失魂落魄的中国雕塑

失魂落魄的中国雕塑

李应该

    雕塑的出现，是人类文明发展史上的重大事件，具有人猿揖别的标志性意义。人类的成长史就是敲打石头的历史。人类的全部艺术创造，是从敲打第一块石头开始的。雕塑不仅创造了艺术史，也创造了“艺术人”；不仅为人类注入了“人的灵魂”，也为艺术注入了“艺术灵魂”，它是拉开人类艺术大幕的前导，是划破美术夜空的第一笔彩虹。

    “雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也”。（梁思成《中国雕塑史》）然而，这一“最古者”艺术形式，却遭遇了坎坷艰难的成长历程。它虽然是众多艺术门类的“长兄”，却像一个先天营养不良的早产儿，病病恹恹失魂落魄，挤压在三层人后而不得登堂入室。

    灵魂是艺术独具的个性精神，不仅是生命存在的本原，也是艺术存在的本原。一切艺术形式皆由存在物构成，一切艺术存在意义皆由灵魂构成。没有灵魂，不仅没有艺术的意义，也没有生命的意义。

    中国雕塑没能塑造起独立的灵魂，也没能搭建起完整的艺术系统，它的灵魂依附绘画而存在，独立艺术地位确立的坚实性是值得质疑的，中国雕塑失魂的原委也是值得探讨的。

    不自觉的灵魂失落

    以秦始皇陵兵马俑为代表的明器制作与以三大石窟为代表的佛菩萨造像，是中国雕塑有史以来最为显著的两种存在样态,成为两千多年来古代雕塑史上最值得炫耀的重要部分。在众多典籍文献以及学术阐述中，基本是以“伟大”“辉煌”结论的：

    “秦陶兵马俑震撼人心的力量，是和中国雕塑史上许多具有伟大历史丰碑性的作品所共有的，而在陶俑艺术领域内，其他任何杰出的作品，尽管各有特出之处，但总的来说，却是无法和它相提并论的。”（《中国美术史》第三卷P156，王朝闻、邓福星总主编，北京师范大学出版社2011年1月第一版）

    “秦汉时代……在陶塑、石雕、木雕、青铜铸像及工艺雕塑等方面，均有辉煌的建树，成为中国雕塑史上的第一个高峰。”“唐代美术是我国封建社会美术发展的一个高峰期……在世界美术史中也展示出辉煌灿烂的水平……”（《中国美术简史》P42、P62，中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，1990年9月版）

    “秦并六国后集中了全国的能工巧匠，发挥集体智慧，从而创作出像秦始皇陵兵马俑群那样一批举世罕见的杰出作品，为中国古代雕塑艺术史增添了极其光辉的一页”（《中国雕塑艺术史》上册P27，王子云著，2005年第一版）。

    考察中国雕塑是灿烂辉煌还是失魂落魄，必须从世界各民族雕塑艺术的角度着眼，以多文本的比较学方法进行研究，而不是自我参照的自我描写、自我结论。东西方尽管存在文化源流、哲学品质以及地理环境等方面的不同差异，站立在雕塑艺术本体与“人”的位置作比较研究，也许更能清醒地认识到中国雕塑失魂的痛苦磨砺以及造成失魂灾难的历史原因。

    在人类文明最初的探索发展阶段，世界各民族实用性特征的史前雕塑并没有明显的地域性区别。远古时期的雕塑，首先表现为器物实用化现象。旧石器早期直立人阶段尚处于只有人的历史而没有艺术的历史，无论东方西方，砍斫器传统的原始雕塑，实用化为唯一功能，并不具有审美意义和审美价值。200万年前四川巫山人敲打加工的石器和骨片遗存，可以说是我国人类最古老的“原始雕塑”习作。

    三万年前山西朔县峙峪人磨制的石墨饰品，证明我国先民已经具有审美创作活动。中央钻孔突破了平面格局，发展了第三空间，这是雕塑造型的基本要素。峙峪人穿孔石墨饰品，是我国考古发现最早的具有了审美意义的雕塑作品之一。

    新石器时期，随着部落氏族贵族的出现，器物文化逐渐注入了观念与制度文化内涵，在一定程度上反映了史前图腾文化和自然主义精神。世界各民族从人类的共性中不断发展出区域文化的个性，形成了不同民族文化特征的雕塑艺术。

    注入了图腾神性的礼器是中国古代最具代表性的雕塑作品，表现了人类智慧的丰富想象力和创造力，不仅具有了审美意义，也具有了文化意义和哲学意义。礼器产生于原始宗教的图腾崇拜，表现出人在大自然面前的无奈和恐惧。礼器依据“人”与“鬼神”的两重世界观念分为祭器与明器两大类，是构成祭祀活动以物征事的重要象征要素，不仅具有凛然不可侵犯的庄严与神圣，也彰显了统治者高贵的身份与森严的社会等级。

    礼器在其成型的那一刻，就剥离了“人”的存在。雕塑艺术具有的“神性”由此生成，雕塑艺术的主体意识丧失也由此开始。充满想象力和创造力的“雕塑家”，恭恭敬敬跪倒在自己亲手塑造的“作品”面前，向注入了神性的“作品”献上了虔诚的灵魂。

    中国雕塑史上，秦汉时期塑造了第一个艺术高峰。“秦汉美术基本上是在较少外来文化影响下发展起来，因而是中国本土文化美术的掩卷之作。”（《中国美术史》第三卷P17）青铜器以及玉器、陶俑、陵墓石雕、画像砖等都有着出色的表现。尤其是青铜器，创造了非凡的艺术成就。《马踏飞燕》是这一时期重要的代表性作品，巧妙的构思、浪漫的风格、精湛的工艺以及大胆自由的创造精神，从艺术本体意义上说，秦始皇陵兵马陶俑的艺术成就是无法与之比拟的。 

    秦汉不仅是历史发展的重要拐点，也是中国美术史上重要的转折时期。艺术创造正如秦汉开创的中央集权的郡县制，为千秋万代立下了基石。秦汉时期书法与玺印的艺术成就，达到了后世难以超越的艺术峰巅。绘画艺术也开始从附属于工艺性的混交状态中分离出来，独立艺术地位得以确立。然而雕塑艺术却没能摆脱工艺性特征，也没能摆脱“为死人服务”的工具性状态。 

    西汉哀帝时期，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术逐渐影响中国，宗教雕塑随之兴起。以佛教文化为主要内容的佛菩萨造像虽然创造了中国雕塑史上的又一个高峰，却将雕塑艺术推向了万劫不复的灾难深渊。

