雕塑传达人对世界的审美认识，是情感的物质凝聚。即表现外在现象之时，反映内心感受；或者说为表达内心所思，由情感主导外在表现。雕塑造型始终围绕怎么表现物象以体现意识而展开，总体及相较而言，中国雕塑为意象造型。
意，即意识，是人脑对于客观物质世界的反映，是感觉、思维等各种心理过程的总和；象, 即样子和形状。
意象，指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。概括来说，就是“以意成象，象而寓意”。意象之物与外在世界有关系，是可辨认的，不是“镜像”式的直接反映，而是大脑过滤并加以行动后的间接反映，是经过调配的状态。
意象一词，最早见之于文献的有东汉思想家王充的《论衡·乱龙篇》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”还有南梁文学理论家刘勰的《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”中华民族具有世界其它各民族少有的惊人的历史延续性，意象造型一直延续下来，意象地看待世界，意象地体现感悟。
一 意象生存
艺术表现与生存理念密不可分，探究造型法则理应从剖析大众心性出发，此为根本的内在依据。中国人绵延的普遍性征 “表现在基本人生态度上，中国古人，提倡人要参与天地的运动，注重现世，勤苦节俭，积极乐观，刚健有为；在思维模式上，强调朴素的整体观念，把人作为客体融化于自然之中；在致思途径上，主要借助于经验基础上的直觉去洞察事物的本质；在情感方式上，内向而不放任，含蓄而有节制；在价值观念上，尊奉传统，追求人格的完善超过讲究技艺。”[1]情感思维与价值观念影响艺术造型。
1 顺生自然
① 顺势
蛇虫模拟树杈的色质形态，等待飞虫误落；蝴蝶纷飞于鲜花丛中，为不至遭天敌侵袭，造就迷彩双翅，一切生物皆是顺生的结果。风雨云雪、生老病死等自然现象和生理变化与人以疑问，天地间弥漫着神秘之力，人显得何其渺小，自然强势而让先人敬畏，只有奉行“无为而顺应自然”，国人的适应习性事出有因且由来已久。
② 再生
两千年来的封建宗法制度迫使人们具备了在逆境中生存的策略，逢事隐忍、随遇而安，和顺地应对天、地、人的变化。不是一味地消极适应，国人仍有应变活力，无为非不为，“天地万物，一人之身，”人的心中有个小宇宙，主体意识趋强，内心细腻丰富。归顺自然，智慧赋之其中。可能情形下，主动发挥才学，化不利为有利，在劣境中升华。
2 和合状态
① 和谐
个体的弱小显出团队的能量，整体意识至关重要。“和”成为中华文化的关键字，和蔼、和善、和煦、和美等，为人处世皆以和为贵。和兴万事，“和”不仅是自我，“和”超越个体，注重大局与讲究关联，宏观的、联系的看待事物意味着思绪灵动，活跃的思维致使现象被主观调配。
② 合成
胸怀天下、心比天高的主体意识造就“天人合一”的境界，先入为主的本质思考促使人们善于在不同物象之间寻求潜在关联，隐晦表达对自然的理解。以“和”为基准的生存理念在实践成果中体现出“合”的状态，如：山神河伯、雷公电母、蟾蜍之月、金乌之阳等，超越现实而释放出无穷想象力。
3 潜在述求
① 意味
讲究意味贯穿于生活的各个方面。以茶道为例，中国人最早生产和利用茶叶，早在仰韶文化至神农时代，即已感知茶可入药，东汉《食论》、唐《本草拾遗》中均有茶之记载，唐代“茶圣”陆羽曾有专论《茶经》。传统茶道强调茶、水、杯三者关联，考究来源、来时、煮沸速度、沏茶温度等，品者无论痛苦欢乐皆以茶敞之。茶之意味是香味、甜味与苦味的错综，是一种“有味的无味”，随着品者情态心理而变更，较于糖盐适用场合更众，不确定的意味使其广为流传。
② 回味
“食”也如此，吃饱不是最高目的，追求回味才叫享受。中国是“食”之大国，翻开字书查阅，制熟物品的手段有：炒、炸、焖、烤、炖、烀、烙、熘、蒸、煮、煎、熏、熬等，烹饪种类繁杂。中华饮食素来讲究“色、香、味”俱全，即视觉、嗅觉与口感的综合体验，仰或还有听音等，由此上升为全身心愉悦，要求菜肴有“一种神出鬼没般难以捉摸的品质。”[2]令人回想之求渗透于心性中，内秀气质转化为苛求深度意念的惯性。
