一、人类原始空间思维与原始雕塑
空间与人的生存息息相关。如海德格尔所说：“生存是空间性的”。 雕塑的空间永远不是外在于人的，而是具有突出的人文性质，雕塑就是生命对空间的占有。
美国学者诺伯格·斯卡而兹曾提出五种空间概念：整合了人和自然有机环境的实有空间；使人认同其自身的知觉空间；能够被人思考的认识空间；人所隶属的包含了整个社会及文化整体的生存空间；能够提供描述其它空间工具的逻辑空间。最初原始人的雕塑创作以自我本位的、不断扩大的知觉空间为基础。通过直观地感受人的自身生命来进行雕塑创作，因而原始雕塑的空间带有主观、质朴、直观的特点。
关于原始思维的社会调查和研究资料表明，在原始人那里空间是具体感性的东西，空间毋宁是人的躯体、人的感官所及的范围。列维·布留尔指出，原始人的头脑“觉得空间是赋有自己的特殊属性；它们将分享在它们里面表现出的神秘力量。空间与其说是被想象到，不如说是被感觉到。而空间中的不同方向和位置也将在质上彼此不同”。1
而人体感觉尺度常常就是这种感性空间的衡量尺度在原始语言中，一些表示和传达空间关系的词语也可以反映原始空间观念，如在上、在下、在前、在后、左、右，这些词在他们都不是抽象的，而是与人本身和人所处的环境都有直接的关系，并且表现出他在这个世界上的“位置”。在某些非洲语言中，“眼”和“在前”是同一个字。 感觉器官和空间方位的同一，说明空间知觉是以人为本位的。可见，这时人们对空间的理解不是从空间关系的经验中抽象出来的，而是对以人为中心的具体事物和位置的空间直觉。
原始雕塑的空间不是凝固不变，而是逐渐呈开放式的，这与人类的生存状态的改变密切相关。如同在儿童的世界里，“我”是世界的中心，儿童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界，而家则是自己熟知的已知世界。“回家”在儿童心理中有着重要的意义，使自身获得一种安全感。原始雕塑在空间意义上也有与之类似的确立生命之“家”的作用。三维空间的实体，表明自我在空间中位置的确立，给原始人以“家”的慰籍。在非洲埃塞俄比亚的古代首都阿克苏珊遗址上，迄今仍然耸立着十几根四梭形的巨大石柱，它们每根高达三十五米，重量达二、三百吨，用整块的巨大花岗岩雕刻而成。据考证鉴定，它们是两、三千年前雕刻制成的。古人为什么要竖立如此巨大的石柱呢？这使人们迷惑不解。如果我们从空间意义着眼，可以认为它们实际上具有确立自己的空间位置，具有类似“家”的向心力和凝聚力，使生命这种高大、雄伟的石柱下获得庇护和有所归依。
在原始人的雕塑创造中，空间是具体、感性存在着的事物。然而原始人又凭借他们的想象力，在具体、直观的事物中寄托超出具体、感性空间的东西。维柯在《新科学》中说：“原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力，而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄在创造这种崇高气魄伟大到 使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑”。2一方面人的感性生命在时间中的存在过程是不可逆的，但是另一方面，原始人在表现它们时又赋予了想象中的超出感性直观之外的时间性质。这两者之间的区别，正体现了人类的符号创造活动的特点，在雕塑中，一个自然客体，一块石头，把它转变成一个人体雕像时本身就成为了一个标志，具有了暗示和象征的意义。这使得人的生命本身和超越出感性、直观之外的神衹获得了被表现的可能。
二、从空间思维的发展过程看雕塑与绘画的起源