    中国的佛造像是随着印度佛教传入逐渐发展起来的。东汉明帝曾遣蔡音、秦景等往北天竺大月氏国请来高僧摄摩腾、竺法兰，并于西域得到释迦画像，令画工图写置于清凉台中及显节陵上（《高僧传》卷一），这是印度佛教画像传入中国的最早文字记载。

    被称为“大希腊化时期”的艺术，随着欧洲马其顿国王亚历山大（前356～前323）的东征西讨不断向世界各地扩散。犍陀罗艺术就是由来自于亚历山大东征中亚、南亚次大陆地区时带来的希腊、罗马文化与中亚和印度次大陆文化融合的结果。

    中国雕造佛像较早的文献记载是汉献帝时期地方豪强笮融大起浮屠寺（《后汉书》）卷P103），此后，西域高僧络绎来华，魏晋时期佛造像开始盛行。

    佛像艺术并不是中华民族的本土艺术，而是希腊、罗马文化与中亚和印度次大陆文化融合之后的印度犍陀罗艺术再次与中国本土文化融合的结果。自东汉末期，佛菩萨造像随着佛教的传入逐渐传入我国。“从西方来到东土的僧人中有许多身怀雕塑技艺，他们本着传教的目的沿途动手或指导各地工匠造设佛像。他们定居中土后，在各地收徒传授造像经验和样式，推动了佛教造像的普及和艺术的发展。”（《中国美术史》第四卷P346）直至唐代，才“逐渐摆脱了外来样式的影响，走向民族化、世俗化的形式。”（《中国雕塑艺术史》中册P277，王子云著）王子云先生所言“逐渐摆脱了外来样式的影响”，其实也不过除去了菩萨嘴巴上两撇胡须，由男性形象渐变为女性形象而已，佛菩萨造像所宗之本，直至现当代也没有发生实质性改变。艺术样式是形式与内容的完整呈现，缺少创造意义的简单增删是不能称之为摆脱的。所谓至唐代逐渐摆脱了外来样式的影响，走向民族化、世俗化的形式的判断是不准确的。

    “佛教雕塑不是一般的雕塑。它是偶像的制作，不是自由创作，因而它有教义需要上的一些规定。……这些规定从形象、内容、尺寸等方面，特别是佛的手印、衣饰、坐式等，都规定得很具体，是造像时的依据，不能含糊。”（《中国美术史》第五卷P370） 

    净空法师《地藏经讲义》也为我们描述了旧时佛像塑造的严规戒律：塑造佛菩萨像要用恭敬心，要净手净身，穿干净衣服，描画佛像的纸笔要专物专用，决不允许做其他用途，要以清净之心、清净之物来造像。

    塑造佛菩萨像具有庄严的仪式性，所塑佛菩萨也表现为模式化特征，并不具有个性创造空间。当“雕塑家”净手焚香望空跪倒之时，如同碑趺石龟，怀揣着对神的敬畏，负载着沉重精神压力，恭恭敬敬照本描摹，岂敢创造？岂敢张扬个性？在庄严神圣的庙堂之前，“雕塑家”跪倒在自己亲手塑造的“作品”面前，向注入了佛性的“作品”献上了虔诚的灵魂。作为雕塑家最为重要的个性与情怀，已被剥蚀得疲敝凋零，“真性情”已经置换为“恭敬心”，毫无个性与创造可言。

    如果说礼器成型标志着雕塑主体意识丧失的开始，那么，佛教造像与陵墓神道雕塑的辉煌就是将雕塑灵魂一同埋进墓穴的终结者。在礼乐文化与封建专制的肃杀笼罩下，雕塑功能形成封闭性特征，成了“为死人服务”的工具。雕塑艺术之魂被压在“死人”的僵尸之下，数千年来不得翻身。

    中国雕塑与宗教、宗法、伦理、丧葬活动紧密相连，艺术表现形式及艺术技巧呈模式化、程式化、符号化的工艺性倾向。雕塑艺术的审美功能淹没在模式化的“符号”之中，丧失了鲜活的个性，丧失了艺术精神。在中国广袤的大地上，一尊尊佛像及陶俑大同小异如一模所出，少有直达人性透视灵魂的活性之作。中国雕塑的两种存在样态，一被摆上神坛，一被置于“地下”，雕塑艺术走向的两条通道没有一条通往“人”的存在，没有一条通往雕塑艺术本体的存在，全部通向现实生活之上的神性庄严。这两种最为显著的雕塑存在样态，恰恰是造成中国雕塑艺术灵魂失落的孽源。

    中国雕塑艺术是在不自觉状态下沿着社会功利性方向走来的，模式化的工艺性表现形式削弱了审美价值。引以为民族自豪的最为灿烂的秦始皇陵兵马俑与三大石窟的宗教雕塑，只能说明我们的先辈创造了宏伟的“文化工程”，它与东方万里长城以及西方金字塔等文化奇观具有等同的历史文化意义，雕塑艺术的审美自觉与审美价值就大打折扣了。《中国美术史》对秦始皇陵兵马俑虽然盛赞“震撼人心的艺术力量”，但是也注意到了“动作均较僵直和雷同”（第三卷P154）的弊病。秦始皇陵兵马俑“震撼人心的艺术力量”表现在哪里？是不是生自艺术本体的力量？显然不是，而是浩大的文化工程力量。文化工程的力量具有集体行为的工程性，它与艺术本体意义是格格不入的。观赏者面对“文化工程”所产生的情感是“震撼人心”，难以产生非功利的自由轻松的审美关系。

    宗教性和神性是人类最初具有的共同文化特征，西方古代雕塑在很长的一段时间里也具有为图腾、魔法和宗教服务的工具性质，由于文化觉醒较早，所以较早获得了独立的艺术地位。

    远在公元前5世纪，古希腊哲学就在宗教思想中得到解放。泰勒斯的自然主义哲学宣布了古代神话宇宙观的结束，希腊城邦文化为人类文明注入了民主精神，也为西方雕塑的文化觉醒开启了智慧大门。西方雕塑已不是“工匠”的“皂隶之事”，许多上流社会的贵族雅士也参与了雕塑艺术的创作。古希腊雕塑艺术不仅获得了独立的美学品格，也赢得了社会的普遍尊重。苏格拉底（公元前469—公元前399）是古希腊著名的思想家、哲学家、教育家，受父辈影响，也曾经从事过雕刻石像的工作。生活在公元前480～440年的古希腊雕刻家米隆，是公元前6世纪奥林匹克运动会著名的摔跤手，也是曾经出任过将军的政治家，其代表作《掷铁饼者》大约作于公元前450年，塑造了一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的运动瞬间，不仅是古希腊雕塑艺术的里程碑，也是世界雕塑艺术的峰巅之作。作者并不关注神性、权力以及高贵与贫贱，而是关注了人体的美，关注了人的存在，具有人文觉醒的重要意义。 