4 深度意念
潜藏余味的“和合”造物作为对自然世界的理解和表述形态，具有寓意与联动的深度意念，在汉文化的诸多方面时有显现。
① 汉字
汉字构造和释意有精微与奇妙之处，公元前2550年仓颉造字，集音、形、意于一体，“它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成分，” [3]如“旦”字，表示太阳从地平线上升起，日常画面浓缩成意念字符。如“宝”字，人们认为宝藏于屋中，何为宝呢？玉器、罐钵、珠贝的合成即谓之宝，形成了“寶”字。细分开来，有王、土、山、人、干等字型，反复品读，韵味无穷。针对性或语气不同，含义产生变化，如“宝贝”，就孩童来说是一个充满柔情爱意的称谓，转向大人则是讥讽无能或奇怪荒唐的人，应用语境变更意义迥异。字型转换别具风味，如：“人”伸出双手成了“大”，戴上帽子成了“天”，站叠起来就成了“众”。
② 诗歌
好诗言简意赅、蕴含哲理、促人联想，中国诗词在意念抒发方面达到了近乎完美的境地。远在2500年前的古老《诗经》中就有比、兴手法的运用，“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（朱熹）“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以人之自得，言有尽而意无穷……”（李东阳）另一方面，据《宋元语言词典》记载，宋人作兴“借彩助兴”，舞龙灯时要唱彩词，新屋上梁要抛彩唱歌，洞房花烛夜，送上红枣、花生、桂圆、莲子等，寓意“早得贵子”或“连生贵子”，即便不吉利的事也要说出吉祥话来，如“岁（碎）岁平安”等，情趣见于其中。
③ 书画
书画方式别具一格，诗书画印集于一体，笔墨纸砚皆有考究。水墨在宣纸尤其是生宣上的渗透韵味十足，工具是柔软的毛笔，挥毫时却蕴涵了刚柔、动静、舒敛、疏密、干枯、虚实等几乎一切美学原则。具有“计白当黑”的画外音之作历来受到推崇，赢得皇家画院考试的多为灵动创意之作，如“深山藏古寺”，平庸者绘出大山，山顶画上寺庙，画面直白而索然无味。高手画和尚山下汲水，羊肠小道隐约通向深处，“藏”意隐含其中。“野渡无人舟自横”也便如此，一艘被遗弃而随波浮沉的小船，上栖一水鸟，另一只拍摆着翅膀，暗示出寂静和荒凉的境况。还有“竹锁桥边买酒家”、“踏花归来马蹄香”及后来的“蛙声十里出山泉”等，皆是寓意之佳作。
生存理念造就国人内敛而老谋深算、含蓄而温文尔雅的品性，凡事适可而止，留有回旋余地。从主体心界出发，用整体的、联系的眼光看待现实，主动调配物象，适应自然变化，主题深邃、形态多义，让人沉浸回味其中，以此作为艺术表现的至高境界。中华意象文化彰显“雾里看花、水中观月”之美，雕塑也不例外。
二 以意成象
1 统观物象
① 心灵启程
“中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写，他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术。” [4]想象与联想是重要方面，想象漫无边际，联想贯通圆融。万事了然于心，心思主导行动，外在得意源自内心思虑，以主观能动性获取事物本质，体现出总体概观状态。
② 俯视万象
中国雕塑家注重意识作用，表现物象之时，强调自身感悟。感悟有所升华，表现以意为主，不全以现实为参照系，物象仅是原发素材，重要的是由此引发的元素。就现实来说，艺术家思绪游离，远远的、高高的或是运动着地看待事物，故平面布局时有散点透视，在立体表现上就是随“意”组合。
③ 胸有成竹
在中国美术史中，流传有“胸有成竹”的佳话，即“意在笔先”，艺术行动之前，对现实个体早有观察与了解，对其形态变化和潜在品性有过细致的分析。经过深思熟虑，凝练出外在事物的精神取向，脑海中存留的虚拟影像，经由主体意识引领，以物质方式展现出来。
2 干预形体
① 简约处理
运用简化、省略和归纳等手法，简约处理形体，突出主体部位。造型近似于物象又相异于物象。简约并不意味着什么都没有，也非惰性的流露，简约是一种策略，为的是调动人的能动性，激发人的参与感，简约的背后是无限之多。
