抵制同化的美学超离——阅读殷晓峰

抵制同化的美学超离 ——阅读殷晓峰

王 确

中国文艺理论学会常务理事，吉林省美学学会副会长，东北师范大学文学院院长

 

 

    从准确造型，以追求视觉真实，到色彩革命，以摆脱造型宰制，再到反美学，以取向艺术哲学的世界艺术史大势并非偶然而成。试图使艺术蕴含更深刻的哲思，不仅是柏拉图的认识和黑格尔的推论，也是多数大艺术家们艺术人生的本有之意。向往站在大地上又要仰望星空的“澄明之境”，或许并非一心反形而上学并未真正走出形而上学的海德格尔一个人的向往，大多数的艺术家也都在感性实在与哲思追问中孤独地前行。我此时此刻面对的艺术家殷晓峰当然也不例外。

一、艺术家：无奈的孤独者

我在不同场合说过多次，殷晓峰是真正的艺术家。

“艺术”与“美”通常被认为会大体重合，至少应该算作一个家族，但实际上差别明显，尤其在当代，艺术与美在很多场合里都是对立的。 “反美学”是当代艺术的主潮之一，其中很多著名作品都是丑之又丑的，我们当然有理由“欣赏”这些作品，但当我面对这些作品时不能通过感性达到审美的目的，也不能通过审丑，在比照中更加了解美或激起对美的渴望，而只能逼我们进入由艺术通往哲学的“虫洞”，由感性之“看”横移至理性之“思”的时空。在我们的时代，我们允许修正黑格尔认为美学就是艺术哲学，艺术哲学就是“美的艺术哲学” 【参见黑格尔：《美学 》，第一卷，商务印书馆， 1979年 1月版，第 3-4页。 】的看法，但也不能用康德关于崇高的理论【参见康德：《判断力批判 》，上卷第一部分第二章“崇高的分析”，商务印书馆， 1964年 1月版。 】简单地把丑的艺术转化为美的艺术，因为归根结蒂艺术是感性的，同时是直观的，否定了这一判断差不多就是强词夺理了。我们可以说“反美学”艺术的出现意味着一次艺术革命，可是这革命的结果同时又是对艺术史、对艺术的背叛，是艺术终结的一个宣言，在此维度上艺术便进入了“后历史”时代。那些作为艺术哲学的后历史艺术不是美的艺术，如果人类还需要艺术——感性的美的艺术，我们就必须在艺术的多元时代既充分包容也有所选择。

有些艺术家他自身及其生活方式就是地地道道的“土老帽”，他却创作出了有艺术含量的画作，人们可以为此类画家与他的作品之间的分裂进行辩护，但我们不能无视这种分裂所表明的画家只能在对象（画作）之中表达自己的审美意识，而不能把自己对艺术的理解有效地释放在自身和生活之中，从而使自己与自己的作品水乳交融，相得益彰。殷晓峰的创作是超时代的，是在艺术与反艺术之间的选择，是在美与丑之间的实验，是对历史和当下充分包容的艺术世界。所以我们就有理由说，他“自身”与他的作品则同样经得起我们在审美和艺术的立场上加以审视和品味，我主要是想说，不仅是他的作品，他和他的生活方式本身也具有相当丰富的艺术意味。殷晓峰是一位能够把自己和自己的作品、把美和艺术贯通的艺术家。

把自己和自己的生活方式也作为艺术来谋划，使艺术在自己的全部生命时间中如影随形，从而放大着自己的艺术生命，但这并不平常，这对于一个艺术家来说也许会带来双重的曲高和寡，陷入无奈的孤独漩涡。也许是我自我感觉良好，也许是我的感觉出现了差错，我每次造访殷晓峰的工作室时都仿佛是来到了人迹罕至的偏远村落所受到的特别热情接待，我感觉到有某种特殊的氛围包围着我。这常常让我感到有些手足无措，尽管我在凭我的阅历、经验和理性控制着自己的举止言谈，试图不让人家看出我的实际反应。对这一经验的注意，我发觉他们的工作室里的人，物，光线，回荡的声音是一个封闭的空间，是与实际生活空间相对立的空间，细细想来，这里的人们虽然似乎一直在创造的意欲推动下展开活动，但也同样表现出周而复始的反复，也表现着某种单调的节奏。难免让人想起那个“不知有汉，无论魏晋”的封闭村落。像殷晓峰们这样的艺术家即便走出这个“村落”，在大千世界里他们又能够相逢多少知音呢，他们在多大的程度上能够适应现实生活的环境呢。他精心呵护的同事和友情却在不经意间离他而去，他以为合情合理的做法却被断为失误，他希望为团队做点事情，却引来事与愿违地被选择，凡此种种，都在艺术家的心灵中反应着孤独，一种不想孤独的孤独，一种无奈的孤独。