    然而，处在同一时期的中国雕塑艺术最大的成就却在于“为死人服务”的明器制作。以人类文明发展同期性为参照，我们就能够观察到宗教神性对中国雕塑艺术的历史困扰，就会非常明晰地得见东西方雕塑艺术发展的历史差别。这种差别决非仅仅表现为艺术层面，而在于意识形态与专制体制层面。专制文化泯灭了艺术家的创造个性，从“原始公社”一直到“人民公社”的漫长历史时期，中国雕塑的历史只见时代风格或地域风格不见雕塑家的个人风格，所有的“雕塑家”享有一个共同的名字：塑工。所有的“雕塑作品”也表现为共享一个共性名称的现象：佛像、陶俑、石像生、泥娃娃……

    个性不仅是每个人称其为“人”的存在的最根本表征，也是艺术创造最根本的艺术表征；不仅是人的存在方式，也是“艺术”的存在方式；不仅是灵魂精神，也是区别于他人的识别符号。没有个性的艺术家就如同没有活性的石像生，任它多么装腔作势威武唬人，终究不过是没有灵魂的死石头。艺术圣殿只为“个别”保留着坐席，“一般”是不受缪斯女神欢迎的。

    艺术创造的意义在于个性独具的灵魂，没有灵魂就没有活性，就没有艺术价值。千百年来千万佛像一张脸的复制劳作，只能称其为巨大的文化工程现象。“辉煌”二字可以在描述某一项文化工程的构筑体量中发挥作用，描述中国雕塑史及典范性雕塑作品的品质是缺乏说服力的。 

    “文人雕塑”缺席的历史遗憾

    殷商时的“百工”，包含了从事雕塑、绘画、冶炼、制陶等形形色色的工匠。至封建社会前期，雕塑与绘画都处在“工匠”地位，做的同样是“皂隶之事”，伯仲比肩没有高低贵贱之别。 

    自汉代始，雕塑与绘画平起平坐的“工匠”地位就被逐渐打破了。打破这种平衡关系的并不是同为“皂隶之事”的工匠，而是文人雅士的力量。 

    书画艺术在汉代已经进入文人视野，绘画开始从工艺美术的绘器绘物中分离出来，作为一种独立的可以表达人的信念、追求和感情的手段，彻底摆脱了工匠的装饰性绘画而注入了文化意义，开创了中国绘画史上的新局面。“秦汉以后，绘画便一直无可争议地成为中国美术史最主要的代表。”（《中国美术史》第三卷P247）官至尚书的天文学家张衡，官拜左中郎将的文学家蔡邕，并州刺史赵岐，蜀郡太守刘褒以及毛延寿、刘旦、杨鲁等大批文人雅士达官贵胄都曾名重画坛。 

    魏晋六朝时期，虽然是“中国历史上最混乱、社会上最痛苦的时代，却又是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”（宗白华语）魏晋文人“越名教而任自然”的生命意识觉醒，“箕踞啸歌，酣放自若”，放浪不羁，傲慢无“礼”的生活方式，为天下“文人”争了人格，具有后世不可超越的文化精神。“清谈”之风，将书画艺术朝着审美方向大大推进了一步。嵇康、阮籍、王羲之、陶渊明、刘勰等众多璀璨的明星出现，照亮了艺术的夜空，成为世代文人的精神明灯。唐代，文人画已臻完备成熟。宋代之后，文人画开始主宰画坛，直至明、清以及现当代，文人画一直处在不可动摇的灵魂主导地位。

    “文人画”的出现，使绘画艺术的文化内涵更为丰富饱满，绘画实践更为理性，为绘画艺术完整性的系统搭建创造了条件。 

    任何艺术样式，首先表现为一种技艺。但是，作为艺术的审美要求就不仅仅是技艺的问题了。艺术是一种文化形式，是一种精神文化的创造行为和创造结果，是创作主体精神世界和情感世界的自由表达。优秀的艺术作品，反映了创作者深厚的文化修养和高尚的审美意识。高贵的作品必定在高贵的精神世界产生。金矿里挖掘的是黄金，煤矿里挖掘的是煤炭，打算在煤矿里挖掘出黄金是不可思议的事情。

    文人精神是以人格与骨气为尺度的高标精神。文人是有人文情怀的慧智者，是有风骨情操的守道者，是有精神信仰的求索者，是人类进步的先行者。他们是人类的灵魂，是人类的脊梁，是人类进步的希望。没有人文情怀的行为是原始行为，没有灵魂的行为是理性致盲行为。“愚蠢的人不可能是有德行的。”（赫尔巴特语） 

    在中国数千年的雕塑历史中，创作群体基本为民间工匠与民间艺人，上流文人少有参与，这是中国雕塑艺术莫大的悲哀。绘画艺术因了文人的参与而辉煌灿烂，雕塑艺术因了文人的缺席而黯然失色。

    文人为什么会在雕塑领域缺席呢？“历史是人做的；当然，人的意向不能不是历史发展的一因素。可是，人所做成的历史偏偏是这样的而不是那样的，正因为其中亦有个‘必然’在。既有这一‘必然’，便有这‘必然’的果——人的某种意向。”（瞿秋白《自由世界与必然世界》）文人雕塑的历史缺席，自然有其缺席的“必然”原因。

    首先，儒家“惟上智与下愚不移”的君子政治影响了两千多年的读书人。文人鄙视读书之外的农、工、商等一切体力劳动者，农桑之事乃小人所为的思想根深蒂固，“万般皆下品，惟有读书高”成为文人固执坚守的集体意识。《明太祖宝训》也曾对君子与小人划出明确的界线：“学校兴，则君子务德；农桑举，则小人务本。”捏泥人被文人视为手工业者“小人所为”之列的谋生营生，不屑伸手沾泥弄土，这是造成文人雕塑缺席的文化根源。 

    其二，雕塑注入神性摆上神坛或埋入地下，文人士大夫自由娱乐情愫与“庄严”趋向相悖。“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”（《论语·雍也》）因此，历代文人与“神明”保持了崇敬的“礼让距离”，自觉关闭了“捏泥菩萨”的大门。 