在《青铜马》中，中国东汉雕塑人省略了马的细枝末节，造型概括整体。着重刻画头部，瞪目、竖耳、张嘴，形态生动传神。躯体结实得似乎绷得很紧，肥硕而具弹性，柔软的鬃毛被处理成块面，出乎寻常而刚劲有力，空间中仿佛回荡着来自远古的嘶鸣。（图1）
图1《青铜马》，铜，高116CM，汉代
② 变形处理
变形是体量调整，采用夸张、负形、渐变等手法，主动改变形态，物象不脱离原本特征，空间状态却发生相应变化。中国雕塑家着意于气势神态，造型大都经过宏调处理。
《虎牛祭案》的造型由一大一小呈十字交叉的两牛及一虎构成，大牛肚中开了一个方口，设置一小牛，用扑在大牛尾部的饿虎来平衡大牛的体量，整个构图得以稳定，体现出超越现实的意象布局。从不同角度观察，显现相异情景，大牛包容小牛、小虎捕食大牛。大小、虚实、动静和刚柔兼容，演绎出关爱与抗争交织的生命现象。（图2）
图2《虎牛祭案》，铜，高43CMCM，战国
3 应势而为
① 纳气生力
庄子《达生》篇中有段“梓庆削木为醵”（古代一种乐器的架子）的故事：梓庆削木为醵，醵成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐王日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入林，观天性；形躯至矣，然后见成醵，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以凝神者，其是与！天地人合拍，气力自然贯穿，创造神似作品。
唐代陶质彩绘《天王俑》的人物富于力量感，天王俑是其时新出现的俑种，造型源自佛教的护法天王，主要用于镇墓辟邪。《天王俑》的形态处理纳气生威，中国古代不惜借用自然和宗教之力去表现强者的传统在此有所发挥，是唐人力量型文化的佳作之一。（图3）
图3《天王俑》，陶，高48CM，唐代
② 应物造型
A 适应器物功能。
在实用器皿和建筑部件中，造型适应功能，功能依存造型，两者和谐一体。有局部适应，如将器物盖纽雕成鸟形，把鼎足塑成夔凤等；也有整体适应，器物总体就是一座雕塑。此类形态在原始陶器及之后历代的青铜器、漆器、瓷器、砖石和竹木用品中延续。
以河北满城出土的西汉《长信宫灯》为例，灯是雕塑，雕塑是灯，灯为圆筒状，放置灯盏处可以任意转动方向，以调节灯光的照射方向。提灯少女的右手臂与灯顶相连，因中心为空，灯火的油烟通过右臂从躯体内部扩散，灯的功能与雕塑造型相生相融，创意精巧显见。（图4）
图4《长信宫灯》，铜、鎏金，高48CM，汉代
B 适应材料形态。
根据材料原有形态进行加工，早在殷商时期，古代工匠就善用“巧色”造型，汉唐日盛，及至宋元明清，依然注重天然的色泽纹理，因材施艺地凸显原有质地。在有限空间内，古代雕塑家应物造型，使制约转化为一种灵智状态。
西汉霍去病墓的石雕几乎都是顺应原石的天然形态雕琢而成，《人与熊》为典型之作，古代雕塑家利用起伏不平的石块，外形未加变动，仅用浅浮雕形式，关键处略施刀斧，随着自然的高低起伏，雕刻出人的上半身，粗大的双手抱噬小熊，形态遒劲粗犷，神态刻画却淋漓尽致。（图5）
图5《人与熊》，石，高172CM，汉代
4 综合构造
① 组合表现
A 组合内容
在造型处理上，对有关系或无关系的物象进行主观摆布。此种造型“是主客观和谐统一的体现，超越了或者说忽略了作品本身的‘物’的、‘形而下’的表象，而直接关注到或者是触及作品的精神和灵魂，是一种‘道’的、‘形而上’的追求，是一种超越写实层面的高层次审美追求。” [5]
汉代画像砖中有块类似于反映《月神》的浮雕，嫦娥、吴刚、翅膀、星月和桂花树等组合一体。布局主次分明，主体刻得较大，次体则相反。现实仅是启示，时空法度为我所制，古代雕塑人更多的是讲述烙印在脑海中的故事。（图6）
图6《月神》，石，45×24CM，汉代
B 组合形式
雕塑造型形式主要有圆雕、浮雕与线刻，三者常被组合运用，互为补充地发挥作用。线，融会贯通于绝大部分的古代雕塑之中，若将形体表面若隐若现的线串联起来，那么表现内容也就基本显露了，以线构型的立体面貌与西方雕塑造型大相径庭。
