贾柯梅蒂和他的母亲
孤独而沧桑的老人
1950年，巴黎，一个头发纷乱、满面沧桑的老人，茫然地面对着他的皮肤残破、孤独沉思的“女人”，这是他在这一年完成的又一个同一类型的作品――“坐着的女人”，也是他对这个令人觳觫不安的世界的永恒质疑和不断诘难。
这是一个七十七厘米高的青铜女人，她坐在一张只有四条腿的椅子上，瘦削赤裸，四肢细长，皮肤残破不堪。此时，这个青铜女人双手合握，垂落膝前，由于长时间的孤坐，她的两条腿已经同椅子的前两条腿粘连在一起，远远地看去，这使得她更像一只六足昆虫，一只长着人形的六足昆虫，孤独，深邃，冷静，充满着诡异的情调。
她是她的主人这一年创作的众多的女人雕塑之一，在此前和此后的几年中，她们以相似的面貌、不同的姿态，在同样虚无的背景中诞生，伫立和行走。
这个头发纷乱、满面沧桑的老人就是贾柯梅蒂。在纷纭繁复的艺术史中，阿尔伯特·贾柯梅蒂(AlbertoGiacometti，1901―1966)，被更多地称为雕塑家、画家，而让·保尔·萨特(Jean-PaulSartre)却喜欢将他称为“思想者”。几乎在同一时期，贾柯梅蒂和萨特不约而同地将艺术的本质理解为“一种荒谬的活动”。正当萨特冥想着他者与自我的距离的时候，贾柯梅蒂早已开始用画笔对此进行了描述。
再过一年，这个老人就满五十岁了。虽然经历了战争的风云变幻、评论界的腹诽诟议以及对未来世界的绝望和恐惧，严格地说，他还不算是老人，尽管皱纹和白发已经早早地爬上了他的面颊和双鬓。此时此刻，他正处于他创作和思想的巅峰，面对他的作品，他在苦苦思索，苦苦质问――艺术家怎样才能不加限制地对一个人进行描述呢？十七年后，这个问题显然还是没有一个令人满意的答案，在经历了种种长久的颠覆和反思的努力之后，他开始在他冷峻的刀锋中加进了些许宽柔，在漠然的质询中带有越来越多的敬畏和赞美。而这一切，似乎标志着，他已经做好了充分的准备，准备告别他的思想和他的创作，去追寻另一个世界的全然不同的解释。
世界变得越令人害怕，艺术就变得越加抽象
艺术的背景显然不是单一的。但是，我们的目光一旦专注于艺术在社会中的成功时，艺术的独立性便似乎不值得怀疑了。社会，这个背景太广阔了，现代性的基本思想和观念――进步、演变、变革、自由、民主、科学、技术――都源于对这个背景的批判，与其说将现代主义的一切变形和变态理解为研究、创造和行动的方式，不如把他们看成是批判的产物，从对宗教、哲学、伦理、法律、历史、经济和政治的批判而开始。如果没有了这些批判，现代主义将是不完整的，不过是一堆历史的混合物而已。
所有这些伟大的革命、现代主义艺术的开端，不是偶发事件，而是在十八世纪的思想中孕育而成的。十八世纪在乌托邦和社会改革蓝图方面，是一个丰富多彩的世纪，这些思想是伟大的发酵剂，它们使十九世纪和而是世纪的历史处在运动之中。乌托邦这个理性的梦想是批判的另一面。批判精神留下的所有空白几乎总是由乌托邦的建设来填补――在这里，一切被摧毁和破坏的都交付给未来，乌托邦显示了这个光辉灿烂的未来对于我们的地位：那里有一块我们应该去垦殖的土地、一座我们应该去建设的城池。
乌托邦的梦想缘于显示的无力和理性的撤退。理性的玫瑰花被钉上了十字架，历史就是这样一座十字架，这是黑格尔有名的形象。二十世纪的文化杂乱地充斥着乌托邦的设计，艺术是其中最著名的一种，它将那种以抽象的方式反映出来，正如瑞士超现实主义艺术家保罗·克利(PaulKlee，1879-1940)所说：
“这个世界变得越令人害怕，艺术就变得越加抽象。”
