绳 1987（2014年铸铜），青铜和不锈钢，着色 吴少湘是20世纪80年代中国雕塑界最为活跃和有影响力的雕塑家。是首位勇于打破时代禁锢，在万马齐喑的年代以强烈的视觉创燃点和精神爆发力给人以振聋发聩的艺术家。其早期作品以简约、抽象的表现形式，赋予了作品崭新的雕塑内涵，给抽象的形体以生命和运动的活力，在渴望新鲜事物， 追求思想解放的年代以独特、惊艳的造型图式和反叛精神使人的瞳孔快速放大，叹奇。其独特的雕塑语言和视觉震撼力使他成为85新潮艺术运动中最有代表性雕塑家。他与其他前卫雕塑家们共同开启了中国现代雕塑艺术的先河。 吴少湘的作品始终试图明确地表达一个潜在的主题，那就是“欲望”和“权力”。这是吴少湘二十多年来始终在关注的社会主题。
澜沧江的春日 1985，大理石 吴少湘这个时期的作品，成为他在中国时期最经典的作品，在我看来，那是一种对人类青春期性的意象的创造。——栗宪庭
夜 1983，青铜 吴少湘80年代的作品，既有亨利·摩尔式的饱满与圆润，也有超现实主义的荒诞，无论是女性形体石雕，还是暗喻性的抽象木雕，都具有早期人类雕塑表现女神的性感与原始的特征。这些雕塑不仅吸引我们的目光，而且引发我们触摸的冲动。——殷双喜
呼唤系列 – 窗 1986，红铜 《呼唤系列》作品，类似阿尔普的方式，同时吸收了中国式意象的艺术模式。吴的造型多来自女人体、女性器官的造型感觉，是一种性感意象。当时中国刚刚开放不久，性意识的觉醒，是对1950年代以来中国谈性色变的精神历史的叛逆，在精神和审美上具有革命的意义，所以那时他的作品在中国极具先锋性。——栗宪庭
呼唤系列 – 硕果 1985，红铜 《呼唤系列》作品，类似阿尔普的方式，同时吸收了中国式意象的艺术模式。吴的造型多来自女人体、女性器官的造型感觉，是一种性感意象。当时中国刚刚开放不久，性意识的觉醒，是对1950年代以来中国谈性色变的精神历史的叛逆，在精神和审美上具有革命的意义，所以那时他的作品在中国极具先锋性。——栗宪庭
电话1 1989，木，着色 吴少湘是最早真正把西方抽象雕塑形式引进自己创作中的艺术家。圆浑、滚动的“抽象”形体给我们一种可触摸的人体和器官的感觉。但是，吴少湘让他的雕塑语言保持在向现众提供联想和隐喻的层次，决不走向写实模仿。性和身体的形象是非具体的，所以，那种诱惑或者挑衅性都变得具有普遍化和文化批判的意味，而不仅仅是性本身。——高名潞
帽子 1988（2014年铸铜），青铜，着色 吴少湘的雕塑，虽然在不同创作时期具有不同的造型形态，但具有一种内在的共同性质，即他的作品具有一种“反纪念碑性”，是对于传统雕塑所具有的“纪念碑性”的反拨。——殷双喜
天使 1991，石膏，木和铁 吴少湘是最早真正把西方抽象雕塑形式引进自己创作中的艺术家。布朗库西的几何形和亨利?摩尔的洞曾经打动过吴少湘。但是，吴少湘把他们二者结合起来，更重要的是，吴少湘赋予自己的抽象形体以生命、运动和可触性，从而扬弃了前者的逻辑抽象。圆浑、滚动的“抽象”形体给我们一种可触摸的人体和器官的感觉。但是，吴少湘让他的雕塑语言保持在向现众提供联想和隐喻的层次，决不走向写实模仿。性和身体的形象是非具体的，所以，那种诱惑或者挑衅性都变得具有普遍化和文化批判的意味，而不仅仅是性本身。——高名潞
首富像 2000，奥地利先令铜币 符号象征的手法成为吴少湘后来创作的主要手段。九十年代以后，他选择了钱币和纸币作为造型符号和基本元素。或许在他旅居欧洲的时候，资本和金钱的核心价值和作用使他深有感触。他开始用“金碧辉煌”的钱币作为直接的造型元素去重塑西方和东方的纪念碑雕塑。比如维纳斯、佛等等。古典纪念碑雕塑融铸了某种唯一性。不论是神性还是某种崇高精神或者真善美的标准，都已经具有公共性，也就是它的道德和美学意义在公众那里已经得到了普及并形成了共识。但是钱币作为货物交换的功能和流通的性能是非唯一性的和物质性的，这与古典雕塑的美学直接发生冲突。吴少湘借助这个冲突展开它所讽喻的社会意义：资本对精神的征服和吞噬；作为精神活动的艺术生产终将沦为商品流通本身。——高名潞