在宋代石刻《六道轮回图》中，圆雕式转轮王凝眉瞪目，嘴咬转轮盘，显示出主宰众生命运的法力。盘中端坐一人，心中发出六道毫光，划出六大区域，每个区域各分七个圆形浮雕画面，总计42个。毫光由窄至宽，上布5至8个图形，里面还有小塑像。圆雕外形简洁，表层之上浮雕、线刻星罗棋布，远看单纯、近看丰实。（图7）
图7《六道轮回图》，石，高780CM，宋代
C 组合材料
各种不同质地、不同色泽的材料通过组合搭配而形成丰富面貌。由于绘塑不分，往往两者兼具，形体起伏与色彩效应相得益彰，颇具东方意味。
在河北平山中山国都城遗址6号墓出土的战国《人物座三连灯》中，银、铜材料被区别运用于雕塑部位，再辅以鎏金、填漆、镶嵌等工艺，在灯光照射下，形体肌理富含色泽变化，造型闪耀着和谐的金属之光。（图8）
图8《人物座三连灯》，银首、铜身、鎏金、填漆，高66.4CM，战国
② 融合表现
主观融合物象，进行超越现实的想象表现。运用移植手法揉合两种或更多种物象，形成彼此元素共生的造型。经过编排整合的物象各自与原本维持关联，整体上演化为一个全新的视觉形态。其创意精髓很大一部分在于串联性，隐约表现得似是而非，你中有我，我中有你，邀人游走于畅想之间。
清代雕塑《四喜》的造型即如此，一对童子系着肚兜，一手持芭蕉扇，一手拿金元宝，富有意趣与活力。无论从哪个角度观赏，孩童或立或卧，或背或对，构成四个完整的孩童，创意使两人变为四人。形体彼此融入对方，共用两个头、四只胳膊、四条腿，造就了一个非客观的融合形态。（图9）
图9《四喜》，铜，8×8×8CM，清代
三 象而寓意
1 意之凝结
① 情理交融
儒家学说赋予人们通情达理的现实信念，道家学说则提供了奥妙玄虚的浪漫遐想。中国雕塑造像源于自然却又高于自然，物象情理兼得，时显睿智的灵光。智慧赋予雕塑造型变化，联动而寓意的组合构造，呈现出“非现实的现实”形态。造型兼具主体之情与现实之理，两者结合使其形象展示具备一定的可辨识性，既与现实有着渊源关系，不是物象的绝对翻版，成果源于现实且高于现实，是一种情理交集的物质再现。
② “不可能的可能”
心有多远，路就有多宽。中国雕塑不以再现客观物象作为首要目的，始终追寻雕塑传达的潜在意义，作品成为内在先验与外在现实的平衡结果。不可能的存在经过大脑过滤，再人为链接，成了现实的可能——一种不可能的可能。正如黑格尔 ［Georg Willhelm Friedrich Hegel］所述“东方人在运用意象比誓方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。”“特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆……” [6]
龙图腾是个范例，龙之造型兼纳了鹿之角、驼之头、虾之眼、蛇之项、蜃之腹、鲤之鳞、鹰之爪、虎之掌、牛之耳等，这表明龙在自然当中并不存在，是多种物象精华的变异组合。臆造成型的龙之形象所尽之意超越任何一种具体的动物形态，成为华夏民族至高无上的精神载体。（图10）
图10《九龙壁》局部，琉璃，清代
2 意之发散
① 含蓄
古代雕塑家摈弃客观再现，趋向主观构造，相对于形体塑造而言，意之传达更为主要，不是直白地外现，而是深沉地流露。
以山东青州龙兴寺《菩萨像》为例，为了争取大众，肯将祈求寄托于此，在不违背造像仪轨的基础之上，佛教造像逐渐世俗化。表现“施与”或“无畏”均垂目端坐（立），眉宇、眼神、嘴角处理极其微妙，神情蕴含着潜在可能性，似喜若责，欲语却休，既高大威严，又平静慈祥，传达出普渡众生的宗教法力。睿智超脱的神态是多样情感的汇聚，适应香客的不同祈愿，不可言说的深意微笑、洞悉哲理的智慧神情，多义性造型博得信徒的倾心膜拜。（图11）
图11《菩萨像》局部，石，北齐
② 隐喻
注重意之表达，理让位于情，表现主题非就事论事，暗示之意更为高明且有情趣，中国雕塑造型时常呈现“由此及彼”的状态，发散出意之韵味。
