本报记者 喻盈 发自北京
在时代语境的变迁中，《收租院》不断遭受从浪尖到谷底的两极评价。在中国现代美术史上，还没有哪一件雕塑作品的接受历程像它这般富有传奇性。仅仅从这个角度，它也堪称20世纪政治艺术的里程碑。
3月12日，周六。北京初春难得的煦暖天气，沙尘暴还在路上。免费对公众开放的炎黄艺术馆里，看展览的大多是退休的老人、放假的孩子。没有解说员，但正在展出的艺术品明晰易懂：一位老太太毫不迟疑地给自己学龄前的孙女讲解：“看见了吗，这就是地主！他收租，用的是大斗进小斗出！”而另一对老夫妇驻足良久，唉唉嗟叹，只为面前一座佝偻着脊背、拖动运粮车的小童雕像—这是始于3月8日的“再现《收租院》大型雕塑展”，炎黄艺术馆两层的展览厅第一次被同一件作品所充满，这件名为《收租院》、以解放前地主盘剥农民为题材的群雕，有103个人物像与道具，并且分为七幕故事，极具戏剧性，就像一部用雕塑构成的连环画，或无字的章回小说。
“美术界的原子弹”—始创于1965年的《收租院》 ，在46年前诞生之时所获得的声誉与影响，足以用“爆炸性”来形容。而它1965年底首次进京、在中国美术馆的展出，盛况绝非今日可以想象。“每天将近一万人涌入展厅，累计共有300万人登记参观，七八个大使馆要求去他们国家展览。”主创者、四川美术学院教授王官乙对时代周报记者回忆。他还能清晰地记起，在1966年1月零下十几摄氏度的寒夜里，有人在美术馆门口通宵排队，想要购买看《收租院》的门票，他们全身用厚棉被包裹，头顶塑料(0,-11945.00,-100.00%)膜以防风雪，“票太紧俏了，每人限购两张！”这样的情形，今天大概只能在春运时的火车站看见。
1979年中国第四届文代会上，《收租院》和《人民英雄纪念碑》一起被誉为新中国成立以来两大优秀美术作品。
然而自此以后，等待它的并非只有载入史册的荣光，而是直至今日也未平息的巨大争议。争议的焦点，就在这件“美术样板”作品身上难以忽略的“政治外衣”。在时代语境的变迁中，《收租院》不断遭受从浪尖到谷底的两极评价。在中国现代美术史上，还没有哪一件雕塑作品的接受历程像它这般富有传奇性。仅仅从这个角度，它也堪称20世纪政治艺术的里程碑。
阶级教育活教材
从诞生之日起，《收租院》就是一件承担着明确政治职能的“订货”作品。“客户”提出需求，艺术家按需交货。这位“客户”的名字，当时叫“四川大邑地主庄园陈列馆”。
那是1965年5月11日，被政府作为川西“阶级斗争教育前沿阵地”的大邑地主庄园陈列馆，向四川美术学院发去了一封公函，请求派人支援雕塑《收租院》创作。
陈列馆原是大地主刘文彩的公馆，位于大邑县安仁镇，距成都50余公里，占地百余亩，极尽奢华。自1958年挂牌、成为阶级教育的活教材之后，陈列馆一直在不断更改着展览模式。起先推出十七台真人大小的蜡铸模型，后又用石膏小人做过地主《百罪图》，这一次他们希望以民间泥塑的形式在一处院坪里再现解放前农民向地主交租的情形，说明地主的奢华生(微博 专栏)活如何建立在剥削农民的基础上，挞伐“旧社会的罪恶”，以起到强化阶级仇恨的“教育”目的。由于计划当年国庆展出，人手太紧，于是向川美求援。
王官乙那一年刚刚30岁，在川美雕塑系任教。在一场动员会之后，他与另一位青年教师赵树同一起，领着五名毕业班的学生，奔赴了大邑。
来一场“雕塑革命”，是王官乙脑中当时的想法。1965年，正是“文革”前夜，阶级斗争的氛围日渐浓厚，加上十数年“文艺为工农兵服务”的宣传教育，川美的师生正苦苦思索如何将源自西方的学院派雕塑教育与广大农民的审美需求相结合。大邑地主庄园陈列馆的邀请，成了“向农民学习”的绝好契机。