1914年第一次世界大战的开始，从根本上改变了语言的生命和艺术的形象。后现代主义艺术家巴雷特(Barret)对此深表痛心，他认为第一次世界大战的爆发标志着历史的一次重要断裂。欧洲相对和平繁荣的时期宣告结束，“1914年的秋天粉碎了那个世界的基础。它显示社会具有的表面稳定、安全和物质进步像其他事情一样都停止了。欧洲人面对面陌如路人。”战争的炮火摧毁了艺术家们罗曼蒂克的想象，使现代艺术进入了它的讽刺、厌恶和抗议的岁月。由机器的诞生所带来的对一个新世纪的太平盛世转折点的希望和欢乐，为转而反对它的发明者和他们的后代的另一类机器所挫伤，在连续四十年的欧洲和平之后，历史上最恶劣的战争抵消了对有益的艺术和仁慈的机器的信任。这种战争一度被冠冕堂皇的骑士语言描绘成一个善与恶最终决斗，意味着拔剑而起迅速挽救文明世界，建立永久的正义统治，是“结束一切战争的战争”，然而，事实不久便被揭露出来，这是一个痛苦的真理，人们相互摧毁了彼此间的乐园，没有人能有勇气重述这场战争是怎样对待文化的，艺术家们可能是在战壕里，更可能是在战场上，艺术并不能使他们躲避子弹的追杀。
这个打击太强烈了，人们在一瞬间发现以他们的思维方式突然不能再理解这个世界，政治领域的古老真理也在这种情况下变得空洞无物、濒临崩溃――这就是现代主义心理气氛的摇篮，它催生了一种用否定来解释一切的狂热，人们无法再像以往那样肆无忌惮地生活，一个著名的说法是：“奥斯威辛集中营时间以后人们很难相信上帝了。”冯尼格特在《囚犯》中也曾说道：“我知道上帝决不会接近集中营这种地方，纳粹也很清楚这一点，这就是为什么他们有恃无恐，敢于为所欲为。”
我们与生活本身之间的距离是永远也无法穿越的，尽管我们遥遥地和它相对峙，可我们试图接近它时，才绝望地发现：任何一方空气、一块草坪、一幢小屋、一段往事、一抹记忆……都成了对我们的阻隔――我们不得不与周围的一切事物隔开，只因为我们自己的轮廓太清晰了。
正是在这种背景下，艺术成为未完成品，艺术品不再仅仅是一些色彩的明暗、一些线条的痕迹、一些语言的线索……它们的意义冲出了画框和纸面而成为一种自在的存在，于是艺术品自身就具有了对外界的张力。一种信笔由疆的即兴表达方式是对某一瞬间人类的普遍感情的定位，传达了人类未经掩饰的共同体验，藉以屏除一切因权利而造成的犹疑、躲闪、回避和误识。詹姆士·乔伊斯(JamesJoyce，1882-1941)流亡途中在湖边写出《尤利西斯》(Ulysses)的大部分，这部充满曲折和支离破碎的意象的小说被认为是“一幅巨大的都柏林的动态图”；就是维吉尼亚·伍尔夫(VirginiaWoolf，1882-1941)的《在墙上的斑点》，也让我们看到“该死的战争”的影子，看到“惠特克的尊卑序列表”，看到一位悠闲自在的太太消极厌世的沉思。英国评论家马丁·埃斯林在谈到荒诞派作家时说，他们都在“寻找自己”，“公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义”，“一直试图凭本能和知觉而不凭自觉的努力来战胜并解决以上的内在矛盾”，“他们的作品都敏锐地反映了西方世界里他们很大一部分同代人的偏见和焦虑，思想和感情。”
怎样用存在创造出虚无
阿尔伯特·贾柯梅蒂是其中之一。
贾柯梅蒂一生的大半时间都在巴黎工业区的一两间房的画室里从事创造，三十年代初期，他以超现实主义画家而闻名，经过长期的摸索和实验以后，在四十年代他又成为世界上争议最多的雕塑家之一。他创造出一些站立或行走的人像，他们身体瘦削，皮肤因破损而凹凸不平。这些雕塑人物形象都是孤独的，他们因孤独各自独立，但当把他们安放到一起的时候，不论怎样排列，孤独又会把他们紧紧相连，他们孤独地呆在由自身的衰弱而引起的空旷的气氛中。
贾柯梅蒂有一个以一组群像为场景的雕塑作品，塑造的是一群男人正穿过一个广场，而彼此之间却感受不到他人的存在。虽然他们是一个整体，他们相互追寻但又永远相互迷失，形同路人，他们绝望而孤单地走着。
贾柯梅蒂把他对战争的刻骨铭心的印象转于他对宇宙的深刻理解。他的作品中无时无地不充斥着对距离的感觉：他的雕像之间的距离，以及包围着一切事物的广阔无垠的空间。
“一天清晨，我睁开眼发现裤子和上衣占据了我的空间。”有一天，他说。
这种距离是对生存空虚的疑问和困惑，因而是永远也无法穿越的，一方草坪、一个房间、一块空地、一方空气，甚至是雕像人物形象本身的某种姿势，都会成为每种试图接近的努力的重重阻隔，事物之间、人们之间都充满距离、无法沟通，任何一种生物都在创造着他自身的真空，这种像硬壳一样的虚无感常常盈溢在贾柯梅蒂的心中，他总是处处感受到淡淡的落拓情怀，尽管有时他也为此不寒而栗。