    其三：文人士大夫鄙视“闾阎”排斥“匠人”，不屑与捏泥人的工匠为伍。

    其四：绘画艺术的实用性功能以及便于普及的表现形式是雕塑艺术无法比拟的。尤其书法，不仅是可以“较能”的技艺，更是科考进阶的必备技能，书画艺术迅速进入文人视野也就成为必然，重绘画、轻雕塑成为世代不移的传统观念也就可以理解其“必然”的“果”了。

    造成“文人雕塑”历史空白的原因是复杂的，以上几条可以说是主要的原因。 

    由于文人的缺位，“雕塑”被历史牢牢定格在“百工”地位，这位最早出生的大哥哥，成了被拒于庙堂之外孤独无助的弃儿。杭州国立艺专雕塑系建立之初，刘开渠从法国留学回来在杭州国立艺专任教，周围的邻居就把他看成是“捏泥菩萨的”，警察也把他看成小摊贩一类的手艺人（《刘开渠美术文集》）。由此可见，雕塑艺术摆脱“捏泥菩萨的”工匠形象多么艰难。

    “文人雕塑”的缺席，是中国雕塑最为痛心的历史遗憾。

    残缺的雕塑艺术系统

    作为造型艺术的重要门类，中国雕塑的艺术系统是残缺不全的。从史前直至现当代，一直没有建立起完整的逻辑化的知识系统。虽然雕塑艺术具有独特的不可替代的研究对象，但是理论体系与方法论存在严重的整体结构缺陷。 

    一、理论建设是艺术门类完整系统搭建的重要部分。

    雕塑理论是对雕塑艺术本质及其规律性的相对正确的透彻认知，是经过逻辑演绎论证和实践检验并由一系列概念、判断和推理表达出来的知识体系，是对雕塑现象的性质、起源和作用的系统总结。实践与理论是统一的整体。没有理论的实践是不健全的盲目实践，没有理论的学科是没有灵魂的残疾学科。 

    中国历史上绘画著述汗牛充栋，而雕塑著述几乎为零。据传，唐代雕塑家杨惠之著过《塑诀》，是目前所知中国古代历史上关于“雕塑著述”的唯一记载，惜已失传，无从考察《塑诀》的详细内容。《五代名画补遗》载：“杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。” 

    《五代名画补遗》成稿于北宋嘉佑四年(1059)，是中国古代美术史籍中唯一为“塑工”列传的著作。杨惠之系唐代开元（713—741）间吴（今江苏苏州）人，距《五代名画补遗》成稿300多年。可见，《五代名画补遗》的根据来自于“据传”，尚不清楚杨惠之“何处人”。 

    北宋梅尧臣《宛陵集》记载，杨惠之曾为大相国寺（时名安业寺）净土院大殿塑造佛像，直至宋代尚存。 

    从杨惠之所塑题材推断，《塑诀》大致是对泥塑佛像技法的记录，不可能在庄严的“神”的光环里书写出独到发现的美学精神，“神”是不允许随性生发个性主张的。因而，《塑诀》没有美学价值的只言片语学说留存而迅即被历史淹没也就可以理解了。无论多么光鲜的称许传颂，毕竟没有实物考佐，唯此也就独存传颂意义了。 

    中国雕塑艺术以工匠为创作主体，以师徒相授为传承方式，一直处在不自觉的经验型发展状态中，没有获得独立的审美自觉。由于文化修养限制，雕塑经验也只能口口相传而难以形成著述方式广泛传播，美学取向不得不依附绘画获得理论支撑。中国雕塑没有独立的艺术灵魂，它的灵魂依附绘画而存在，“平面中的三维灵魂”是中国雕塑的独特现象，“塑绘不分”、“塑容绘质”成为中国雕塑的重要表现特征。

    雕塑与绘画虽然同属造型艺术的美术范畴，但就艺术特性而言，却存在着本质的区别。线条是绘画艺术最主要的表现手段，通过点线面在二维空间塑造艺术形象。而雕塑是立体的艺术，是在三维空间塑造具有体积感的立体形象，体积是雕塑最根本的语言。无论圆雕、浮雕或者薄意雕，没有体积就没有雕塑艺术的存在。 

    西方雕塑观念首先是就具有体积感的独立圆雕而言的，米开朗基罗有一句名言：“只有能从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。”他认为滚下来被损坏的都是雕塑所多余的部分。笔者认为这一思想并不是仅仅对圆雕的肯定，而是对于体积感的肯定，因而成为西方雕塑审美的基本信条。

       中国雕塑的绘画性并不是特别注意体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。绘画的写意精神对中国雕塑艺术的影响具有重要意义，作为艺术精神与艺术形式存在具有不同于西方的美学价值。从这个意义上说，“塑容绘质”成就了中国雕塑的写意特征。

    自20世纪始，中国雕塑史论的研究得到重视，地下考古发现扩展了雕塑史的研究视野。但是，大多研究论著不是限于考古范畴，就是陷入概念解读，缺少对雕塑本体、审美范畴的深层钎探，雕塑艺术理论建设任重道远。

    二、典范性雕塑作品与典范性雕塑家的群体出现，是学科成熟的重要标志。

    何谓“典范性”？她具有原创性的独见精神，她具有自我性的独立品格，她具有恒久性的生命价值，她具有丰碑性的标格意义。 

    典范性雕塑作品是雕塑家的热情燃烧，是雕塑家的生命再生，它是有生命的活体，是能够与观赏者对话并能够使观赏者感动不已的知心朋友。它不仅有着长度宽度和高度，还有着厚度热度和风度。长宽高是形的要求，厚度是文化的要求，热度是情怀的要求，风度是个性与精神的要求。所以，典范性雕塑作品决不是仅仅表现为造型的技术层面，厚度热度和风度才是最最重要的要素。

    在中国的雕塑典籍以及教科书中，“典范性”作品往往关注了宏大叙事的三大石窟以及被誉为世界第八大奇迹的秦始皇陵兵马俑。然而，当我们把这些宏大叙事的文化工程放在雕塑艺术本体的语境中考察，就会得出一个结论：宏大叙事的文化工程并不具有雕塑艺术本体意义的典范性。典范性作品产生在艺术家极为自我的世界里，因此具有自我个案性。艺术作品有集体创作现象，但是，如若不能表现为原创性以及“极为自我”的鲜明个性，是不会成为典范性作品的。秦始皇陵兵马俑与三大石窟佛菩萨造像并不具有原创性和“极为自我”的鲜明个性，因此也就失却了圭臬性的标格意义，不能称为典范性作品。中国数千年雕塑史，能够摆在世界雕塑展台的典范性作品寥寥无几。 