美院师生抵达后，与陈列馆两名美工、一名文化馆干部和一位半农半艺的民间艺人汇合，一支特殊的集体创作队伍成立。陈列馆方面提供的是传统民间泥塑式的思维与经验，用泥造像，“多、快、好、省”，对“逼真”的要求与想象也跟王官乙们做惯的学院式经典雕塑不尽相同。比如民间艺人“求真”，会把实物的衣服披在塑像的身上，这种方式显然影响到了《收租院》最终的创作方向：在中国现代美术史上，《收租院》成了第一个大量使用“现成物”的作品，箩筐、扁担、大斗小秤、飞轮风谷机……这些地主庄园原有的陈列，或从当地农民手中搜集的农具，都直接成了雕塑作品的构成部分。
一切都是为了让农民看得懂。比如“狗腿子”的旁边一定站着一条狗；比如正面人物、反面人物一望即知的脸谱化表情、姿态；比如与真人等大的体量。从场景设计，到人物细节，都经集体讨论产生。王官乙在后来的创作阐述中写，“要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要有统一的风格，不要个人突出”是他们的工作方式。
经半个多月讨论修改，泥塑《收租院》最后确定了114个出场人物，其中82个男人，32个女人；17个老人，18个孩子；正面人物96个，反面人物18个（外加一条狗）。实物道具的数量则达50多件。
“既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来”，《收租院》设计了“送租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火”的情节长卷。以一个拄棍蹒跚前来交租的瘦弱老妇开篇，一个紧握扁担、怒火中烧的蹙眉壮年收结，“为其走出收租院之后埋下了伏笔”。有意思的是，整个雕塑设计完全结合大邑地主庄园陈列馆里原有的收租院建筑布局，人物的姿态、动势、出场顺序、神情都环环相扣，比如整个群雕里唯一有对号入座原型的人物“刘文彩”，出现在“算账”一节就极有讲究—他摆放的位置，刚好是开篇受欺压的老妇和结尾欲反抗的壮年两座雕像的目光交汇点。
“文革”中的“美术样板”
设想出来后，既没有时间做小样模型，也来不及按传统做法画设计图。创作组向农民求援，请他们模拟情境，带上箩筐、背篼，在现场表演交租。6月14日，上级部门更派来彭县川剧团演员，到地主庄园陈列馆帮助创作。在留存下来的资料上，川剧演员们身穿戏服，摆出漫画式的夸张造型，将整个《收租院》雕塑设想如舞台剧般表演出来，拍出的“剧照”后来被剪接形成长卷设计图。而创作组成员在集市上抓拍的农民照片，成为进一步丰富雕塑造型和样貌的素材。
经过四个月的流水作业，土洋结合的庞大泥塑群像《收租院》最终赶上了在1965年国庆节向公众预展。而早在它完成之前，声名就已远播全国。个中缘由，是9月13日全国美协负责人华君武、王朝闻到地主庄园视察工作，目睹创作现场的《收租院》，华君武立即兴奋地做出了“这是美术界原子弹”的评价。
直至今日，王官乙仍然认为当时美协看中的并非仅是《收租院》的政治宣传功能，对其艺术性的高度认可，也是调其入京展览的重要原因。他记得美协副主席蔡若虹曾讲过一段话，大意是“现在全国很多地方都在搞阶级教育方面的创作，有比《收租院》搞得早的，但没有像《收租院》艺术性这么高的”。不过，王官乙也承认，《收租院》在1965年底、1966年初引发的观展狂潮，以及全国各地随后兴起的跟风复制，绝非单纯“艺术”的威力可以达到。
从1965年12月24日至1966年3月6日，《收租院》在中国美术馆的展出作品只有40个复制的真人大小泥像，其余都用大型图片展示。中国美术馆特别培训了专门的讲解员，带领观众以每十分钟一拨的速度迅速从作品前穿过，进行阶级教育的宣讲—想要参观的人太多了，驻足“赏析”艺术已无可能。
谁也没有料到，如此“又红又专”的作品，在“文化大革命”的浪潮中依然未能免遭批判。5月过后《收租院》离开美术馆，展览地点迁至故宫神武门城楼。惯常的说法是，巨大的游客量已使美术馆难以负荷。但王官乙回忆里，还有更重要的原因：“文化大革命”之火，在首都文艺界内部已经点燃，美协有人贴出大字报，《收租院》留在美术馆已不合时宜。