与他同时感受到这种对空虚的不寒而栗和现代人形象的破灭，并与他在同一时刻达到创作高峰的还有著名的詹姆斯·乔伊斯、T·S·爱略特、伊兹拉·庞德、威廉·福克纳、海明威和贝克特。
怎样用存在创造出虚无呢？
这是贾柯梅蒂一直在苦苦思考的问题，在他之前，几乎没有人作过这种尝试。五百年来，艺术家们总在试图把整个世界塞进他们的作品，而贾柯梅蒂则努力把他的作品同周围的一切隔开，他所使用的办法是限制每一根线条和每一方材料(灰泥、石料)的自由伸展，突出被表现对象的轮廓，使其只能迫于对轮廓的压力将只能自身依附在内在的平衡上。
贾林梅蒂的描绘和雕塑，大多数都是对他的兄弟迪埃哥(Diego)、妻子安妮特(Annette)和对他自己的探索和研究。他在描绘他的兄弟迪埃哥时，将其表现为孤零零地迷失在飞机棚里，他身后远处的墙壁不是作为背景被勾勒出来的，他们之间并不相互依持而存在，他在那儿，它也在那儿，仅此而已，他们之间的空间是穿不破的，这种空间就是世间万物之间的距离。一片空地充其量只能是一种空旷，而突然之间，当一个人出现在这个寂廖的空间时，虚无便作如是观。这便是贾柯梅蒂所试图创造的气氛，他使他所表现的对象的周围充满了大量的空白，并力图使我们相信：一个被特定柜架限定的想象的空间是真正的虚无。
贾柯梅蒂的作品中充满了象征，同时他的临场描绘又完整地体现在每个作品的组成部分中。他的人物中没有征服者，但被征服的受难者的痛苦被一一列举出来，人们的身体里隐藏着心灵的痛苦，这是一种奇观，是完全写实的艺术和完全抽象的艺术所不能达到的，这是一个时代的肖像，一个时代的现实。
艺术家的灵魂和良知
艺术家无疑是这个时代的良心，代表着这个时代的最清醒的判决，忠实地记录着当权者的种种暴虐，使后来者感受到他们无法亲身经历的切肤之痛，从这种意义上说，艺术史不仅仅是艺术史，它也应该是一部权力史、政治史、法律史、经济史、宗教史。提香是一个“叛徒”，因为他强迫自己的画笔去描摹令人安慰的恐怖、无关痛痒的苦难和生气灌注的尸体，他通过虚饰的美而出卖了人类，以换取国王的青睐；弗朗西斯科·德·戈雅(FranciscojosedeGoya，1746―1828)则是一位不屈不挠的道德家，他在油画《5月3日》中，用鲜明的色彩描绘出战争的恐怖，他的大部分蚀刻作品如《战争的灾难》，也表现了同样的主题。两者的不同之处在于戈雅把战争看成是一次人类对自我完成的背叛，投影提香仅仅把它看成一盘普通的水果来创作他的著名的静物画。宇宙之大，也许从某一个角度来看，人类的存在不过是沧海一粟，不过是白驹过隙，站在人类的立场上，人类未免有点自怜和自伤。
贾柯梅蒂，从本质上说，是与戈雅同类的对艺术和人类怀有热忱和同情的人，他代表着遭受战争摧残的一代，嘲笑文明并且对进步失去信心，他的作品，不论是绘画还是雕塑，从不试图去精确地再现那微风轻拂麦田时柔和的涟漪，而是试图完善地再现那动摇不定而又往来密切、作为世界中心的人类的存在，通过世界的每个部分去揭示他曾加以界定的人类心灵的存在。他的模特儿既非独裁者亦非名人，而是具有缺乏吸引其他艺术家的尊严和魅力的原始人，是一个个越过地平线的颀长模糊的人影。他是一个战士，他的对手是一块石料和一个空间，他力图用一些有限的形式表现人类的痛苦和挣扎。作为一名雕塑家，他常耽于对石头的思考，耽于对那在产生自身孤寂的失落意识的过程之中的空虚的思考，他生活在一个动荡不宁、人欲横流的世界，他的环境和他自身性格的敏感使他完全将自身溶化于对象的形体之中，并热烈地把这种自身的充实羽化为一个个人物形象。几乎没有人会像他那样，对面孔和姿势的魔力那么敏感；也几乎没有人像他那样，如此着迷地专心于个体的事情和个体的特征。他试图从众多的面孔和姿势中分离出一个，使其灌注着生存的种种可能和力量，他想象着人性的本质并决心将这种本质标志在普通的石料和空间上。
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