无论艺术家在生活中表现得多么大气，他们的情感世界都是丰富和细腻的，他们的心灵都是十分敏感的，他们对孤独和对心灵寄托都更加在意。卡夫卡的时代并非他自己，卡夫卡遇到的父亲在当时也不过是一位平常的父亲，可带给卡夫卡的记忆和经验却是超凡的，他的体验是由于人与人的相互隔绝，无法到达作为目的地的“城堡”那种无奈的孤独，是自己变为大甲虫那种被抛弃到孤独深渊的绝望感。毕加索为什么对卡萨吉马斯的自杀那么愤激，以至于多次非理性地去见那个女人，为什么对费尔南多• 奥利弗的离去那么迷茫，以至于难以安心作画，为什么对伊娃的英年早逝那么悲伤，表现出画家对身边女人那么强烈的依赖感。这是因为毕卡索心存超出常人的孤独感而倍加惧怕孤独。艺术家对生的超越，艺术家的心灵敏感，使他不会忽略孤独，并且会不失时机地唤醒孤独，因而艺术家是无法摆脱孤独的。殷晓峰也应该属于这种艺术家。

请不要认为我的上述感觉是种洞察，很可能是我的错觉或“妄思”。

二、“女人日记”的多重企图

《女人日记》系列包括了雕塑、绘画，还有在雕塑与绘画之间的浮雕。殷晓峰是一位在内心里对艺术样式和艺术修辞永不满足的人，丰富的内心世界及其汹涌澎湃的情感能量和艺术表现欲望，让他时常在心理上生成某种紧张感，他好像是觉得艺术语言很蹩脚，在他的心里，相对于他的美感冲动和艺术思维，雕塑和绘画甚至影像等造型语言加在一起都是乏力的，不匹配的。也许正是有这种心理的根由，他作为职业雕塑家，从未放弃过绘画，近些年又被影像形式所吸引。表面上看来，他对自己的作品并不缺少自信，但我觉得在艺术表达上，他感受最多的或许就是缺憾，因为他是“欲壑难填”而期待补偿型的艺术家。

殷晓峰说，“我的《女人日记》系列不是冷漠的远观，而是源于情感和生活体验的有感而发，是对特定时空背景下女人生活状态的隐喻。女人的身躯里承载的，是比‘美’或‘和谐’这些美学概念复杂得多的语义。我的画面往往去除了具体的时空交代，以写意的视觉文本引导观者体会画面背后的人性内涵。” 【殷晓峰：《在守望中沉思》，见中国美术大事记编委会编：《中国美术大事记   殷晓峰艺术创作状态》，中国文史出版社， 2013 年版，第 7 页。】在性别经验中，对男人而言，女人不外乎是美、性爱和生育的意义主体，殷晓峰说了“女人的身躯里承载的，是比‘美’或‘和谐’这些美学概念复杂得多的语义”，那么，我就想，那些“美”和“和谐”以外的复杂意义是否就应该看做是性爱和生育的“复杂”主题呢。他近期的嬷嬷人雕塑多是孕妇嬷嬷人，我想着当是他心中成熟的生育概念的外化，下面，我将主要讨论性别和性爱的主题。

