一
英国艺术批评家朱利安.斯塔拉布拉斯在新著《当代艺术》(外研社2010年)一书中，对全球化时代包括中国在内的当代艺术提出了质疑，他说：“回首过去时我们对艺术是有方向感的，但对当下的艺术，我们却失去了方向感，这是长久以来一直存在的感觉。”他还说：“很显然，艺术世界中不再有那种自由的环境，艺术家们已经拜倒在市场的石榴裙下，作品讨好公众为务，必要的自主权成了艺术只为艺术的证明，但除此之外，大多数的风格和题材都被人恣意滥用。成功通常是来得太快，要么就根本不来。”
斯塔拉布拉斯的这些话的确切中了目前当代艺术普遍存在的问题，正是在这样的背景中，当我们看到“第二届全国大学生公共视觉作品展”的时候，不由地让人感觉到这是一个清新、阳光的展览。
这个展览的主题是：“青春的视觉见证”，在当代艺术的大的格局中，这个展览见证了什么呢？
首先，无论人们对当代艺术的现实表现有多么失望和悲观，这些年轻的本科生、研究生的作品，见证了艺术仍然有价值，见证了坚守艺术理想和自由表达的当代意义。
其次，在整体上，这些青年艺术家们的作品或许稍显稚嫩，但是身处当今纷纭复杂的时代，这些年轻人以他们初出茅庐的青春姿态，向他们身处的时代发出了自己的声音，表达出自己的感受，所以，它们真切地见证了他们所生活的时代。
最后，面对这样一个消费文化和物质主义的时代，新一代的艺术家们，表现了他们良好的敏锐、智慧和富于创造性素质，让我们见证了当代艺术未来的希望。二
应该承认，如果没有策展人罗小平、谢林坚持不懈的努力，这个展览是不可能呈现出今天的面貌的。据我所知，他们不辞劳苦，亲历全国艺术高校的各个毕业展现场，登门拜访高校师生，经过反复征求遴选，综合比较才征集到这些作品。显然，他们的策展思路和工作方式不同于一般的毕业作品展的做法。因为他们卓有成效的工作，这个展览呈现出三个非常重要的特点：
第一，作品具有广泛的代表性。
与常见的毕业生作品展相比较，本展览的代表性表现在，其他毕业展在作品的征集上通常集中在一些老的、知名度比较高的院校和专业里。而本展览不仅包括了这些院校，更难得的是它更多地把注意力集中在许多专业设置历史不长，目前知名度尚不够高的院校，这虽然为展览的筹备带来了更大的工作量，但给了这些院校的毕业生以公平出场、展示自己作品的的机会。事实证明，他们中间同样有非常优秀的作品。因此这个展览更广泛地反映了当代艺术在青年学生这个层面的普遍状态。
代表性的另一个方面是展览打破了传统的学科界线，尽管它是空间形态的，大多数作品是可以放置在户外的，但它已不再是一个传统意义上的雕塑展，或者是公共艺术展、环境艺术展。本展览从视觉文化着眼，英雄不问出处，让艺术类的许多不同学科、不同专业毕业生的作品都能有机会汇集在视觉作品展里，这样就大大扩充了展览的容量和信息量，也拓宽了艺术院校的学生创作走向当代艺术的渠道，因此它具有广泛的代表性。
第二，展览较好地处理了当代性与公共性之间的关系。
长期以来，青年学生的毕业作品个性比较突出，实验性、探索性比较强，由之带来的问题是，作品与公众的交流和沟通存在一定的困难，形成当代性和公众性成为两个互不兼容部分的问题。
罗小平、谢林连续策划的两次“全国大学生公共视觉优秀作品展”都在致力于解决这个问题。展览的一个重要的特点是，致力于当代艺术面向公众的表达，它既是当代的、学术性的，同时又是能和公众形成交流和对话关系的。当然，这么做非常辛苦，但是非常重要，也非常有意义，有建设性。这种策展思路，有助于解决中国当代艺术自身所存在的问题，让当代艺术与公众的关系不断得到改善。
第三，展览探索出了一条对毕业生专业水平提高有重要帮助的展览模式。
这个展览不是像通常展览那样，收件、展出，而是成为了一个互动、探讨的学术过程。
在本次展览的作品征集和实施过程中，有一部分作品是确定方案后重新修改、制作的。策展人常常和作者在一起反复推敲，无论在体量、材料还是表现方式上，都进行了非常具体的指导。对有些毕业生而言，参加这个展览，成为了他们学生阶段的最后一课，应该也成为他们毕生难忘的一次艺术经验。
三
本次展览的作品，可以大致分为四个类别，这主要是从他们所关注的问题出发进行划分的。当然，这种分类是相对的，不同类别之间存在交叉，这里只是相对地根据每个人的侧重点来加以区别的。
面向现实生活，关注社会问题，忠实个人对于社会现象、社会问题的体验，通过作品表达他们的社会态度和价值判断，这是一个类别。