雕塑的空间与绘画的空间人们是用三度和二度来区别的。这里涉及到一个颇有争议的问题，即三度空间的雕塑与二度空间的绘画在发生学上孰先孰后的问题。仅仅从考古学材料还不能断定谁的起源时间更早，尽管考古学的材料是最可信赖的。伯纳斯·迈尼斯在《世界美术史》中认为小型雕刻或浮雕要比洞窟壁画在问世时间方面要早上好几千年。但现在不能排除还有更早的没有被发现的绘画存在的可能，于是人们只得从儿童心理发生的角度来推测原始人的空间意识，这样，艺术发生学的问题变成了艺术心理学的问题，其焦点是，对于儿童，二度空间和三度空间谁更容易被掌握。
认为绘画在起源上早于雕塑的看法，其心理学的依据是，三度空间知觉是一种更复杂的知觉，它是由视觉、听觉、运动觉等多种分析器的联合活动来实现的。另外，心理学实验表明，三岁儿童仅能辨上下，四岁能辨前后，五岁开始能以自身为中心辨别左右，六岁进展不大，若以对方为中心来判断左右仍有困难。瑞士心理学家皮亚杰曾对儿童左右概念进行过实验，美国的艾尔金重复了他的实验，两人的结果共同表明：五岁能辨别自己的左右手、左右脚，七、八岁能辨别对面人的左右手和左右脚，十一、十二岁才能完全掌握左右概念的相对关系。3正是基于这些心理学材料。所以有人认为雕塑作为三度空间的造型，涉及到深度、空间方位的问题，比较平面的二度空间的绘画需要更加复杂的心理能力。因此，绘画的起源要早于雕塑。
我们认为这种说法不能成立。
第一，从概念上讲，这种说法混淆了不同的概念，前面我们援引了国外学者提出的五种空间概念，运用上、下、左、右的语词掌握空间位置和关系，实际是要求儿童对逻辑空间的把握，而原始人最早是通过具体、形象的事物来感知空间的。而任何具体形象的事物只能是实体的、三维的。绘画的空间是幻想的空间，是通过二度空间产生三度空间的幻觉，而雕塑的空间是实存的空间。诗人波特莱尔说：“事实上，我们看到所有的民族都曾在接触绘画很早之前就刻制过偶像，而绘画是一种具有深刻推理性的艺术，其乐趣本身就需要一种特殊的启蒙”。4 在二度空间中表现立体的三维空间的事物需要更复杂的心理能力。
第二，在原始雕塑出现以前，人类制造工具的活动在空间上就是对三维空间的把握，在空间知觉上与雕塑没有本质的区别。而原始壁画、岩画的创作需要借助比较尖锐、锋利的工具才能进行。可以肯定的是，工具制造在绘画之先那么也应该肯定人类对三度空间的把握在对二度空间的把握之先。
第三，儿童心理学所说的空间观念是就儿童摆脱具体空间表象的支柱，从具体上升到抽象概念的认识而言的。在儿童实际对空间事物的把握中可以看到，掌握三度空间的事物要比掌握二度空间额事物更容易。例如，学前儿童并不熟悉二度空间的几何图形，常把抽象的几何图形与具体事物联系起来理解。一年级小学生会把方形说成手帕、圆形说成球，等等。5 可见儿童常以立体形状的事物来理解平面的几何图形。
据心理学实验，初生婴儿在一周到十五周之间就倾向于看整个圆球而不喜欢看一个平面圆。四个月后的孩子喜欢看人脸的模型，而不喜欢看拆散的形体。对婴孩所作的研究认为，空间知觉是人类发展的本能。一只拨郎鼓放在近旁，另一只大三倍，放在三倍的距离之外，两者在视网膜上的映象大小是相同的，可生下只有六个月的婴儿便能辨别它们的不同。24 另有实验表明人类婴儿出生后立即就能辨别视觉深度。婴儿能从一个正在靠近的物体闪开，这是对视觉逼近的反映。婴儿在戴上遍光镜时，通过移取由融合两个映象形成的一个触摸不到的物体，还表现出有立体视觉。6
从以上几点我们大致可以肯定人类雕塑的创造要早于绘画的创造。
三、雕塑空间思维的发展与科学技术的关系