英国著名批评家约翰•凯里说：“真正的艺术应该避免引起性的念头，也应该清除铜臭气，自我们的艺术观念从 18 实际开始系统阐述以来，这一直是一个原则。” 【约翰•凯里：《艺术有什么用？》，译林出版社， 2007 年 9 月版，第 1 页。】大概是由于遵守了这一原则，戈雅的《裸体的玛哈》，德加的《梳妆》，阿瑟—修斯的《水泽女神绪任克斯》等人体画，要么是用设计的体态而遮掩，要么通过虚化而模糊质感，要么是以引导视线焦点来“避免引起性念头”，即便像马蒂斯借鉴塞尚《三浴女》笔法，用纯色大笔触所作的《卡梅林娜》和《装饰的人体》因其完全缺乏肉体感而无法“引起性的念头”，也还是对人物下体进行了果断的遮挡。殷晓峰的《女人日记》系列中的许多画作是赤裸裸地展示性器官的，甚至有意把下体构图在视点中心，直冲欣赏者眼球，但是，这些画作依然实现了“避免引起性念头”的作用。其原因是殷晓峰用了残缺、扭曲、单色、模糊、丑化等手段，使其人体已完全失去了肉感。这种表现有点像席勒《站立的黑发裸体女孩》的绘画构想。这就一方面显示了画家在“避免引起性念头”上所作的努力，另一方面又释放了画家雄壮的性体验。

《女性日记》系列中的一些画作，其中的人物或是表现出无奈的“劈腿”，或是被绑缚着。当我细细地欣赏这些画作并琢磨其内涵的过程中，渐渐地让我觉察到某种性征服和性伤害的主题。显然，这些在现实的性爱判断中是反文明的，但这些性心理又是许多男性都具有的潜意识能量，这些能量在艺术形式中释放出来是最为合法的途径。弗洛伊德对这些问题的认识是有启发的。他认为，艺术家的作品世界就是艺术家的“白日梦”，是通过幻想在实际生活的相对处建造的“空中城堡”，以实现心理补偿，他解释说：“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。我们称这种快乐为‘额外刺激’（ incentive bonus ）或‘前期快乐’（ fore-pleasure ）。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”【弗洛伊德：《作家与白日梦》，《论文学与艺术》，国际文化出版公司， 2001 年版，第 108 页。】弗洛伊德的这一分析是深刻的，在文明世界，原始欲望是不能随心所欲释放的，但在“白日梦”的艺术中却无需付出道德甚至法律的成本就会获得补偿和满足。

    实际上，弗洛伊德只是注意到了人的原始欲望与艺术作品之间的联系机制，对殷晓峰《女人日记》中的某些作品而言，还有个男性力量特别是男性权力的问题。那些无奈的女人，那些被缚的女人形象，是被某种男性强权宰制的幻想。倘若从这些画作看，也许画家的男性霸权是膨胀的。

三、“水彩”的狂欢

我是把殷晓峰的水彩画当做晦涩诗来读的。欣赏殷晓峰水彩画时的最初体验多是迷茫，或不知所云。隐约之间似乎有莫奈、雷诺阿和塞尚画作中的色彩理解和笔触，如殷晓峰的《风景创作》系列和《构图创作》系列等，但显然他不是要复兴印象派，因为与“造型”争夺显示权的色彩革命已经被印象派做完了，已经成为历史了。从殷晓峰的《风景创作》、《女性日记》、《嬷嬷人》等水彩画系列中，我们还能看出蒙德里安绘画中那种如大型乐章里主旋律的变奏和反复——对绘画题材的大量变奏式重复，但把造型进行高度分析的抽象主义或所谓新造型主义已经被蒙德里安做到“纯粹实在”那种极限境地了，重复蒙德里安也同样没有太大意义。这就如同齐白石对他者和后生的劝告“学我者生 , 似我者死”所包含的道理。

那么，殷晓峰水彩画中的那些题材和风景的重复，造型的“速写”和色彩的“涂鸦”到底意味着什么呢？

与印象派的色彩革命不同，殷晓峰的水彩画不是用于视觉直观的，而是用于洞察的；不是要欣赏者看画，而是要欣赏者看画家作画的过程。就印象派绘画而言，我们直观到的风景是最重要的，印象派试图用艳丽的色彩来打动欣赏者，殷晓峰的水彩画既不追求造型的精准（如达• 芬奇）或造型的深化（如毕加索），也不是像印象派那样强调色彩的权力，而是要欣赏者审视和体验画家作画时的动作、状态和力量。

