黄兴国先生是一位标准的传统艺术家，他有着扎实的基本功，受过系统正规的学院艺术教育，深谙传统创作方式的标准规范；同时他又是一位勇于突破传统、现实束缚的智者，创新和改变是他一直以来的艺术追求。他的创新从不追慕当下的艺术市场，也与很多当代艺术家的哗众取宠的做法完全不同，而是一种充满书卷气的艺术思考，具有艺术理想主义的自我否定和重构，且时时充满着作为艺术家的社会责任感。
黄兴国先生对传统和现实束缚的思考集中体现其雕塑作品《失忆》系列之中，人物的形象被极度拉长，瘦削的身躯形如枯槁，恰似在压制和禁锢的环境中的毫无生气的生命体，夸张的动作突出了渴望自由的思想和灵魂的激荡，凹凸不平的粗陋表面，反射着淡淡的青铜的光泽，仿佛其艺术理想和艺术自由的闪烁。
《空域系列》是艺术家对这一主题思想更深层次的阐释，他选用了织物包裹的手法。包裹同“苞裹”，《文子·道原》曰：“夫道者，高不可极，深不可测，苞裹天地，禀受无形。”因此，这里的“苞裹”行为本身蕴含有“道”的意味，由织物苞裹而成中空的躯干便成为“道”的载体。又据《说文》，“包，象人褢妊。巳在中，象子未成形”，可知“包”含有“孕育”之意。以此观之，《空域》便拥有了时间的概念，层层织物包裹着人的思想和精神，接受道的滋养，并慢慢成熟，成熟后的思想和精神又反过来摆脱了包裹的束缚，于是，中空的躯干便成为思想自由释放后的空壳，它保留着主体挣脱时的种种样貌，也是重获自由的瞬间凝固。在这些作品中，精神因重生而与外壳形成了完全的分离。
事实上，人们的思想对传统和现实的反抗或反叛的方式是多样的，没有任何一种对抗是可以做到彻底的分离，对抗的双方总是存在千丝万缕的联系，《遁形》和《隐迹》两个系列生动演绎了这种微妙而有趣的关系。《遁形》的主体呈凹陷状，突起的、破碎的轮廓线更加直观的呈现着挣脱的过程，飞扬的断裂的织物碎片象征着爆发的瞬间，它们似乎不甘心主体的抛弃，徒劳地试图挽留主体即将逝去的身影。《遁形8》和《遁形9》可看作对抗或反叛的极端图像化，《遁形9》将两个主体分割为若干部分，原本完整的形体分属不同方形区域，观者的视线在整合这些局部形体时，会自动穿越各个边界，各部分形体也仿佛随着观者的视线在不同区域游走，并在这一过程中渐渐抽离、消弭，只余一具具浮雕的空壳。《遁形8》更是抽空了所有的形体，散开的织物碎片似乎受到的强大的、爆发式的外力作用而弥漫在画面空间之中，呈现出一种不规则的漂浮状，观者可以想象，在下一刻，它们便会产生位置的游移。但值得注意的是，《遁形》系列中并非所有主体的动作都是剧烈的冲突，其中还有一些主体陷入了深深的思考，似乎要重新审视和定位双方的对抗关系。
思考的结果在《隐迹》中得到了呈现，这里的主体和象征束缚的织物断片不再是强烈的对抗，隐现于织物之后的人体似乎处于一种迷幻的空间，灵动的线条使人体显得极为轻盈，她们仰卧着，陶醉着，舞动着……既要试图挣脱缠绕的捆绑，同时又有着对捆绑的深深依恋，既有挣脱时的激情，又有着挣脱后的畅快与迷惘。这种相互依存的关系使得主体像是在和各种束缚的力量一起舞蹈，相互追逐。这些图像反映了艺术家的艺术理想与传统、现实之间的种种矛盾与碰撞。在这里，艺术家似乎不是为了告诉观者一种标准答案，而是更为纯粹地诉说着对两者关系的种种思索。