    典范性雕塑家群体在中国出现过吗？没有。漫说群体，凤毛麟角也难觅难寻。

    中国书画家历代辈出，群星璀璨，光耀九州。然而，雕塑家能够名载中国竹帛者寥寥无几更遑论世界。 

    古代佛菩萨造像的匠人大体分为两类，一类是僧匠，一类是工匠。这些工匠被视为以手艺谋生的卑贱艺人，名载竹帛者极为罕见。东晋戴逵是我国历史上记载最详的雕塑家，《晋书》将其列入“隐逸”贤士类中首先是因其“词美书精，器度巧绝”的文化名人，能书能画，其次才是兼能塑作之技。戴逵被后人颂为创造了“中国式佛像”的雕塑家，遗憾的是，他的“中国式佛像”并没有作品存证，无法考证他的“中国式佛像”是不是“中国式”。就是被称颂为“天下第一”的唐人杨惠之，也只是在“塑作”条目留给我们一副活在传说中的模糊不清的面孔而已。 

    中国近现代虽然涌现了一批有着留学西方经历的雕塑家，但是，其创作经验无一例外地照搬西方写实风格，缺少开宗立派的创造气象，也没有创作出能够走进世界雕塑艺术殿堂的典范性作品。

    西方自两千多年前的米隆始，历代大师层出不穷，米开朗基罗、罗丹、亨利·摩尔、贾科梅蒂、曼祖等，一座座高山耸立在世界雕塑艺术之林。然而，在世界雕塑艺术数千年的历史画廊里，我们很难读出中国雕塑家的名字。中国雕塑“辉煌”二字多么苍白无力。 

    敢于面对“苍白”并不是历史虚无主义，也不是彻底否定态度，而是对中国雕塑文化的反思，是“自知之明”的文化自觉精神。对自身的反思有助于理解东西方雕塑文化之间的关系和差别，有助于确立自己的坐标和前行方向。高喊“辉煌”并不证明具有捍卫民族传统文化的勇气，而是缺少理性判断的盲目膨胀行为，无益于中国雕塑艺术的健康发展。

    重构雕塑之魂的可能性

    一、社会变革为重铸雕塑之魂作了历史性准备 

    20世纪是中国历史上最为动荡不安的世纪，也是最为激烈最为精彩的大变革的世纪。 

    中华民族五千年文明史出现过无数次的改朝换代，但是，真正具有重大历史拐点意义的社会变革只有三次：一是奴隶制社会向封建制社会转型的商周拐点；二是封建社会向皇权专制社会转型的秦汉拐点；第三次皇权专制向民主政体转型的历史拐点，从19世纪60年代洋务运动算起到目前为止足足一个多世纪，而且，一直还在不断完善不断修正的运动之中。公有制制度的出现，也是这次历史拐点的运动部分。为求叙述方便，笔者使用“20世纪历史拐点”这一概念。 

    20世纪历史拐点是一个有别于其它任何历史拐点的极其精彩的拐点。商周、秦汉等历史拐点是在族群自驱力的作用下实现的，因此表现为族群自省意义。20世纪的历史拐点是在全世界人类文明发展的驱动下实现的，因此表现为人类自省意义。这次重大的历史拐点终结了两千多年的皇权专制体制，不仅中国雕塑面临着灵魂再造抉择，中华民族之魂也同样面临着再造抉择。 

    以“五·四”运动为始基的文人觉醒，中国的读书人完成了从传统文人到现代知识分子的转变，中国雕塑也迈开了从传统雕塑向现代雕塑意义的转型步伐。 

    “讨论中国现代知识分子的出现，不能不论及留学生群体。如果说国内读书人的蜕变是在清末新政废科举、兴学堂的背景上开始的，那么，国外的留学生就具有更多的条件获得思想上的自由和人格的独立。”（李新宇《戊戌惨败与现代知识分子的诞生》） 

    20世纪初，一批热爱雕塑艺术事业的学子先后去西方求学，为中国现代意义的雕塑艺术诞生获取了精神火种。 

    1928年，杭州国立艺专创立，将雕塑艺术首次推到艺术教育殿堂，开启了中国雕塑艺术教育崭新的一页。将雕塑艺术推到艺术教育殿堂，标志着打开封闭心灵的精神觉醒，标志着中国现代意义的雕塑艺术的历史性启程，它是中国传统雕塑向现代雕塑艺术迈进的分水线，具有划时代的意义。从1928年至1934年，杭州国立艺专雕塑系招生的四届在校学生不足20人。然而，这区区不足20名学子与他们的导师，成为中国雕塑史上开启现代雕塑艺术大门的重要践行者和见证人。 

    中西方雕塑的艺术形式存在不同的审美取向，但是，无论写实还是写意，都是人类文明伟大的创造成果。优劣存在于具体的意义实现之中，并不在于多彩的艺术形态。一种艺术形式被创造发现，无论它是什么样形态，都体现了生命智慧对艺术所作的巨大贡献，都应该值得肯定。西方文化引入，重要的在于一套新的有效的识别系统摆在我们面前，为“格义”找到了超乎传统的参照系，为文化自觉开启了智慧之门。

    西方雕塑注重对物象模仿的写实性，强调形体的比例、结构、神态、转折等，把形的概念融入到几何形的类型化之中，与东方雕塑形成完全不同的艺术面目。 

    将西方雕塑艺术引进中国教育殿堂无疑是一大进步，但是，一个东西方艺术形态如何融汇的难题也一起摆上了历史讲台。这一难题是对这一代雕塑家的智慧考验，惋惜的是，极左路线没给他们思考时间和实践机会，在强势的政治力量的作用下，他们被卷入“造新神”的运动之中成为政治工具，远离了雕塑艺术的康庄大道。中国雕塑史上开启现代雕塑艺术大门的重要践行者和见证人，被扼杀在无产阶级文化大革命的祭坛上，成了为政治服务的牺牲品。 

    文化大革命结束之后的改革开放具有二次解放的重大历史意义，十几亿人从肃杀的阶级斗争的阴影中走出来，释放出足以让世界瞩目的巨大创造力。改革开放的30年，是新中国成立以来古今中外的文化及思潮在中国碰撞最为精彩的30年，艺术界表现出前所未有的活力。尤其是改革开放之初的“85美术新潮”，为中国美术界带来了新的文化气象。