面对殷晓峰的水彩画让我想到的是这些布满画面的、横冲直撞的彩线和彩面被一只大手操纵中，手的后面有一只粗壮的胳膊，胳膊后面是一个热血沸腾的人……，这样说来，我把观赏重心从画作转向了作画人。我的这种视点并不适用于所有的场合，而是在阅读殷晓峰水彩画时不得不如此的一个结果。康德说，“一切鉴赏判断都是单个的判断”，“人要用自己眼睛来看对象，好像他的愉快只系于感觉；但是，当人称这对象为美时，他又相信他自己会获得普遍赞同并且对每个人提出同意的要求；与此相反，每一个人的感觉却只靠这位欣赏者和他的快感来决定了。”康德把这种本来是个人的独特审美判断，然后期待并能够获得他者普遍认同的审美现象称为“共同有效性”。【见康德：《判断力批判》（上卷），商务印书馆， 1964 年 1 月版，第 51-53 页。】我在观看殷晓峰水彩画时，不由得把观赏重心移向画面背后的作画人是我自己的“单个的判断”，但我也相信 “自己会获得普遍赞同并且对每个人提出同意的要求”。殷晓峰水彩画的技术和创意不足以拨动我的美学神经，与其水彩画作本身之意义相比，打动我的则是那笔触背后作画过程的想象，那背后有画家激情、思索、力量、得心应手和挥洒自如，这让我体察到了某种能够掌握自己命运的自由。殷晓峰的水彩画是在有意无意地呼唤我们关注画家，关注每一幅画作生成时刻的此在画家，提醒我们应更加关切人（画家），而不是物（画作），应更加关切每幅画作形成的过程——作画的此时此刻的、具体的、处在行动中的画家，而不是静态的、抽象的画家。倘若我们注意到了 2013 年他在韩国展出的组雕《行者》的美学构成——由一组“行者”的群像雕塑与一部表现雕塑过程的影像作品来完成，注意到了那部影像作品正是雕塑行为的“还原”性记录，注意到了前面我对他的水彩画的谈论与《行者》中的影像关联，大概就不难理解我的看法了。仅在这方面上说，殷晓峰的水彩画也是一种艺术哲学。

这种“哲学”是艺术家的哲学，是“水彩”的狂欢背后所蕴藉的生理—精神自由，是生命流程中痛快淋漓的愉悦体验。所以，我要说，殷晓峰不是在绘“画”，而是在绘“我”。

四、艺术：经验生活的陌生余象

几年前我到澳大利亚访问时，去过南澳大学（ University of South Australia ），当我来到这所大学的艺术学院时，首先吸引我眼球的是门厅里的一尊雕塑，是一个嬷嬷人骑着一匹马的造型，真是很惹眼。正当我想要问起雕塑家是何人时，那里的一位老师便指着雕塑说，这是贵校殷晓峰院长的杰作。我为他骄傲。嬷嬷人是殷晓峰多年来关注的主题，并创作出了许多优秀的雕塑和绘画作品。他最先关切的是东北少数民族鄂温克族的生活、人物和精神世界，吸引他的心灵眼睛去遥望古东北的原始先民，由心至手，结出了“通古斯”人像这一获得 1989 年第七届全国美展银奖的硕果，之后又邂逅了满族民间剪纸“嬷嬷人”，这更激发了艺术家对远古历史的心灵反响，创造出了“嬷嬷人”系列作品。按照殷晓峰的说法，“通古斯”和“嬷嬷人”带给他的美学兴奋和艺术趣味与二者具有萨满教这一共同的信仰关系密切。【见该画册。】实际的缘由也许并不那么单纯。