雕塑的空间造型总是以一定的物质形态直接呈现的。雕塑物质材料的变化与空间造型的外观有直接的联系，而不同的物质材料的不同外观效果对雕塑内容的表现有着不容忽视的意义。如花岗石与大理石由于石质不一样，前者易于表现大块面的、粗粝、简练 、有力的内容：后者则更易于精雕细刻，表现比较细腻、圆和内容。
人类最早雕塑只能运用自然材料，如粘土、木头、石块、骨头等，后来陶器的出现，意味着最早的人工材料的出现。陶器和陶制工艺是科学技术给雕塑带来的最早的福音。陶质材料对于丰富雕塑的数量和使泥塑得以长期保存起了十分重要的作用。
金属材料出现以后，冶金技术的发展对雕塑起了重要的作用。拿中国青铜工艺雕塑来说，商周时代的青铜铸造大体是预制好的分块陶质范模凑合成整体，仁厚浇铸而成。对比较复杂的造型和结构用这种办法则无能为力。到春秋后期，由于焊接技术的发明，青铜器的器身和附件可以分别铸造，然后用合金焊接，这样就解决了在青铜器局部施加立体雕饰的技术难题，使青铜工艺雕塑有了较大的发展。另外，这一时期还出现了镶嵌、错金银等技术的发明，在青铜器表面可以用金银与纯铜嵌成花纹，大大丰富了青铜器的表现力。
到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑形式，令人目不暇接。电脑、计算机、激光等也引入了雕塑领域，充分体现了人类物质文化创造对雕塑的影响。
然而，对雕塑影响更大的。还是随着人类探索自然、探索空间所带来的空间观念的不断变化，她对雕塑空间的影响更为直接和深远。事实证明，一个民族的空间几何、透视、比例等对空间认识、对这个民族雕塑空间的形式，具有直接影响。
例如埃及的浮雕就很特别，古埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出，所以人物采用侧面观的办法，可是侧面的眼睛又很难雕造，于是把眼睛雕成正面观的。胸、肩、腰侧面难以表现也雕成正面。两只脚无法突出墙面，于是又雕成侧面，这种姿式形成了他们传统的空间形式，延续了几千年。这种办法今天看来很幼稚。但它却与当时埃及人的空间观念是分不开的。
印度古风时代的雕塑也出现过类似的情况，由于雕塑家不懂如何按照透视缩短法雕刻，只好把手压成斜向的一边，这样，双脚也有趣的向旁边扭斜，当时雕刻家不知如何处理，到后来才克服了这种姿态，人物也变得生动、活泼起来。
在中西雕塑发展过程中各阶段空间观念对雕塑的影响我们在下两章还要详述，这里我们想讨论目前大家谈论较多的问题，即四维空间的问题。
许多人认为，现代雕塑的空间应该的四维的，因为任何一种物质形体的空间存在，同时标志着时间的存在，时间的加入造成物质形态空间转换的多样变化，使过去的三维空间变成了四维空间。
应该承认，现代雕塑中由于时间维度的加入，出现了与传统三维空间雕塑不同的四维空间的雕塑，这就是活动雕塑。
早在1920年就有人对雕塑只是静止的空间存在形式提出了挑战。 诺姆·加博和他的兄弟 安托万·佩夫斯内在莫斯科发表的《现实主义宣言》认为，从埃及延续下来的一千多年的雕塑传统表现出了一种错误的艺术观，把静态的节奏当作了雕塑的根本要素，他们认为体积和容积并不是雕塑的唯一表现手段，而按照当代的概念，艺术的最重要的因素是运动的节奏。
活动雕塑的创作意念是从生命出发的。 他们认为人们总想追求永恒不变的东西，因为人们害怕死亡，但在现实中，唯一永恒的东西就是运动。因而唯一的出路是让事物一开头就运动起来，让它们处于永恒变化的状态。这样，生命在时间中运动便获得了生命的永久性，生命在于运动，那么在运动中生命也得到了肯定和超越。