《匿踪》是黄兴国对包裹主题进一步的尝试，随意摆放的睡衣有着沉甸甸、粗犷的质感，睡衣被压得平平的，原本的主体全部抽离，甚至《空域》和《遁形》中保留的虚空的形体空间也被挤压殆尽，如生物标本般的睡衣置于金属网之中，金属网因外力的作用而产生不规则的起伏。《匿踪》中的“网”与“包裹”有所不同，它是一种通透的封闭，因边缘线的破碎且无固定的造型而具有无限延展性。网在中国传统文化中有着特殊的含义，根据《说文解字》的解释，网是“庖犧所结绳以田以渔也。从门，象网交文也。”由此可知，网是结绳为“田”字形，用于捕鱼；另据《易·系辞》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”关于结绳而治有两种解释，一说意为“结绳记事”，是文字出现之前的记录方式；一说为“约束”之解。以此观之，《匿踪》的网便具有的多重含义，它不仅象征着人类文明的源头，也代表着文化传统对人们思想的束缚，同时，网的金属质感又具有明显的现代文明的意味。在这里，古与今，传统与现代以一种更为直观的方式交织在一起。
如果说《失忆》、《空域》是艺术家对传统、现实束缚的剧烈反叛、逃离和规避；《遁形》是对反叛行为的延续，其中还显示出对前一种观念的反思，《隐迹》是试图在在两种对抗力量之间建立一种相互包容、渐趋和谐的微妙关系，那么，《匿踪》可看作是对前述几种观念的全面更深层次的折中，这里的折中并非妥协，而是主动地重新思考传统、现实与创新的关系，此时的艺术家不再只是把传统和现实简单看作前行的阻碍，而是进行冷静客观的审视，更为可贵的是，他还意识到所谓创新的瞬时性，经过激烈的冲撞与突围，一种新的传统或制度会暂时建立起来，人们会心甘情愿地将自己置于这一新的框架之中。《匿踪》中的睡衣均呈随意摆放的姿态，它们是柔软的，温暖的，金属网则是完全相反的视觉感受，它们是冰冷的、机械的、僵硬的、充满控制力的，睡衣粗犷的质感与上下两层金属网的交错产生极为丰富的层次感和秩序感，两种不同物像的并置也表达了一种带有荒诞感的悖论。金属网象征着现实中各种新和旧束缚，被夹在中间的睡衣呈现出的随意姿态描述了人们处在这种充满约束的空间之中而不自觉的生存状态，他们适应着甚至享受着这种生活，但不自觉产生的两种物质的平衡感终究会被打破，金属网各种形态的变形和破洞意味着一种新的对抗的滋生，也预示着一个新的轮回。而具有极强构成意味的黑白灰的布局使得画面极为静穆凝重，更加深了这一艺术观念的纯粹性。
从《失忆》、《空域》到《遁形》、《隐迹》再到《空囊》是一个主体逐渐平面化的过程，而人的形象又呈现出一个反复隐现变化的特点。《失忆》中的人的形象是完整的，是人与织物的组合，有些织物缠绕身体但并未否定形体的存在，《空域》是人的形体的简化，只留躯干部分，且织物包裹的形体完全抽离，《遁形》又重现完整的人体，但已变为形体消失只余痕迹的浅浮雕，《隐迹》的人体虽然完整鲜活，但艺术家却不再强调其实体感，而是一种灵动漂浮的存在，与飞扬的织物形成若即若离的关系。至《匿踪》，人体与原本的占据空间彻底消失，只有睡衣的摆放姿势和金属网扭曲或破碎的局部还暗示着人的曾经的存在。
黄兴国的作品一直追求个性化的有意味的形式。关于有意味的形式，英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在《艺术》中有明确解释，他指出，“在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”，同时，他还将“有意味的形式”看作一切视觉艺术的共同性质。20世纪美国著名美术批评家克莱门特·格林伯格将形式主义发展到极致，提出“媒介说”，他认为“对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”。这些形式理论恰可用来解释黄兴国先生艺术作品的形式特点，他不停地尝试新的艺术语言和媒介，每一次的选择与变化都会带来艺术风格的创新，也包含了艺术观念的多元化发展。