殷晓峰在本画册《写在后面的话》中说：“当艺术家们都将目光聚集在此刻发生的当代艺术并渴望寻找创新点时，问题出现了，我们在无形之中将当下与传统人为地割裂了。反观西方艺术史，我们此在的艺术总是跟传统发生着这样那样的关系，即使这个传统来自东方也同样被珍视。对传统的延续、反思、甚至反叛都是一种传统观，也都是基于承认传统存在基础上的思想力。”【见该画册。】这应该是艺术家发现“通古斯”和“嬷嬷人”，复活“通古斯”和“嬷嬷人”一种“思想力”，与此同时，一些令人怀疑的问题也发生了。“通古斯”石雕，说起来是古老和原始的题材，但我们只要仔细审视作品，几乎看不出什么古老、传统和原始，石雕头像既有准确造型的达芬奇式局部细腻，又有大刀阔斧、不拘小节的天然性笔触，这在大关系上表现的是某种古今综合，其出色之处便是把精雕细刻与有意“留白”的手法自然天成地在一尊头像上得到完美表现，其写意和象征的表现非但不是传统和古老的处，而是一种时尚样式；石雕面部仿佛是天然的石痕处，让人联想起英勇战斗中留在脸上的伤疤，给人某种生动的力量。据我所知，殷晓峰最早创作的“嬷嬷人”作品是《修复嬷嬷人》系列，这些所谓的“修复”并不是化腐朽为神奇，而是明明白白地、不偏不倚地把腐朽与修复同时展示出来，这并不是修复，“修复”，是通过“修”使其回到完整状态，有复原的意思。如果借小说理论说话，这种把构思过程都写进小说，通常就会被称作元叙事。当然把已经腐朽和损坏了的嬷嬷人木质造型真地用铁皮和铁钉加以修补来重构一种造型，与小说的元叙事不尽相同，但这种手法却是前卫的。我们知道，嬷嬷人在满族人的心中是图腾，是信仰，是对祖先的祭拜，是神圣的象征，因而嬷嬷人造型从来都是以端庄严肃的形象现身，《修复嬷嬷人》看起来却更容易让人联想起“丐帮”，面对它很难生出神圣感。此后艺术家创作的《修正嬷嬷人》等嬷嬷人系列，在我看来离神圣的意蕴就更远了，逐渐走向欢快、力量、甚至天真和游戏的风格。这些与那些远古嬷嬷人的精神和风格均相去甚远。我相信殷晓峰反复说的对萨满的倾心是真心实话，但他所看中的是“萨满形象”为“艺术语言、造型表达等方面提供了取之不尽的养分”，【殷晓峰：《我与萨满“嬷嬷人”的深入对话》，见该画册。】而不是那古老文化的整体。我们再想想，他后来创作的以西藏僧人为题材的组雕塑《行者》在表明着艺术家的何种眷恋？他的“女人日记”系列传递着艺术家什么心志？他的那样一种水彩画又意味着什么？凡此种种，都让我觉得寻找传统并不是殷晓峰的艺术追求，而只是他的艺术途径之一。换言之，他不是把萨满作为艺术目的，而是当成了手段。

我们应该清楚一件事情，艺术是一种感性样式，感性能力好的人虽不一定是艺术家，但优秀的艺术家一定是感性能力强大的人。艺术家在外部世界感受和体验到的美妙和深刻不一定会在其头脑中形成清晰的思想和逻辑意义，艺术家经常使用的是述诸感性的艺术符号（对画家来说就是造型和色彩结构），思想家经常使用的是述诸概念的逻辑符号。即便艺术家在世界经验中反思到了什么，也未必能够用思维工具——语言精确地表述出来，甚至艺术家在说明自己创作意图时与其实际创作的作品也经常会出现偏离，所以，我们不能简单地相信艺术家对自己作品的谈论。

那么，殷晓峰的作品到底在追求什么呢？我们稍稍整理一下前面的分析就会发现，《通古斯》，《嬷嬷人》，《行者》等题材，要么是历史久远——远古信仰，要么是地理偏远——封闭的地理环境，要么是文化边缘——远离文化中心的非主流文化，都是不具有传播广度和传承力的文化样式，这与古希腊文明的辐射广度和绵延力是不能相提并论的。这些偏远的题材如同风筝，在艺术家手下，通过艺术家的感性重构及其使用的时尚手法，像是为风筝拴上了一根线并把这根线交于当下生活中的人，使偏远的风筝被当下之人所掌控，所理解，所欣赏。如前所述，《女人日记》系列题材处理和手段选择，使其作品严重颠覆了人们通常对女人的经验，使欣赏者产生强烈的陌生感。他的水彩画总体上是不太顾忌构成绘画其它元素的“色彩的狂欢”，画面构成上的新形式冲动，色彩狂舞背后艺术家美学意识的特立独行，都跃然纸上。这一切有个共同的取向，那就是极力想摆脱与此在生活的重复，企图创造出某种与此在生活完全对立的美学世界。实际上，通过区别生活经验来实现艺术出新是所有艺术的共同追求。