在中国古代建筑的相关部位，布有隐寓象征的木雕、砖雕、陶雕、石雕或金属雕刻等，寄语自然，运用隐喻形态表达美好意愿。诸如：蝙蝠象征幸福；松桃寓意长寿；喜鹊、梅花表示喜上梅梢；莲花、鲤鱼意指连年有余等。还依据自然属性暗喻人之品性，如：竹中空有节；莲出淤泥而不染；梅花耐寒、菊花傲霜、牡丹富贵、红豆相思等。（图12）
图12安徽民居上的吉祥浮雕，陶，130×90CM，民国
四 超越本体
1 传情达意
① 能动表达
一切从内心出发，注重感性认识和理性分析，运用简约、变形、组合和融合等方法，对具体物象主观调配，强化主要部分，归纳次要部分，组合相关部分，突显整体造型风貌。
具象表现规范于自然物象，自由表现度有所约束，抽象表现与具体物象无有关联，海阔天空。意象表现兼顾两者之长，源于现实、高于现实。对于物象不是一般意义上的被动选择，而是强化主体对客体的主观感受。体现出灵活的善意，激发艺术家能动性创造，尊重审美者思维体验。
② 核心展现
紧扣核心部分，发挥想象创造力，对物象进行主观调控，展现开来使造型兼具客观之象与主观之意。意象为人之情感活动潜留了宽泛的空间，造型开创了精神化之路，不是一览无余的平板直道，不是一个狭隘的死胡同，是一条宛转悠扬、变化有致的意念之道。
意象造型的意义在于，人感悟到本我能动，自觉地进行调配，世间物象只是基本依据，元素来源于此，再融入意念表达，抒发情态意趣，传情达意远超现实。
2 光耀春秋
① 辐射西方
19世纪下半叶，亚洲东方艺术、非洲部落艺术、美洲土著艺术以其神秘之力影响西方世界，“17和18世纪中国艺术风格便是当时同远东通商的结果，大量的瓷器和刺绣的丝绸伴随着茶叶和香料一起输往欧洲，东方式装饰艺术风格对个别的欧洲艺术家来说，作为一种题材的源泉是颇为有用的。这种对外来的东方风格的有意识的同化结果，其力量已足以改变了欧洲廿世纪初艺术的一般性进程。” [7]西方现代艺术家从中吮吸养分，一反传统而更多强调主观性，马蒂斯［Henri Matisse］夸张形体、布朗库西［ConstantinBrancusi］纯化形体、阿尔普［Hans Arp］膨胀形体、阿基平科［Alexander Archipenko］反凹形体、贾克梅蒂［AlbertoGiacometti］拉长形体等，自我情绪注入于自然形体之中，特别是摩尔［Henry Moore］，在卵石、骨头和孔洞中，他领悟到了东方式的意蕴。
② 惠泽当代
远东清丽之风拂面，西方现代艺术家或许没有想到，其原发地却发生了戏剧性转向。19世纪中叶，中央封建王国走向衰败，大批仁人志士远赴重洋，学习列强治国的方方面面，西式文化强势侵入，对待中式人文大有不屑一顾之感，草率地认同文化的落后，本土艺术落入民间而自生自灭，传统精粹日渐消歇。
在世界艺术版图上，近代西方老牌强国从本位出发，用西式的具象与抽象扯出一根准绳，以反映外在世界为标准，具象是“像”的一端，抽象是“不像”的另一端。中国式意象跳出线形标尺，呈现逍遥与朦胧的游离状态，在空间中俯瞰，在脑海中酝酿，在实践中调配，结果也就更多的彰显智慧，中国雕塑造型法则在当今艺术创作中毫无疑问具有可取之处。新时期下，应承继中国意象文化精粹，吸收西方科学技能长项。在雕塑造型中，倡导从心出发，自主调配物象，创造再生的具有丰富想象力的艺术作品。
一百七十多年来，社会历经磨难而变革。文化“观乎人文，以化成天下”，文化为软实力，其产物是民族灵魂的凝缩，自信弥足珍贵。在综合实力日渐强盛之时，中国艺术界有一种声音在呼唤，那就是：回归东方意象！
注释：
⑴胡世庆、张品兴.《中国文化史》，中国广播电视出版社，1991. 7
⑵林语堂.《中国人》，浙江人民出版社，1988. 302
⑶李泽厚.《美的历程》，文物出版社，1981. 44
⑷黑格尔.《美学》第二卷，(朱光潜)，人民出版社，1988. 126
⑸陈培一.《写意雕塑概论》，中国建筑工业出版社，2009. 17
⑹贡布里希.《艺术发展史》，(范景中)，天津人民美术出版社，1988. 81
⑺赫伯特里德.《现代雕塑简史》，(林荣森)，湖南美术出版社，1988. 35
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