李鹤《生存方式》系列作品 引述

“在李鹤的《生存方式》系列中，历史事件的痕迹消失了，但是人物的心理状态则放大了。或者说，在《东方红——忠》系列里，人物的动作、服饰、道具，甚至采用青铜着色的技术，都具体地指向特定的历史、特定的人物，都有某种符号化的意味，它的时间阶段性特别清楚。而在《生存方式》系列里，这些外部的痕迹消失了，作品的当代性是通过人物的心理状态来表现的。

在这个系列里，坐着的人，站着的人，躺着的人，跪着的人，完整的人，残缺的人，似乎都能让我们感到他们的内心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家处在什么时代，他就会不自觉地把对这个时代的人的理解，对他们内心世界的洞察带到作品中去。

正是通过雕塑家的这种中介作用，他们通过手下的人物为中国当代社会，塑造出了完整的形象和精神图谱。”

——孙振华

“改革开放以后，带来了中国人精神的解放，过去千人一面，行为统一，思想单调，缺乏个性的状态有了根本的改观，这也为雕塑家把握转型期中国社会丰富的人物形态和内心世界提供了很好的机会。所以，没有改革开放，也就不可能有这么丰富的具有个性的人物和如此多姿多彩的表情。

李鹤塑造的那些人物，他们的表情、神态，他们的肢体动作，都似乎在述说他们特殊的经历和人生际遇：例如双手抱胸的少女那种不安和无助；昂首站立的女性那种自得和满足；站立的男人的那种漠然和没感觉；……都带有某种精神自传的意味。

还有一些人物则传达的是一种更为间接的趣味，他们并不具体指向某种情感意绪，而是通过细微的形体转折变化，块面的起伏过渡，表面的肌理处理，通过人物表现一种审美的感受性的东西。”

——孙振华

李鹤严格地将自己限制在艺术的范围之内。这一方面与他的学院身份有关，另一方面与他对艺术的理解有关。李鹤在阐释自己的作品时，使用频率最高的词语就是“直接”、“本原”、“纯粹”。这与20世纪中期以来盛行的现象学美学关于艺术的洞见不谋而合。现象学美学强调，在“真实”（real）世界之下还有一个更真实的“前真实”（prereal）世界，这是一个我们只能用身体感受才能进入的世界。艺术家需要通过自己的劳作，去打破功利、概念、目的等等编织的“真实”世界的外壳，让更真实、更直接、更纯粹的“前真实”世界显露出来。当然，这并不是说李鹤在多大程度上受到了现象学美学思想的影响，而是说理论与实践在很大程度上具有惊人的一致性，它们身上有一种共同的时代气息。无论是高明的艺术家还是理论家，都具有异常敏锐的嗅觉，能够嗅出他们所处时代的独特气息，进而用作品来发散这种气息，直到它最终浓烈得成为一种时代精神。

——彭锋