“红卫兵”们对《收租院》的批判是：悲苦有余，反抗不足，“斗争”只停留在意象，却没有实际行动。地主老爷作威作福，难道我们的阶级兄弟就这么好欺负吗？于是，就在故宫奉先殿的现场，创作组开始了对《收租院》的修改。
在“极左思潮”影响下，“文革”中的《收租院》增加了“造反夺权”和“继续革命”两个部分，农民们拿起了枪杆子， “创作失去了情感的真实，不像我们最开始的作品那么感人了。”王官乙说。
而此时的大邑地主庄园陈列馆，早已更名为“大邑阶级教育展览馆”，原来的泥塑《收租院》展区旁边，增设了“收租别院”，摆放那些握枪的泥塑。积极适应“极左政治”的狂飙之后，《收租院》不仅保住了原版作品未被摧毁，也保住了它“时代样板”与“文艺革命旗帜”的地位，直至“文革”结束。
整个“文革”期间，《收租院》共有四次大规模修改。如今在炎黄艺术馆展出的，是四川美术学院1974年开始、1977年完成的玻璃钢镀铜翻制再创作。当时“文革”已近尾声，这个版本的《收租院》又回复到了接近1965年原作的样貌。
威尼斯双年展“加冕”
如果没有1999年旅美艺术家蔡国强在威尼斯双年展上对《收租院》的挪用、复制，又或者蔡国强的这件行为、观念作品《威尼斯收租院》没有获得当年双年展的金狮奖，今天，大邑泥塑《收租院》在普通公众心目中的形象，恐怕已仅是一件出现在旅游点的应景道具。
改革开放后，“大邑阶级教育展览馆”再次更名，作为领略地主、军阀大富生活的旅游景点，“刘氏庄园博物馆”每年都会吸引数以十万计的猎奇游客。泥塑《收租院》至今陈列其间，和庄园建筑一起被作为“历史文物”保护。
与游客的热情相反，从上世纪80年代开始，《收租院》因为其包含的特殊政治因素，而遭国内美术史家、批评家的集体冷遇，甚至几乎被等同于“文革”作品而予以“清除”，关于它的研究与讨论微乎其微。对“文革”的心理逆反，使《收租院》这样的“样板美术”被普遍漠视、排斥。时代背景与创作动机，都使其成为人们心中“教化工具”的典型，而非真正意义上的艺术作品。
有关《收租院》的第一次学术探讨，直到1996年才到来。但由于举办地在大邑庄园陈列馆，感觉上依然像配合旅游业的推波助澜。
然后，一件轰动全球的艺术事件发生了。1999年蔡国强聘请王官乙的学生龙绪理（他也参与了1965年《收租院》的创作）以及几个中央美院雕塑系的毕业生做助理，远赴意大利水城威尼斯，在双年展现场复制《收租院》泥塑。蔡对自己理念的阐述是：把“做雕塑”变成“看做雕塑”。但其背后，还隐含着多种再诠释的可能，比如对《收租院》原有政治意识形态光环的解构，再比如对政治与艺术关系的再思考。
蔡国强并没有完成“做雕塑”的过程，也没有让观众真正目睹雕塑的成品，双年展开幕当天即宣布了蔡国强《威尼斯收租院》的问鼎，颁奖之后，请去的雕塑家就停止了工作，5天后蔡国强离开威尼斯。整个展览，蔡国强就像一个导演或制片人，他决定了这场对“毛时代”著名作品的复制只强调大的动态和效果，“从5月20日开始正式动工焊架子，到6月20日为止。我们共制作了81个铁架子，上了近50个泥土、剩下的由加方子或绑十字花以及仅仅是铁线的形体组成。”蔡事后描述，“后面的雕塑尚在绑十字花、木头，前面的泥像已在开裂、剥落。四天的开幕式的热闹过后，再过了一星期，展厅里成了《威尼斯收租院》的表演遗迹供人们观赏。”龟裂、坍塌、遗弃，都成了这件作品的必要构成。
龙绪理对此无法理解。《威尼斯收租院》给蔡国强带来的名利，使他产生了一种“被欺骗”的愤怒。他原以为自己受雇去威尼斯，所做的是单纯的《收租院》复制，没想到蔡国强重新命名、将其变成了另一件作品。更大的刺激，是蔡拒绝将奖金与11名动手复制雕塑的助理分享，龙绪理于是对媒体控诉：“我感觉蔡国强才是在所谓行为艺术下剥削农民的大地主刘文彩。”