尹悦的作品《纸醉婴迷》是具有批判性的作品，它的锋芒直指消费文化的问题。在一个处处讲究品牌的消费社会，众所周知，商品的使用价值已经不是第一位的，而炫耀成为消费的目的。《纸醉婴迷》关注的是低龄化消费的问题，作者巧妙地运用了纸质的材料，这有利于呈现迷恋品牌背后的那种虚妄的特质。
和尹悦一样，尹代波的《LU》、《XIANG》也带有这个年代的年轻人所特有的个人体验的成分。尹代波的作品尖锐而敏感，这是一种脆弱、娇小与成熟、坚固之间的奇特的对比组合，它以如此强烈的视觉力量冲击着我们的视线，作品的材料与观念之间的关系同样也处理得比较成功。
卢天超的《本山号》带有卡通化、漫画化的特点，它塑造了一个手拿大葱青云直上的平民娱乐英雄的形象。这种谐谑、调侃的塑造方式在青年雕塑家那里较为流行，它是嬉戏的，但是它所揭示的问题却深刻地见证了这个时代的文化所发生的变化。
李华清的《活着系列》秉承了批判现实主义的艺术传统，这些雕塑作品表达了一个青年艺术家的社会道义和担当精神。关心底层、关心普通劳动者，使他的作品有一种悲悯的、感人的情怀。
以上这几位青年艺术家的作品有一个共同的特点，就是他们没有简单从概念出发，以社会批判的立场去图解现实。他们对所表现的对象都非常熟悉，他们不是来自于概念，而是来自个人的体验，所以具有较强的感染力。
四
还有一类作品在本次展览中比较突出，它们也属于关注当下现实一类的作品，但是在题材上，它们有更集中、更具体的指向，这种指向就是：关注城市问题、关注人们生存空间、关注生态环境。在参展作品中，属于这一类的作品占据了不少的比重，这应该体现了当代青年创作的一个动向，这也是本次展览在内容方面的一个重要特色。有学者指出，中国的城市化的问题与美国的高科技是21世纪全球的两大问题。在展览中有这么多的作者表现城市题材，表现生态环境的问题，一方面说明了他们的敏锐，另一方面也的确反映出城市和生态问题在当今的重要性。
对青年艺术家而言，表现城市、环境生态问题，并不是让他们具体地提出解决某个问题的方略，更重要的，是通过他们的想象来表达对当前城市问题、环境问题的态度，来表达他们心目中的理想、愿望和批判精神。
不同的想象方式让青年艺术家呈现出不同的个性和才华。刘佳婧的《原址迁徙》用一种不可能的方式面对一个无奈的问题，在大规模旧城拆迁的浪潮中，车轮上的老屋门窗，具有一种无助、无根的感觉，显然，流动的车轮是极具象征性的。朱玺的《蒲公英城市》充满了想象力，当然，这种想象的背后同样包含了对于城市问题的批判态度。刘斌和许润杭不约而同地选择了用电子元器件表现城市形态，这说明了这一代人生活经验的相似点，不过，二者的区别在于：刘斌的《冰点城市》侧重于反映城市的人文和科技的对立，表现工业文明对城市的影响；许润杭的《旅行箱里的城市》则带有更多个人经验的成分，电子元器件只是他表达城市想象时所使用的材料。祁达《理想.都市》也是组合、“搭积木”式的，也是构筑城市的空间形态，但他没有采用电子元器件，而是用水泥和木块，这两种现代和传统的建筑材料的并置，表达了他关于城市的看法。陈熠超的《都市盆景系列》表现了作者对于都市的一种复杂的情感：一方面，作者有一种理想化的、传统的情怀，希望将都市山水化、盆景化；另一方面，在塑造都市的过程中，当前城市的拥挤、堆砌的问题又不可遏止地表现出来，这或许正是当前城市所面临的普遍问题。
靳文龙和郭祺都创作了关于“新世纪考古”的作品，一个是微观的，关于生活物件的“化石化”的表现，一种是对于城市建筑废弃感的表现，它们都是一种预言，即通过今天想象未来，因为有了这种未来可能性的想象，才让我们对城市的未来抱有警醒的态度。
袁晓宇的《幸福.残垣》和李磊磊的《山水.收藏》则以一种诗意的方式，对日益恶化的城市环境提出了艺术家的解决方法。蔡源浪的《都市》用匆匆来去的人流表现了作者对都市生活的感受，都市生活的快速、平面、浅表的特点在作品里得到了很好的呈现。
五
与前面两类作品不同，第三类作品并不直接面对一个具体的社会问题，不对某个现实生活的现象较为直接地表达看法，而是更侧重表达个人化的生活体验和内心感受。这些问题可能是个人的，有的甚至是私密的，但是作者找到了一种恰当的语言方式呈现出来，使它们观念化，较好地把作者的个人的问题转化为一个文化的问题。
