安排好，他们会提前半年甚至一年和你交接技术，但在中国还要预热，我也在反思怎么才能好。
我会不会向观众妥协？我一方面很焦虑，一方面又无比任性，所以我后来越来越封闭，越来越想做自己的系统，越是这样的现状，带给我的原动力越强烈。
向京：我可以理解，没有一个创作者会说我为了谁而创作，负责任的创作者一定是这样的。
《8》剧照
问：现代舞团常会接到委约创作的邀请，可能要跟当地文化结合，我在陶身体里看到了完全自由的状态，你们好像也不太管现代舞在这个时代处于什么身份和位置，你怎么看自由？
陶冶：我在世界转了一圈，知道国外舞团怎么和观众互动，舞蹈剧场又走到了怎样的现状，偷斤少两抓一点回来，一定非常酷炫，但我不甘心，不舍得让自己的那点小内容、小才华被消费。
我一直在想，我们为什么要动身体，舞蹈对我们来说是什么？2009年就有艺术节委约我们，但国外很多艺术节是有命题，比如中国现状、社会问题、环境问题、教育问题，一来钱不会太多，二来是在三线的小剧场，但会给你很多机会，很多这样的艺术节找到了我们。
我很傲娇，我从来不做。现在和我保持了合作关系的艺术节，从来不会有命题，他们就是期待你的下一部作品。比如，伦敦萨德勒·威尔斯剧场已经连续四年委约我们，还有墨尔本艺术中心、台中歌剧院，我的作品什么都没有呢，就说要委约并且在当地巡演。
向京：他在国外有很多委约，靠国外的收入回到国内，在国内演出，人家邀请你已经很给面子了。
我对自由的理解是，世界上压根就没有自由这回事儿，所有的自由都是有限定的，所有局部的自由都是在整体不自由的前提下，自由和限制就是一体两面，所以我特别不愿意用自由这个词，创作都是在限制下发生的。
陶冶：现代舞有几个关键词，第一是自由，第二是解放，解放天性，解放束缚。我们做身体，就像一个雕刻师，一直在刻东西。所谓的自由就是一种想象，很多人都说现代舞最自由了，其实我们是在压抑、束缚中突破界限。我们其实是反自由的。
比如舞蹈剧场，皮娜·鲍什简直就像打开了“潘多拉之盒”，你在剧场里吐的口水都是舞蹈，做任何事情都是在表达和言说，自由一解放，人性的口子被撕开了，神叨叨的、妖魔化的、神圣的，台上什么都有了。这时候人就失去了判断，好处是把标准打破了，但这就是自由吗？我对自由这两个字非常敏感和警惕，我觉得要保持一个距离。
“创作的最大问题，就是把自己逼到了刁钻的困境”
问：你的数位系列进行到了《8》，一共有7部，为什么没有《1》呢？
陶冶：我们舞团最开始是3个人，所以第一部作品是《重3》，这也是唯一有名字的一部。很幸运我不是一个人开始，所以《1》可能永远不会存在，它让我留有一个余地，给自己和身边的他者留有缝隙。
《重3》结束后是《2》，这是我和太太段妮的定情之物。我们在金星舞蹈团就说一定要出一部双人舞，因为我们相互欣赏彼此的身体特质，同一个动作我们可以一模一样，你不得不信命，你一动她也这么动，就像镜像一样。
《2》是在我们准备好的时间段里创作出来的。到了《4》，我们开始招外面的舞者，我们的技术该怎么传达给他们呢？我们就像教学一样释放给他们。这是一部完全技术性的作品，是我们舞团的门槛，因为是以段妮为标杆，排这部作品时你必须战胜很多自我和局限，才能理解我们之后的作品。很多人问，我的数位系列会编到成百上千吗？我不去想结果，数字也不是我思考的重点，而是这个过程。
我现在做的是全职舞团，今年舞团会走三个人，他们跟了我五年，意味着我要重新画白纸。我们每天都在干嘛？我和段妮就像雕刻师、园丁、人民教师，就是在做教育，每天都在观看和修整演员的身体。人会走，会老，会虚弱，会生病，而我们（舞蹈）就是一个瞬间的艺术状态。
我的方法论是非常朴实的，每个舞者能成什么样，代表了时间和精力的付出，好舞者不是被机器量产出来的，他真的是人啊，你会看到他的脾气、任性、成长经历中的各种桎梏，你要去面对这些，你想修他，他也想改你。很多90后舞者会问，我为什么要这么动，为什么跳舞要没情绪，为什么要重复，这种问题我一直在面对。
问：你身上有11颗钉子，会对你的创作造成困扰吗？现在还有什么东西正在困扰着你？
陶冶：我现在热身要花一个小时，因为工作属性，我要管排练、管新舞者的培训，所以没有完整的一个小时来活动我自己。这对我的困扰就是，我有个胳膊活动不开了，怎么避免问题？我就尝试让我的舞者来表达，一些舞者虽然今年会走，但我希望他们在走之前和我发生最后的沟通，这是最有意义的。好的舞者能吸收你的养分，带走的不是动作，而是你的理念。