一时间风波迭起。四川美术学院开始了对蔡国强的法律诉讼以及学术声讨，时任川美美术学系主任的批评家岛子在一次访谈中说：“蔡国强在威尼斯挪用、复制《收租院》并重新‘命名’，实质上是挟后现代艺术手法和‘绿卡艺术家’的特权，以巧妙地侵犯包括《伯尔尼公约》在内的著作权法。” 他还称，蔡国强对《收租院》公开的侵权行为，折射出中国当代艺术界在“后殖民主义”话语体系下的“选妃焦虑”。
此一事件引发的法律纠纷最终不了了之，川美与蔡国强双方都不乏大批支持者。而它所刺激出的一波重新评价、解读《收租院》的舆论热潮，却成了意外的副产品。
同样是1999年，发生了另一件颠覆人们对《收租院》固有认识的事件—独立学者笑蜀出版了《刘文彩真相》一书，以大量的田野调查，来质疑“大邑地主庄园陈列馆”所呈现的“恶霸地主总典型”刘文彩形象的真实性。在笑蜀看来，长久以来人们熟知的那个“集中了人间一切罪恶”、面目狰狞的“刘文彩”，只是一具因意识形态需要而夸张、虚构、制造出的“政治恐龙”，真实的刘文彩极其复杂，他既搜刮民脂民膏、助长烟毒，又慷慨兴学、济困扶危。
对“刘文彩真相”的质疑，必然导致对“《收租院》真相”的质疑。一直宣称“通过认真的社会调查研究和实地观察，以真实史料为依据创作”的雕塑《收租院》，真的可以反映解放前刘文彩与佃户间的实际关系吗？《收租院》中的“残酷”，曾使举国上下的民众为之悲泣、愤怒，但那是真的吗？还是仅仅是一出随意篡改历史，被策划、扭曲的煽情剧？王官乙坚信《收租院》情感的真实、材料的真实，笑蜀却不以为然：“那个时代所谓的调查研究，并不是真正意义上的田野调查，而是以预设目的进行的访贫问苦。农民中有很多接受领导慰问的专业户，他们控诉的一整套台词都是有人事先设计的。”
“去政治化”是否可能？
早在20世纪70年代初，《收租院》就曾受到西方艺术界的青睐与推崇。将金狮奖颁给蔡国强的威尼斯双年展策展人哈拉德?塞曼，本身就有很强的《收租院》情结。他与好友、德国卡塞尔大学美术学院院长莱勒?卡尔哈德，都是《收租院》的超级拥趸，1972年两人就曾尝试邀请《收租院》参加第五届卡塞尔文献展，但因“文革”被中方拒绝。
莱勒?卡尔哈德自上世纪70年代起，研究《收租院》20余年，在德国卡塞尔大学专门成立了《收租院》课题小组。当时西方艺术家普遍产生了一种“艺术精英化”的困惑，而在中国被百万平民所理解、接受的雕塑《收租院》，被他们看做了解决艺术大众化问题的最好典范。美国学者奥德利?托平在《美国艺术》月刊1974年第5期上，发表了《收租院，另一种大众艺术》的评论，将《收租院》与波普艺术进行比较。“毛时代”的政治艺术《收租院》，非常偶然地，与西方当代艺术界名为“超级现实主义”的新思潮产生了某种呼应。
蔡国强复制《收租院》的成功，使此前所有关于《收租院》的艺术褒奖都重新浮出水面。国内的批评界也开始思考：《收租院》有没有脱去“政治外衣”、重新评估其艺术价值的可能？
《文艺报》2000年3月30日和2000年4月6日分两次发表了署名杨盅的论文《收租院—时代的样板》，文中写道：“如果揭掉它的时代标签，褪掉它的政治色彩，以一种历史的客观的态度来审视它，那么，《收租院》在中国现代美术史上仍占据有重要的位置。”《江苏画刊》2000年第5期则发表了王林的《说说收租院》，进一步给予《收租院》艺术上的肯定，该文认为，《收租院》是“中国本土自主产生的唯一一件未受到西方现代艺术流派影响，并具有超前性和创新性的艺术品”。
时隔十一年，现为四川美术学院教授的王林在接受时代周报记者采访时强调，他对《收租院》的肯定只是“一定程度上”的。他认为《收租院》在其创作上发生了不少“偶然”，正是这些偶然使它身上有超越政治宣传工具的艺术闪光。“在那个时代里创作的作品，尽管受那个时代意识形态的浸泡，甚至由意识形态催生，但是由于艺术家某种创作上的改变，它可能超越那个时代其他的作品，而成为艺术史上的代表作品。政治的意义在历史的过程中间会慢慢淡化，但是它艺术语言的意义会慢慢彰显出来。”
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