卢远良的《全球化》将可以滚动的圆球和全球化的问题联系起来，这纯粹是个人化的联想，但是它富于趣味。米儿的作品《我的记忆我的家》，其亮点不仅仅是采用了环保的材料，在她的作品里，还有一个远在异国他乡学子的内心隐秘，它真切地表达了作者在内心深处关于家的记忆和眷念。刘鑫的《七天.七夜》、桓磊的《一朵花中有一个天堂》、金亮的《我的心不在这里》都是具有象征性的作品，这几位作者从个人的感受出发，选择了不同的物象和表现形式，来表达他们内心的感受。肖金志的《图像日记》、陈俊恺的《棋局=战争？》把雕塑装置化了，装置和雕塑的一个重要的区别在于空间方式的改变，它把雕塑的主客体之间的观看关系变成了一种展开的，身体体验的空间关系，因此它更强调作品的现场感和现场的体验效果。
还有不少作品从个人经验出发，引发出对于不同文化问题的思考，显示出当代青年思想的活跃程度。陈思的《章鱼拉奇》关注寓言的问题，但它已经地景化了。陈柯的《风动的葵林——与许江对话》在进行材料试验的同时，正好与前辈艺术家的作品形成了一种对话关系，客观上反映了不同代的艺术家在精神上的联系和区别。高星博的《失物》和彭聪的《梦之铭》都带有某种反思的成分，它们呈现的是童年经验与当下经验、理想和现实之间的矛盾和张力关系。
谭晖的《松》则在传统意象和当代材料与构成方式之间寻找对比和同构的关系。赖穗瑶的《同源》则是对生命的思考，当人类开始意识到人类中心主义可能对生态文明思想的建构形成障碍的时候，这种思考本身是非常具有启示性的。张翀的《掠夺者》是一幅超现实的图像，也是一种当代生存现实的寓言。
囿于篇幅，我们无法对这些作品的表达和呈现方式一一进行具体分析，而这恰好是他们每个人都有不同的独到之处，这种多样性、个性化的呈现是他们的作品能够吸引我们的很重要的因素。
六
最后一个类别是一个经典的，也是最常见的类别，就是在艺术内部进行语言、材料、表现形式的探讨。
艺术的发展，一方面是人生的经验在历史中展开，在展开的过程中展现不同时期的社会、文化、政治的问题；另一方面是艺术史自身的展开，它体现为艺术在应对社会问题过程中，所采用的语言和形式、话语方式的承先启后和上下文关系，体现为艺术形式自身的历史，这也就是人们经常谈到的艺术本体的问题。
对于毕业生来讲，在他们学习艺术的过程中，最重要的方面之一就是学习艺术语言的过程，是艺术形式的承传、材料的运用和造型技能掌握的过程。
从本次展览中，可以看到一批这样的作品，它们在材料探索和运用、艺术的语言提炼、艺术的表现力的强化、艺术可传达性的提升方面，都取得了相当的成绩。
王文修的《记忆修复计划》成功地用木雕再现了一个工作室的场景，它不仅表现出了木雕特有的表现力，同时这些具象的工具、物件的雕凿过程，都让我们对这种手工劳作充满敬意。娄金的《生》、《偶》则采用了抽象的木雕形式，通过镶嵌，形成了木雕表面的节点，具有较强的形式美感。进行石质材料探索的则有周鸿溦的《断点》系列，这个系列改变了传统的基座和所呈现物品之间的主次关系，改变了我们过去的观赏习惯，形成了一个整体中有变化的系列。张斌的《石空.时空系列》通过镂空的处理，使普通的石头形成了丰富的虚实关系。周洁甫的《哈雷摩托》也是将石块进行镂空处理，将一个时尚的摩托造型用石头呈现出来，在石块和雕塑之间形成了有趣的图底关系。卞小东的《雨滴》采用陶瓷作为材料，细腻、光洁，这种装置式的陈列具有很好的展示效果。来自克罗地亚的白伊达，创作了不锈钢材料的作品《风》，这件作品丰富了不锈钢材料的表现力，赋予了它以飘逸、灵动的特性。韩创圭的《墙》和符美宁的《韵动》是展览中不多地保留了泥塑人体方式的作品，但是它们已经不同于传统的人体塑造，而是带有了某种观念化的特征，它们也从一个侧面证明了具象的雕塑塑造方式在当代文化中的可能性。林文思的《京剧人物系列》是对人的另一种表现方式的探讨，当然它也在致力于充分挖掘材料的可能性。
巫强生的《从毕加索到卡拉瓦乔》和周进顺的《只因为你》带有明显视觉文化时代的特点，它们探讨的是不同视觉方式之间的关系，前者将平面景物绘画转化为立体彩塑，表现不同空间处理形成的不同视觉经验；后者则将视觉图像装置化和空间化，形成平面与立体、虚拟和现实之间的丰富关系。
值得说明的是，这些主要从事形式语言探索的作品，并非没有思想的负载，没有内容的寄寓。在任何形式的背后，都蕴涵着生命的活力，正是在这个意义上，它们同样打下了这一代人的印记，成为这个时代的视觉见证。
“第二届全国大学生公共视觉优秀作品展”学术主持
中国雕塑学会副会长、博士 孙振华
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