    “85美术新潮”是一场带有强烈人文主义色彩的本土性视觉革命，是中国当代美术转型期的重要艺术活动，其精神意义远远大于艺术意义。他们倡导艺术民主，批判创作模式单一化，强调创作个性化，猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。他们并不顾及市场因素，而是注重艺术形式及观念表达，表现出艺术观念的纯粹性和可贵的理性人格。非主流性、民间性和批判性使它在整个80年代中国的现代化启蒙运动中扮演着某种无法替代的角色。“它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向。”（张蔷语）

    “85美术新潮”诉求中止意识形态对艺术“工具”性质的思维惯性，使艺术创造有了“批判性”这一全新的思维向度，对雕塑艺术也产生了积极影响。新生代雕塑家的觉醒意识、主体意识和使命意识得以强化，表现出旺盛的创作活力。中国当代雕塑艺术出现了多元混杂的热烈气象，古典、学院、现代、后现代……展开了一场庞杂混乱的世纪大战的壮美图景。无论是东方还是西方，无论是现实主义还是表现主义，960万平方公里的广阔大地为各色流派提供了巨大的实验舞台。这种“世纪大战的壮美图景”是美丽的，是光鲜的，是有前途和希望的。但就目前所呈现的气象而言，无论什么主义什么流派，都处于探索性的片段化打造过程之中。尤其对于西方现代主义，表现为猎奇好玩儿的盲目追逐，缺乏深度精神透析。“艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。”（瓦西里·康定斯基语）因此，重铸中国雕塑之魂还有艰难痛苦的整合沉思期。无可疑虑，典范性雕塑作品与典范性雕塑家的群体涌现定会在这庞杂混乱的实验大战中生长出来。

    二、多元文化为重铸雕塑之魂打开了封闭之门 

    我国历史上发生过两次文化交融大地震，第一次发生在西汉末叶的印度佛教传入，第二次是以标志着中国近代史为开端的鸦片战争以来西方文化的传入。

    佛教传入，经过长期吸纳磨合，直至形成儒释道“三教合一”之势才构成了中国文化的“本土”意义。史家对“三教合一”形成时限存在不同的解释，余英时先生指出：“唐宋以来中国宗教伦理发展的整个趋势，这一长期发展最后汇归于明代的‘三教合一’，可以说是事有必至的。”需要说明的是，“三教鼎立”并不能视为“三教合一”的实质性结果，余英时先生“三教合一”归于明代的判断是有根据的。如此说来，佛教自西汉末年传入中国到明代归于“三教合一”，历经1300多年才意味着这次文化交融的基本完成。 

    近代西方思想传入较佛教更为复杂。佛教传入是在社会安定的细雨中慢慢渗透的，而近代西方思想的传入不仅仅是在“20世纪历史拐点”的激烈变革中发生的，其本身就是这场大变革的由因。在“人类自省意义”的世纪变革中，任何领域都面临着再造抉择，其激烈与艰难性是不言而喻的。一百多年过去了，仍然处在激烈的震荡期。中西方艺术融合不仅仅是艺术问题，而是影响到意识形态以及政治经济等领域重大的文化事件。无论是西方雕塑艺术的引入还是“85美术新潮”，都是震荡浪潮中表现出的文化骚动浪花。 

    人类的文化认同具有印痕现象，对于一种新观念新文化的引入，即令是人类最优秀的文化成果也会受到印痕行为的自觉抵制。 

    缠足是中国古代的一种陋习，满清统治者入主中原后下令禁止女子缠足却受到坚决的抵制，康熙七年只好罢禁。虽说佛教传入历经千年，虽说儒释道形成“三教合一”标志着佛教构成中国文化的本土意义，实际上，佛教只能是中国文化的一道外来风景，佛祖永远是西天的佛祖，与本土文化依然存在着隔膜感，无法形成本土文化的亲切感。 

    由此看见，东西方文化融合的艰难性是可想而知的，祈望短时间内完成融合是不现实的。吸纳融合什么，如何吸纳融合，才是值得我们认真思考的问题。

    作为一场文化运动的“85美术新潮”，承载了这一时期所有的矛盾和冲突，也承载了这一时期的历史积弊和历史局限性。它的主体性建构和重铸过程是以西方各种抽象的人文主义和自由主义为基础的，具有过分理想主义和道德主义的色彩，缺乏与本土历史和实践的深刻联系，无法面对和回答中国本土艺术与西方中心主义的艺术霸权这类更为复杂情境中的问题，因此也没能在艺术意义挖掘出无愧于精神意义的更加丰富的美学价值。向西方乞来的灵魂依然不能解决东西方文化融合的复杂矛盾，与当年杭州国立艺专雕塑教育面对同一尴尬的两难悖论。国立艺专雕塑系担任专业教学的教师基本上来自巴黎国立美术学院，而且是清一色的写实派。教学仿效法国巴黎国立美术学院，雕塑的教学和创作，基本是以西方的雕塑观念和语言形式为主导。这种教育方向和教育方式一直被沿用，几十年来几乎没有什么改变，东西方文化融合的复杂矛盾也没有得到满意的解答。

    西方艺术引入中国，首先面对的是融合问题。融合关键在吸收，如果不能被吸收，哪怕是一剂起死回生的良药也可能中毒。照搬主义只能搬来西方的“形”，文化土壤是不可能搬得动的。

    中国雕塑过于狭隘的功利性虽然不能满足时代的需求，却是扎根中国大地的花朵，渗透着中国传统文化精神。引入西方雕塑理念和语言形式的重“写实”教育，临摹了西方的“形”，却没有获得西方的文化精神，颇有东施效颦的意味。西方文化精神没能获得，却放逐了中国民间的土气和“衣冠贵胄”的士气，放逐了中国文化精神之魂与文化精神之根。我们要注意“雕塑教育失魂”的现象，失魂的根本原因在于重“技”轻“道”。没有人文精神的雕塑就没有灵魂，没有灵魂的雕塑是没有艺术价值可言的。 

    任何一个民族，必有自己不同于其他民族的文化灵魂。只有尊重了自己的文化灵魂，才能够被他人所尊重。丢失了自己的文化灵魂，不可能赢得他人的尊重。人类文明是由众多民族共同创造的，呈现出五彩斑斓的丰富内容，“多种多样才是美丽的”（罗素语）。面对西方艺术的态度，完全排斥不是办法，完全照搬也不是办法。重铸中国雕塑之魂需要开放的胸襟和大海般的容纳精神，但是绝不能丢失自己的根脉。八方江河汇入大海，大海还是大海，不会因为黄河之水滚滚来而更名换姓。向西方乞灵救不了中国“泥人”，“重技轻道”救不了中国“泥人”，中国雕塑之魂必然是中国大地的黄土塑造起来。正如鲁迅先生在《且介亭杂文集》中所言：“只有民族的，才是世界的。” 