首先是多种材料的选择，不同材料的质感传达出不同的视觉感受。《空域》充满绿色锈迹的青铜本身就带有一种怀旧的情绪，布满肌理的粗糙表面和饱满的折射出张扬的、原始的力量，充满着狞厉的美，同时也增加了作品的悲怆感；《遁形》采用的是银白色的白铜，这种质感更为纯净，微微凹陷的形体、突起的轮廓连同夸张的动态一起散发着静穆的宗教感；丝网版画是对二维绘画空间的回归，《隐迹》中，线条与色彩成为了独立的审美对象，它们营造的有意味的形式给观者以轻松自由的快感，而《匿踪》中厚重、柔软的睡衣与冰冷生硬的金属网形成极端的对比，给人以强大的压抑感和窒息感。在此意义上，黄兴国先生的作品真正实现了物质媒介本身对观者的视觉影响。
黄兴国先生还会对不同的制作技术和技法进行反复尝试和推敲，以求准确表达自己的艺术理念。《空域》的核心在于“空”，正是由于“空”的存在才赋予作品深刻的文化内涵，这种创作思维恰好契合老子“有”和“无”的观念——“有之以为利，无之以为用”。因此，艺术家更关注的是中空的部分，早期的几件作品并未完全解决技术问题，雕塑的内壁较为粗糙，经过反复尝试，他终于将内壁做成织物的肌理和质感，使得雕塑本身更为完美地诠释了“空域”或“空壳”的概念。《遁形》的制作更为匠心独具。一般来讲，雕塑家都会选取精致的外形展示给观者，而黄兴国恰恰选取了模的负形，换言之，将传统雕塑制作中弃之不用的范作为雕塑主体，它不再有突起而光滑的表面，而是呈凹陷状，甚至带有些许的不完整感，用以表现主体形象的缺失，这一做法其实与《空域》有着异曲同工之妙，所不同的是，《遁形》为浮雕，隐喻的方式更加含蓄，也更加有意味。
丝网的使用更是显示了艺术家的大胆探索，他已经跨出雕塑的界限，使用版画的语言进行新的实验。丝网版画是建立在丝网印刷技术基础上的，作品一定会带有明显的印刷痕迹，且可以达到高度的还原性和精密细腻的效果。印刷感的线条具有极强的平面感，丝网的还原性和精密细腻的特点又保留了物像应有的细节和质感，这种不失细节的平面感是一种不同于架上绘画或纸本绘画的简约概括、明快强烈的效果。在丝网版画的制作过程中，画面形体的层次、调子和色域变化是通过不同网版重叠套印出来的。这一过程恰好契合艺术作品想要表达的观念，以《隐迹》为例，艺术家会先制作人物的背景，正如要给戏剧的主角设计舞台背景，然后将人物叠印在特定的背景中，之后是飞扬的织物的线条和色彩，这一添加的过程正如现实中不断施加在人的思想上的种种制度和规范。《匿踪》亦是如此，两层金属网和睡衣逐层添加，当最后一层金属网印到睡衣上时，便在形式上完成了作品的制作，同时也使得金属网与睡衣在思想层面的关系以一系列连续的动作进行了完美诠释。更有意思的是，逐层添加的形体虽然在画面中形成了有机的整体，但却保留了各自的独立性，它们所包含的独立意义也得以完整呈现。同时，丝网版画创作过程有着不可预见性和偶然性，每一次的形体、线条和色彩的叠压都要根据当下的画面效果及时进行调整、修订，其中充满着“二次创作”的乐趣与挑战。凡此种种，均是黄兴国先生选择丝网版画的原动力。
当黄兴国先生尝试以不同的形式和媒介去阐释同一艺术观念时，他已经打破了雕塑、绘画和版画的界限，不同媒介带来的形式变化使其艺术观念变得如此丰满而强大，俨然组成了一个形式的交响曲，它们各自敲击着不同质感的乐器，按照各自的音节，发出高低不同的声调，循环往复……
郑以墨
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