另外，我要面对即将在上海演出的几部作品的复排，很要命，不要以为演熟了大家就可以在舞台上跳得很好，根本不是。
我创作的最大问题，就是我把自己逼到了刁钻的困境，没有哪个舞者可以轻松地接替我的作品。这也会让舞者造成一种心态，没有我就不行。我自己把自己困住了。很多舞团，你们看，上场下场的角色是可以换人的，演出也可以刷过去。但我的作品少了一个舞者就完蛋了，动作一错就完蛋了。所以我每一次演出，那种心力和控制是绝对的，一点松动都不可能有，不管是行动还是精神上的松动都会让演员受到影响，他会说，你松我也松，你不好好排我也不好好跳，人性就是这样。
身体、年龄、精力，我们都会产生困境。包括我太太段妮，父母的身体出现了问题，她要照顾，她也到了40岁，在舞台上出现的几率越来越少。我也没那个勇气，可以当最强补丁，演员你走呗，我来补你。我已经没有这个自信了。
这都是我们时时攸关的命题，时间对我们来说就是一种身体的消耗，这是切肤之痛。
像段妮这么优秀的舞者，就应该活在舞台上。那时候我们世界首演《2》，在舞台上我感觉要死过去了，因为50分钟要一直跳，跳到最后只剩下喘气了。还有观众很浪漫地问我，你们跳舞的时候在想什么呀，我想的是活着！能活着就阿弥陀佛了。我现在还有没有勇气回到那个状态中？今年有很多艺术节重新邀请《2》，我根本跳不了了，因为我的身体状态。舞蹈就是这样，已经过了那个时间。
那时候，我觉得死在舞台上很幸运，当时我已经触摸到死亡了，那一刻离开，我了无牵挂。而且舞台上还有我最爱的人，我就是在舞台上向太太求婚的。
舞台对舞者来说有一种神圣的仪式感。当你离舞台越来越远，你的灵魂就会有裂缝，会残缺。段妮每次谈到她的年龄，包括我编出这么变态的作品，她不能再以那种姿态站在舞台上跳，她不甘，她没有从过去抽离出来，她还想的是最巅峰的自我。
2012年，我们站上了林肯中心，所谓舞者最顶级的殿堂，我们还在想那个荣耀，或者还在幻想曾经在爱丁堡国际艺术节的盛况，我们作为舞者最强悍的时间，但那些瞬间不会回来了，我们下次再去只能作为观者。
舞蹈没办法，我们更有意义的通道是传承，就是从独享的世界慢慢抽离出来变成分享。怎么分享呢？面对舞者，面对观众，我们也有工作坊，带着大家恢复身体的知觉和触觉，这就是舞蹈的终极命题，薪火相传。
问：陶身体的工作方式，舞蹈创作和音乐创作是完全分离的，这么独立会不会过于理性了？
陶冶：我的创作方式是先有舞蹈再有音乐。我会在没有音乐的情况下设计出所有的结构、层次、段落之间的关联，把它变成一根直线，有一个线索，然后录成视频交给音乐家，或者音乐家会来现场，我们再沟通。有时候他（音乐家小河）做第一版我一下就通过了，有时候七八版都通过不了，沟通要看我们的状态还有对这个话题的理解。
你问我用音乐的方式会不会太理性？我们太有惯性了，觉得舞蹈一定要用音乐去编。我编《重3》时，我找不到音乐家，就用了史蒂夫·莱西的极简音乐，非常简单。我放弃音乐了，因为找不到志同道合的音乐人。
我后来的作品完全脱离了音乐的束缚的控制来创作，你的能力是可以达到的，完全做视觉。而且，身体也是可以产生音乐的，它的呼吸、气息就是音乐。我的作品不太有结构，就是一条直线，这条直线会突然变强、加速或放缓，一直在波动中行进。
音乐在我的作品里其实是最感性的存在，我作品里的肢体、结构和视觉呈现都极为理性，音乐给了观众最友好的味道，有很多情绪在里面，音乐也很难剔除掉情绪，小河也不想做第二个史蒂夫·莱西，不想变成极简主义音乐家。我欣赏小河的一点是，他具备一种能力，他可以让音乐不为舞蹈服务，也可以让舞蹈不成为音乐的附属，他具有这种平行能力。用天才形容他都是把他贬低了，他是个鬼才，一会是人一会是鬼一会是神，他可以转换自己的角色。
每次合作，他当然会听我的意见，但更多时候，他能抽拉出自己的世界，和我的作品同步往前移动。很有意思。我还有一个想法，数位系列到了某个阶段，我想换一个音乐家去重新诠释这些作品，因为我不依附音乐，这可能会让作品发生完全不一样的改变。
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