最富盛名的活动雕塑家是美国的亚历山大·考尔德。他用金属片做材料，用轴、线联系， 利用气的流动作为动力，当微风徐徐吹来，金属片就在运动中移动，并重新组合，和周围的空间形成新的关系。造成反复无常的变化。有人评价这种雕塑的哲学意义是，以空气为能源进行呼吸，获得生命，因此运动有特殊的意义。
活动雕塑由于具有不停运动的特点，用一般的三维空间的概念显然是无法描述的。
然而对活动雕塑以外的雕塑也用四维空间的概念去描述则会在理论上产生混乱，同时也存在理解上的歧义。
首先，我们需要区别的是微观时空、宏观时空的和宇观时空(现在还有人提出渺观、涨观等时空概念)，人是宏观的生物，人生活于宏观的世界，并立足于这个世界进行创造活动。 人的感官是一个宏观系统，它所能直接达到的，只是宏观客体。至于非宏观的客体，则必须借助于其它宏观客体(如仪器)作为中介，才能间接达到。微观客体、宏观客体和宇观客体不能以某种绝对同一的时——空为背景，而需要分别以不同的时空层次为背景来描绘。之所以出现这种分别是由于相对论、量子力学等科学的出现原有的三维空间无法描述这些学科所研究的物质现象。拿微观空间来说，它描述的是分子、原子、基本粒子的运动，由于它们�****怪柿吭�10ˉ27~10ˉ15克之间，空间尺度在10ˉ6厘米以下。在这个领域，用一般的宏观空间是无法描述的，量子力学证明了基本粒子存在于四维的空间中。
我们日常生活中的世界被人们称为 “人体尺度的世界”，我们的三维观念源于我们对宏观客体外部形状的感知，从宏观来看，我们周围的石头、金属等物体是静止不动的，当然， 如果从量子力学的观点看，如果把静止的物质，分割为分子、原子、基本粒子，那它们永远不会静止而是一直处于运动的状态。然而就雕塑来讲，它是一种宏观的物体，是在人能凭自己的感觉而把握的范围内存在的。尽管从哲学意义上说运动是绝对的，没有脱离时间的空间，但一般雕塑在我们肉眼观照的范围里仍是静止的、凝固的。作为宏观客体只能是三维的。
当然雕塑的空间作为艺术的空间与日常生活和行动中的空间是不同的，有人提出雕塑的四维空间是为了强调能在静止中唤起人们动的时间联想但是这一时间维度只能存在于创造者和欣赏者的想象和联想中，而不是表现在宏观对象的存在上。当然四维空间的说法也不是完全没有意义的，从创作上讲，可以提醒雕塑家注意四维空间的暗示性，以克服三度空间的局限；从欣赏上讲可以帮助人们理解欣赏中的某些特点，带着参入意识去积极地欣赏作品，以获得较好的欣赏效果。要区别的是，雕塑的创造过程和欣赏过程是时间性的，而雕塑的物质本体是三维的，在区别了这一点的基础上，有时借用四维空间的说法则是另一回事了。
现代雕塑的发展，特别是城市雕塑的发展，人们对雕塑空间形式的兴趣更浓了，雕塑空间形式对环境的平衡、调节的功能得到强调。然而，由之可能产生的偏向是忽视雕塑形式中的文化意味，而把雕塑仅仅看成是形式的艺术。应该说从遥远的太初直到今天，人类的灵魂总是追求比形、表象要真切的东西，人类总是不断地渴望把自己生命的欢乐、痛苦、欲望和恐怖化为具体物。因此，我们在重视雕塑的形式功能时又不能满足于停留在形式的表层上，而应追求有文化意味的形式。美学家李泽厚在 《美的历程》中说：“一般的形式美经常是静止的、程式化、和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字)，‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”这正是我们谈到雕塑形时特别需要引起注意的。
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