“必须小心不要让雕塑成为又一种权力宣言”

2月29日，托尼·克拉格在布展现场

    三联生活周刊：听说上次来参加中央美院的“超有机”展时，这个展览空间就让你很有兴趣。在你的创作中，对“空间”这种元素会有多大程度的重视？

    克拉格：雕塑是三维艺术，它会占用一定空间，这是雕塑的性质。但不管放在什么地方，雕塑总还是雕塑。关于我的作品，可能需要强调一种区别，即“雕塑不是装置”，所以我不怎么考虑场地问题。这个场地很好，但对我来说意义不大，因为场地不是艺术。由于装置艺术的兴起，在当下，过分注重场地几乎成为一种时尚，但这样做会给艺术加上太多束缚，而我对束缚性的艺术不感兴趣。

    三联生活周刊：可不可以理解为，这是你对装置和雕塑的区别的看法？

    克拉格：你知道“装置”（installation）这个词是什么意思吗？意思是冬天把牲口关到棚子里去，“install”就是进入牲口棚的意思。词源上，它和艺术、还有雕塑其实没多大关系。

    我20多岁的时候，也就是六七十年代，装置艺术在当时正是方兴未艾，因为它的当下性和因地制宜性，并且在四五十年前它还是一个革命性的概念。但现在它已经不那么重要了，谁还关心装置艺术呢？如果你在一间蓝色的屋子里放上很多头牛，你也只是装满了一间蓝色的屋子而已。在六七十年代，装置艺术的意义在于它使得艺术家们能够在本来不那么具有艺术性的空间里创造艺术，比如法国的教堂、苏格兰的工厂以及诸如此类的“非艺术类空间”，所以当时引起了很大反响。而现在，说实话，我认为在美术馆里搞装置艺术几乎是个荒唐的想法。

    刚才你问到关于空间的问题，在当下的艺术界，空间场所已经变得太具有领地性质，人们想方设法去“占领”一些场地，这已经成了一种成功的策略，而我认为在艺术创作中引入“成功学策略”并无帮助。

    三联生活周刊：空间对你不重要，那么色彩呢？你做过色彩鲜明的塑料雕塑，近年在青铜雕塑上用到了汽车工业的喷漆技术。

    克拉格：色彩？是个奇怪的问题，应该去问画家吧？对我来说色彩分两种。一种是材料本身的色彩，比如木头的颜色都是一样的，这种色彩能表现材料的外在和内在性质。还有一种就是表层色彩，我对表层色彩兴趣没那么大，因为它可以随意施加。我希望色彩能体现材料的功能。

《杂食动物》（Complete Omnivore.石膏，1993）

    三联生活周刊：体量呢？现在好像有一种趋势，绘画也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某种令人瞩目的体量，以此来达成不同一般。你怎么看这个问题？

    克拉格：首先，体量大小和艺术影响力无关，有些非凡的雕塑作品体积却很小，这两个概念不能混淆。雕塑创作是一个艰难的过程，因此我通常从小型作品开始，比如可以徒手掌握的大小。当我开始进一步拓展作品的内涵和外在形式时，体积就会变大一点，这种大小的雕塑一般是在桌子或凳子或工作台上完成的，所以也会放在展台上展示。当体量大到一定程度时，只能移到地面上来做了，也就只能在地面展示。你看，现在我们面对的就是一件地面雕塑（比较大的、没法放在桌子上的），当雕塑作品达到这种大小时，你马上会对它有一种身体反应，就好像你对面站着的是另一个人，你们之间是平等的关系——关于体量的考虑应该是以此为出发点。

    接下来要考虑的是雕塑的形态，也就是它在做什么。对我来说，最有意思的对象仍然是人体，因为我们身体的每一寸都富有意义，当我们看到人体时会自然产生感性的和理性的反应，它是我们最熟悉的形态，每个人都有，而且充满了趣味。观众和雕塑之间的物理关系暗示着一种形态上的趣味性。

    当然，当雕塑的体量达到一定程度时，其效果就会像19世纪的欧洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和标榜着权力——王室、教会、工业巨头或是国家的权势。现在这种倾向依然存在，因此我个人会避免创造出那种感觉太强势或太具压迫感的雕塑。室内展览本身对体量会有限制，当然，你可以像理查德·塞拉（RichardSerra）那样，尽可能地挑战这种空间限制，他觉得这样很好玩，这是他的问题，但地面的承重能力和门户大小总是有限的。到户外就大不相同了，突然环境变开阔了，所有楼宇、车辆、树木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，问题一下子变得更棘手。但即使在户外，我也不想造出特别巨大的雕塑。虽然我也做过比较大的雕塑，但对我来说，体量从来不是重点。没有必要争夺空间，这也对艺术效果没多大影响。必须小心不要让雕塑成为又一种权力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

    三联生活周刊：你对材料的使用给人留下很深印象，比如你经常用到被他人所忽略的工业材料、废弃物。这和“贫穷艺术”的艺术家如库奈里斯，在对物质和观念之间的关系表达上相似吗？

    克拉格：孩提时代我们就有漂亮的头颅，可是里面空空如也，然后你慢慢发现自己可以在脑中形成概念，你知道了色彩是什么，声音是什么，学会了语言，而这一切都来自于将外部信息储存入头脑的过程。如果外部环境是一个贫瘠的城市，自然环境恶化，你的思想就不会如此丰富，因为你所体验的材料有限。我是个物质主义者，我相信可以通过各种人造材料来丰富艺术形式，因为通常来说，人类在材料问题上所做的决定往往是原始而简单的，因此我们所创造的可说是一种“中庸现实”。森林是复杂而充满野性的，人工田地就乏味很多，城市环境更糟，这点对我这样的雕塑家非常重要。

    我认为库奈里斯是个出色的艺术家，但我和他几乎没有任何共同点。我觉得他的艺术形式更接近于戏剧，他在六七十年代对新材料的美学发现曾经占有重要地位，但我觉得非常具有戏剧特征，而且还含有某种社会政治学理论，而我和这些理论毫无关系。

    三联生活周刊：刚才我看到你正带人“组装”那件著名的《大教堂》，用的像是工厂的废弃齿轮。这个作品和七八十年代的工业社会背景没有关系吗？

    克拉格：这件雕塑并不完全是钢铁做的，当然，主要材质还是金属。从1974年开始，我自己制造了大量材料，非常简单的材料，作为对抗极简主义的一种姿态。在学生时代我还比较欣赏极简主义作品，但后来觉得太冷漠、太美国化、太概念化，所以我摒弃了它，并试着用不太可能的材料来制造几何形体。工业生产往往制造一些非常简单的几何形体，因为便宜又容易，所以产品很多都是圆形。《大教堂》就是摞起来的一大堆圆形物体，没组装时它完全是散的。有时候观众会好奇作品是不是固定住的，结果就被砸痛了，所以美术馆在展出的时候总要求我将其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力来充当“黏合剂”了，我也觉得它可以随便放在哪儿了，不必在美术馆了。

    这之后我意识到，对世界其实有两种表述方式：一种是有机的，一种是几何的，两者都是对周围事物的美学表述方式，它们既不是没有交集也并非界限模糊。我是一个极端的几何主义者，这是我在70年代的出发点：身边的一切都由极其简单的几何图形组成，这种方式让环境变得索然无味，那么如何用这些简单的几何图形创造出更有趣、更富有情感的东西就成了出发点。

    （感谢中央美院美术馆学术部副主任王春辰对采访的帮助。本文未署名图片由中央美院美术馆提供）