    三、文人雕塑为重铸雕塑之魂育植了历史根脉

    重铸中国雕塑之魂需要弥补“文人雕塑”千年的历史旷课。

    虽然文人雕塑在中国雕塑史中没能形成规模气象，但是，文人雕塑的元素与精神并非为零，在许多方面都可以得见文人雕塑的元素存在。

    首先，在古代民间塑匠中也有少部分具有良好修养的文化人，他们有着画家、诗人等多重身份，成为引领传统雕塑前行的灵魂人物。雕塑中吸纳绘画灵魂之后所形成“塑融绘质”的艺术现象，就是文人雕塑精神的体现。

    二是中国佛像中有一种怪异现象，“神”无魂而“鬼”有灵。创作者对高高在上不食人间烟火的“神”们是不敢任意生发的，而对待等而下之的“小鬼”们倒是可以任意发挥一二。因此，遍布中国大地的“神”们刻板庄严如出一辙，依附“鬼”体表达创作者生活经验和精神世界的精妙“小鬼”还是时能得见的。

    出土于四川成都天回山东汉崖墓的击鼓说唱俑，诙谐幽默生动非常，是靠近“人”、靠近艺术本体的优秀作品，是古代雕塑艺术最高成就的精品之一。

    长清灵岩寺三十二尊宋代及八尊明代彩色泥塑罗汉造像，也是依附“鬼”体表达创作者生活经验和精神世界的杰作。一尊尊罗汉栩栩如生，呼之欲动，是能够呼吸能够“对话”的活生生的“人”的形象，无愧为“海内第一名塑”（梁启超语）。贺敬之题写的“传神何妨真画神，神来之笔为写人。灵岩四十罗汉像，个个唤起可谈心”的诗句，一语中“性情”之的。有了这“性情”存在，也就有了“文人”雕塑的人文意义。 

    三是在墓道石刻与陶俑造像中，我们也可偶见“神无魂而鬼有灵”的现象。石人与陶俑的肃穆了无生气，而天禄、麒麟、辟邪、狮子等石兽造型不是对某种动物的简单摹仿，而是将夸张、虚构、抽象、写意发挥到极致，表现出天马行空的恣肆创造。正是这夸张、虚构、抽象、写意元素，让我们看到了文人雕塑的火种所在。 

    四是文人雅士虽然远离了“泥巴”，却在竹木牙骨中寄托了雕塑热情。他们远离了“文化工程”的工匠劳作，却将雕塑热情赋予文房雅玩的方寸之间。笔筒、石砚、印章、扇骨、臂搁、竹杖……到处留有他们的刀痕。如元代画家王蒙刻制的“文教诞敷”象牙观音挂件，明清时期书画家朱三松、吴之璠、周颢、顾珏、濮仲谦、潘西凤等刻制的笔筒文玩，方寸之间寄予文人雅士对雕塑艺术的无限热恋。虽然仅仅限于文房雅玩，不足以形成文人雕塑的文化气象，但是，文人雅玩的点滴存在恰是“文人雕塑”可贵的精神种子。设若能在点滴元素中作深层精神发掘，或许能够生长出文人雕塑的新枝。只可惜我们往往关注“兵马俑”的宏大叙事而藐视了方寸牙竹的精巧妙思，关注了“大佛”而藐视了“小鬼”造像的存在价值和存在意义，缺少对文人雕塑元素的应有重视。殊不知，正是这点滴“精巧”之处，才是最能够表达真性情、最能够靠近雕塑艺术本体的富矿。

    文人雕塑首先表现为独立之精神、自由之思想的人格魅力，表现为“逸笔草草”意味无穷的诗性气质。文人雕塑重在表达内心情感与精神世界，更多表现为“人”的关注，更多表现为“性情”的关注。工匠雕塑与文人雕塑的最大区别在于：工匠关注了“形”的存在，而文人关注了“形”之外的“虚空”存在；工匠关注了“雕塑”的功夫，而文人关注了“雕塑”之外的功夫；工匠关注了“脚下的小路”，而文人关注了“浩渺的星空”。灵魂、诗心、神采、意趣等元素，恰恰才是文人苦苦追寻的艺术妙境。 

    四、经济发展为重铸雕塑之魂搭建了实验平台

    中国经济的发展与时代进步，为雕塑家搭建了实验平台，开辟了广阔的创造空间。尤其近年来城市雕塑热，成为雕塑艺术发展的巨大推手。但是，浮躁和急功近利已经成为雕塑艺术健康发展的最大敌人。全国雕塑艺术公司蓬勃兴起，工艺性、类艺术化渐成霸市态势，许多雕塑家以粗制滥造应对市场，缺少对艺术应有的敬畏和尊重，缺少对人类的理解和对精神世界的表现，不能把人类生活中最深刻的爱与美展示给社会展示给历史，而是忙于打造产销一条龙的“类艺术”作坊，忙于挣更更多的钱。在城镇化建设的推进中，许多“雕塑家”制造了数量惊人的“文化垃圾”。城市的“标志性雕塑”以及公共场所的雕塑作品少有“用心”之作，更缺少能够经得起“百年”考验的精品力作。在搜狐网发起2012年首届“全国十大丑陋雕塑”的评选活动中，我们能够听到千百万读者对城市雕塑庸俗鄙陋“毁坏市容”的愤怒心声，能够看到千百万读者对“流氓猪类雕塑家”、“流氓老子类雕塑家”艺德沦丧的无比愤慨。尽管上榜的十大雕塑作品未必是全国最最丑陋的渣滓垃圾，但是如此的评选活动无疑是值得肯定的。它的积极意义在于抵制庸俗，在于唤起千百万民众关注了长期被拒于庙堂之外的雕塑艺术。

    每一座城市都有自己的灵魂，都有自己独一无二的文化个性。只有那些能够表达“独一无二文化个性”的“城市灵魂”化为“作者灵魂”的作品，才是无愧于这座城市的好作品。“文化使我们担负起一种责任，即通过自己的活动，使我们自身与伟大的人类理想联系在一起。”（尼采语）一座座粗制滥造的纪念性“文化工程”丰碑，不仅毁坏城市面目，也毁坏了雕塑家自己的面目。后一种毁坏更加让人痛心。 