币造现代经典 – 皇族IV 1994，奥地利先令铜币 符号象征的手法成为吴少湘后来创作的主要手段。九十年代以后，他选择了钱币和纸币作为造型符号和基本元素。或许在他旅居欧洲的时候，资本和金钱的核心价值和作用使他深有感触。他开始用“金碧辉煌”的钱币作为直接的造型元素去重塑西方和东方的纪念碑雕塑。比如维纳斯、佛等等。古典纪念碑雕塑融铸了某种唯一性。不论是神性还是某种崇高精神或者真善美的标准，都已经具有公共性，也就是它的道德和美学意义在公众那里已经得到了普及并形成了共识。但是钱币作为货物交换的功能和流通的性能是非唯一性的和物质性的，这与古典雕塑的美学直接发生冲突。吴少湘借助这个冲突展开它所讽喻的社会意义：资本对精神的征服和吞噬；作为精神活动的艺术生产终将沦为商品流通本身。——高名潞
爱的象征 2007，青铜和不锈钢 硬币在这里，既有物质性的雕塑材料的属性，也有“金钱”的象征性意义，它是所指与能指的统一。《爱的象征》具有双重的金钱符号能指的转换。首先是将金钱转换为艺术品，使金钱虚化，并与爱之心形成一种话语意义的对立性并置，即爱是一种奉献，甚至是一种不求回报的给予。但同时这样的艺术品作为可以购藏的对象，又具有商品的属性，它是可以用价格来标示和衡量的，一旦出售，它确实会成为一种金钱的物质载体与标识物。——殷双喜
币造现代经典 – 马蒂斯 2001，奥地利先令铜币 吴少湘并非仅仅批判金钱至上，如果一位艺术家的艺术表达只是用艺术形象转述某种道德批判和社会公平的诉求，那还是价值表面化的波普艺术。吴少湘作品中的人物，无论是远古的繁殖女神、古希腊女神维纳斯，还是现代的政治之神、经济之神，都在一种金钱的外表下，呈现为空洞的躯壳，一种具有丰富表情的身体化的面具。——殷双喜
胜利女神的躯干和为人民服务 2007，吴罗和奥地利先令铜币 镀金 符号象征的手法成为吴少湘后来创作的主要手段。九十年代以后，他选择了钱币和纸币作为造型符号和基本元素。吴少湘借助这个冲突展开它所讽喻的社会意义：资本对精神的征服和吞噬；作为精神活动的艺术生产终将沦为商品流通本身。——高名潞
舒器 2009，瓷 在经济全球化过程中，美国式的消费文化已经席卷全球，它的价值标准，就是一切文化产品都在某种意义上迅速成为商品，同时这种商品化的价值乃至技术标准，又往往掌握在西方的大财团的手中。这是吴少湘这批新作的针对点和意义所在。——栗宪庭
行走的财富 2007，青铜和不锈钢，一组十件 贾柯梅蒂式的人物在大地上行走，这是一个艺术史与当下物质生活关系的寓言式表达。吴少湘的作品呈现了他对于艺术史上的“经典”和当代社会中的“英雄”的判断，他运用现代世界最为基本的货币符号来探测人类精神文明的发展曲线，这表明他对于“时间”（也就是“历史”）在当代艺术中的价值认识与表达。——殷双喜
苹果 2010，瓷 苹果对于西方，包含性的隐喻，来源于圣经创世纪传说。事实上，艺术品在消费时代，真的几乎成为世俗世界中的百分之百的金钱替代物，吴少湘这个系列的作品，在这种意义上，确实把握了消费文化的某种要害的观念。——栗宪庭
丰收 2014 –2015，纸，不锈钢，玻璃钢。后墙上作品为： 大地 2014 – 2015，纸和美钞 吴少湘在1991年创作，为奥地利银行收藏的钱币《苹果》，开创了其个人创作史上的一个重要时期，即他用现实生活中的真实钱币，展现了人类个体生活的虚幻性，从而使我们通过他的作品所表现的英雄与神祇、经典与偶像，进入到对人类历史与文化的反思。要言之，他的一系列钱币雕塑作品，都具有金光闪闪的外表与空洞的躯壳，吴少湘塑造了各种各样当代生活的面具，作为面具的制造者，他揭示了面具背后的虚无，同时解构了作为偶像的面具的崇高与神秘。——殷双喜
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