亚里斯多德早就发现了人们的世界经验与艺术传达之间的关系，他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而是在于描述可能发生的事即按照可然律或必然律可能发生的事。”“历史家与诗人的差别……，在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待”。【亚里斯多德：《诗学 》，《诗学•诗艺》，人民文学出版社， 1962年版，第 28-29页。 】作为造型艺术家与诗人的重叠面大小是不尽相同的，统观殷晓峰的雕塑、绘画、影像作品，其题材都与艺术家生活经验相隔离，即便像《行者》这种倾向于具象的一类作品，这些行走于那块神圣净土上的、心向佛祖的僧人形象所构成的艺术风景，对于艺术家也包括我本人而言是亦真亦幻的境界；殷晓峰的《嬷嬷人》，《女人日记》和其它水彩画显然不是生活的复写，而是幻想的投影。就此说来，殷晓峰的作品真的很像亚里斯多德所谈到的诗。我们不得不注意到，《嬷嬷人》和《行者》的题材都与信仰和宗教有关，《女人日记》与人的原始欲望有关，这意味着艺术家对感性形式中神秘境界及其意义的某种热衷，试图呈现直观的“哲学意味”，以神秘深刻达到超凡脱俗的境地，与现实生活保持足够区别的距离。于是，我们就不能把亚里斯多德所说的“哲学意味”理解为抽象或概括，其实质是说，艺术作品表达的是艺术家对生活经验的独特理解和对实际生活的超越，因为诗永远是以意象、情感、感受等看起来特别感性的方式来展开的。

艺术是人性的象征，自由是艺术的最高梦想，当下生活世界是在一张伦理之网中运行和展开的，艺术要自由，人要在艺术中释放自由，就必须为艺术创造出不在伦理之网中的、与现实相对的另外世界。所以阿多诺说：“由于受缚于现实世界，艺术便采纳了该世界中的自我保护原则，将其转化为自我同一艺术（ self-identical art ）的理想，其实质曾由勋伯格（ Schönberg ）归结为这样一句话：画家所绘之画不止是其所再现之物。此说隐含下述思想：每件艺术作品旨在自发地与自身达成同一，正如外部世界中贪婪的主体总想把虚假的同一性到处强加于客体一样。然而，美学同一性（ aestheticidentity ）的差异表现在这一重要方面，即：它意在协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量。正由于艺术作品脱离了经验现实，从而能够成为高级的存在，并可依自身的需要来调整其总体与部分之间的关系。艺术作品是经验生活的余象（ after-images ）或复制品，因为它们向后者提供其在外部世界中得不到的东西。在此过程中，艺术作品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界模式。因而，艺术与现实生活的分界线至少不应凭借赞美艺术家的手段来随意更改或捏造，我们必须牢记，艺术作品依然存在，而且具有其独特的生命力。” 【阿多诺：《美学理论》，（王柯平译），四川人民出版社， 1998 年版，第 7 页。】殷晓峰的艺术人生何尝不是如此呢。他在久远的信仰历史题材“嬷嬷人”和在偏远的区域形象“行者”中寻找的是大尺度距离，他的《女人日记》是画家欲望状态的外射图式，是男性立场的性体验投影，是把隐秘的本我能量塑造成个性化幻想的女人风景。这不就是一种“意在协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量”的美学操作吗。当然，出于策略，无论怎样追求艺术自由的艺术家也不能彻底逃离现实，杜尚创造 的前所未有的作品《泉》，也还是在争取在展览会上有一席之地，希望被人评价和肯定，至少期待人们与《泉》相遇时的回声。就像我前面为说明艺术家处理作品与现实主体关系时那个“风筝”的比喻。

面对殷晓峰，阅读殷晓峰，我实际还有许多话想说，但我不得不暂时结束这篇文字，此时此刻，我想起美国一位人文学者的一段话：“如果一幅绘画作品或是一件雕塑作品‘不像什么东西’，那就意味着艺术家不想模仿现实世界里的物和人；而如果作品‘看起来像是什么东西’时，那就意味着艺术家是在模仿他所看到的东西。不管在哪种情况下，观众看到的都是艺术家心智的外化。” 【理查德 •加纳罗，特尔玛•阿特修勒 ：《艺术：让人成为人》，（舒予译），北京大学出版社， 2007 年 1 月版，第 133 页。】殷晓峰的创作是在雕塑与绘画之间徜徉，在具象与抽象之间选择，在美与丑之间享受着“反思的快适”，无论如何，这一切都是他抵制同化，进行美学超离之心景的投影和心意的象征。

 

2014 年 4 月 9 日于北海新居