    当下艺术界，形成一种“谁卖钱多谁就是英雄好汉”的“新潮”观念。此等“新潮”与“85美术新潮”真不知如何面对。这种现象并非仅仅雕塑界，文学艺术各个领域都有着“出色”表现，连“85美术新潮”某些干将们业已抛弃初衷放逐“纯粹”自甘粗鄙飘荡在商品大潮之中手握大把银子而洋洋自得。可叹乎？可悲乎？ 

    艺术的商品属性是对劳动的肯定和尊重，无可厚非。但是，当艺术家匍匐在财神爷脚下视财神爷为唯一神明，当艺术品的商品属性被无限放大以致于将其它属性统统挤压成“孔方兄”，这样的“艺术”也就没有什么意义和价值可言了。指望财神脚下的信徒们重铸中国雕塑之魂是极不现实的。

    艺术是精神世界的产物，是满足创造者情感诉求的自觉行为。艺术有着自身的发展规律，某种情况下并不赖于物质条件而能够自由发展，因此会出现物质生活极为贫乏而艺术活动却非常活跃的现象。但是，作为物质条件投入较大的艺术样式生产，经济基础就成为重要保障。例如秦始皇陵兵马俑及石窟佛像等，没有经济保障以及非艺术因素的作用是不可能完成的。 

    但凡依赖非艺术因素生存的艺术样式，无不受到所依赖对象的制约，无不以牺牲艺术价值为代价以求存活。非艺术因素制约不仅仅表现为物质层面，还表现为意志层面。在某些制约条件下，创作者不可能完全表达独立意志和情感世界，对于艺术的纯粹性必然造成一定的损毁。秦始皇陵兵马俑以及石窟佛像等，就是影响了艺术纯粹性的例证。当代许多城市雕塑、纪念性雕塑，大多属于命题作文，客体往往作用于主体而损毁了艺术品性。因此，中国城市雕塑与纪念性雕塑作品稀有典范品质的作品存在。 

    罗丹也做了大量的纪念性作品，为何皆具典范意义？“穿睡衣的巴尔扎克”是罗丹17易其稿耗时7年的得意之作，但是在罗丹有生之年并没有看到这件作品受到应有的敬意，由于不符合流行审美观念而受到一片非议，被辱为“不成形的幼体动物”，一时间威风扫地英名险丧。罗丹不向“大众”屈服，自信“我的巴尔扎克像是一座石殿，这是真正的纪念碑……这是我一生的总结和巨大发现。”他毅然退回委托人的佣金。当这尊雕像终于被认可之时，罗丹已经逝世22年了。 

    从雕塑技艺层面而言，能与罗丹颉之颃之者无可计数，但是具有罗丹抗拒客体侵害精神的雕塑家却寥寥无几。这就是罗丹虽然也制作了大量的纪念性作品而能够成为典范的根本所在，这就是大师之所以成为大师的根本所在。 

    然而，我们的许多雕塑家往往盯住的不是艺术，而是客户的腰包。只要给钱，你说做甚就做啥，至于艺术性是全然不顾的。罗丹毅然退回委托人佣金的行为，在这些“流氓猪类雕塑家”、“流氓老子类雕塑家”那里是不可能发生的，在他们看来，罗丹退钱的行为也是极为可笑的事情。

    凡是遭受客体侵害的艺术品，大多是伤痕累累的不完美的作品。客体影响越大，距离艺术本体就会越远。中国经济发展虽然为雕塑家搭建了舞台，设若仅仅当作发财机会，重铸中国雕塑之魂是没有希望的。

    重铸中国雕塑之魂需要用实证的态度和实事求是的精神来认识我们悠久的雕塑文化，需要高扬“清谈”风骨的人文精神，需要扎扎实实补上“文人雕塑”的千年旷课，更需要文化自觉与文化自信心。“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思。不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。”（费孝通《对文化的历史性和社会性的思考》）

    文化自觉本质上是对文化价值的透彻理解和自知之明的觉醒意识，是对文化意义、文化作用、文化发展的深度认同与责任担当。中国雕塑之魂首先是中国的。只有完善中国雕塑学科系统建设，只有大批典范性雕塑作品与典范性雕塑家的群体涌现，才有希望重铸中国雕塑之魂。

李应该简介：

    小说家、雕塑家、戏剧家、书画家，中国戏剧文学学会常务副会长、全国戏剧文化奖评委会副主任，享受国务院政府特殊津贴专家。

    1950年出生于山东省日照市，1978年受著名雕塑家仇志海先生影响研究雕塑艺术，1982年专事戏剧、文学创作及雕塑、书画、理论研究。 

    长篇小说《公字寨》被理论界誉为：

    人性的异化，达到了荒谬绝伦、无以复加的地步，读来忍俊不禁，欲哭无泪，欲笑无声。公字寨有不少阿Q的后代，他们将精神胜利法变成了与人斗其乐无穷。具有相当的深度和典型意义。

    在“公”字大旗之下，人完全失掉了自己的头脑，陷入苦难而不自知。在这一方面，小说做出了突出的贡献，弥补了当代文学的许多不足。是中国大陆很有价值的小说之一。

    是反思“极左思潮”的沉甸甸的力作，达到了近一个时期以来这类题材的相当的精神高度。具有长久研究价值。这是研究“文革文学”无论如何也绕不开的一部作品，注定会是当代文学史上应该记住的事件。

    《阿Q正传》《公字寨》雕塑插图和“拳头”、“东方思想者”四大雕塑系列，概括简约，朴实夸张，具有强烈的艺术感染力。以雕塑语言为自己小说插图的现象中国没有，世界也没有，被誉为古今中外第一人。倡导“灵魂为要、诗心为要、神采为要、意趣为要”及“依魂造形”的理念主张，为“文人雕塑”创作实践和发展方向积累了经验，被理论界称为“文人雕塑”的拓荒者，具有开山立派的创造意义，填补了中国雕塑史上“文人雕塑”的空白。

    戏曲剧本《石龙湾》、《状元与师傅》、《王祥卧鱼》、《借头》、《貂蝉遗恨》、《双换魂》等，曾获“文华奖剧作奖”、“全国五个一工程奖”、中国电视戏曲艺术片“飞天奖”、中国戏剧文学奖金奖、中国京剧艺术节金奖、田汉戏剧奖等奖项。其中《石龙湾》入选郭汉城任总主编，陈培仲、吴乾浩、谭志湘任主编的《中国戏曲精品》，《王祥卧鱼》入选2008北京奥运重大文化活动“中国非物质文化遗产”戏剧展演。

    《“三性统一”的尴尬》《体味生活》等理论研究文章及书画作品也多次在全国获奖。