北大朱青生教授要“漆山”。
昔闻愚公要移山，今日朱公欲漆山；初闻此事，也颇为疑惑。
朱青生教授学贯中西，中正博学，其师者风范和学者气度素来为北大学子所钦慕。他的严谨庄重和“漆山”行为之间产生了一种距离，从而给与我们对艺术家心灵世界的想象空间。
好好一座山，涂上颜色，所渭何故？又是何艺？这一始自朱青生上个世纪九十年代的想法，一坚持，居然就是二十年。因由这二十年的计划和行动，促成了2010年元月八日在北京798“第零空间”的“朱青生漆山文献展”，此次展览对艺术家二十二年的“漆山”理想和实验作了整体性的回顾和思考。
“漆山”计划发端于朱青生教授关于“公共艺术”和“自然雕塑”的理想，在他看来艺术不仅仅是少数人独享或把玩的“尤物”，更应该是可以共享的“形相”。“漆山”所要追求的是“撤掉个人的意志，而让艺术成为公众的目光所及、从而必加疑虑的事件，同时又觉得这个事件是通常所说的‘艺术’中的事。”在他看来，公共艺术绝不是在公共空间内增加一件物体，反之，应当拆去人为的建造，还公共空间以日影月华。
1998年他曾向桂林市政府提出申请，在桂林市旅游风景名胜之外，那些无名的山林中择一山峦，践行他的“漆山”计划。方案一经公布便引发了不同意见和争论。是否环保？成为了“漆山”被广为争议的理由，不少同行和当代艺术家对此举也持有疑义。
其实，朱青生教授素来是一位执着于环境保护，执着于“天人合一”的生活和美学境界的学者和艺术家。早在1993年，他曾以“挽救自然的愿望常常是破坏自然的动机”为主旨，书信百封，呼吁制止那一年的意大利威尼斯双年展取消展览BurleMarx的“移树装饰”的计划。他认为真正的自然雕塑不应该利用自然的成分来传达人类的理想，而应该体认自然的存在来削减人类的固执。与此同时，他还附上了“向自然还债计划”的创意，希望在石头和土著成的长堤、高台和梯田上种满向日葵，让这些向日葵伴随着展会的进程而生长、繁荣，最后自我消亡。不占有、不掠夺、不侵犯、不消耗、不污染，以创造那种自己会长向自然而在自然中生灭的艺术品。
“漆山”计划，究竟寄寓着怎样的艺术思想和人文关怀呢？
“漆山”首先是“自然雕塑”理想的一种现实实践和艺术实验。正如朱青生所讲，自然雕塑有三层境界。第一层是用自然的形体来部分地替代模仿造型的形体，其代表人物是HannyMoore，他把天然材质和造型升华到理性的高度，给人们精神的享受，把风景吸纳到雕塑之中来，达到了风景融于作品，作品融于风景的完美关系。第二层是用自然物来取代模仿造型的形体，其代表人物是DavidNash，他把苏格兰草原上的草皮卷进伦敦博物馆，再将之送回苏格兰的原野之中，用自然之物提示世人自然的存在；第三层是用恢复自然的方法来取消人工造型的惯例。其代表人物是JosephBeuys,他在卡塞尔文献展上种了七千棵橡树，用自然的态度展现艺术天然的价值。“自然雕塑”对于雕塑的认识，试图从雕塑的传统空间和材质技术中突围出来，走向一个没有被理性、技术、材料以及意识形态所遮蔽的先于技术的更加真实的空间。雕塑艺术不仅仅是形式主义的材料堆砌的空间实验，也不仅仅是对现实的粗略的模仿和某种流行观念的复制。雕塑的实现依据海德格尔的观念，在于其“空间化”的理解。而雕塑的“空间化”就在于将在场物（包括雕塑形体和环境，自然这些在场物）全部显现出来，并使雕塑本身在一个超越了物的更广阔的空间中将形体、环境、自然熔铸为一个整体。
其次，对于自然保护主义者的质疑，朱青生解释如斯：
油漆大石，只不过如同家中油漆碗柜，或如漆碗饮茶而已。自然雕塑就是在自然中不增加堆砌雕凿而让人惊诧回首，猛然知道原来身边有如此如此！而且它终将褪色，淹没于山林。自然雕塑拒绝博物馆，归宿于所处环境中的自我寂灭。
可以看出，他所坚守的依旧是艺术品的自然生成，又在自然中自我寂灭的原则。自然是艺术和艺术品的归宿，艺术品不能成为变相的垃圾，成为人们损害和控制自然的潜在的手段。就像远古人类的先民在大石、峡谷、洞窟中的壁画，着意的是人的意识、精神与自然的一次对话，是人心与天地万物的对话，这种对话以色彩、线条的形式在时间中沉淀，最终凝固成一种文明的符号。但这种文明不占有，不掠夺，不破坏，悄无声息地消融在自然和时间中。桂林的“漆山”计划，选择的是一座秃山，选择此山时，山已被化工污染，寸草不生。他说，重新植树，是对自然的还债，将之漆红，更是对自然的敬畏。从此意义讲，“漆山”能够令人遥想人类在精神意识未遭污染和异化前的敬畏天地的状态。我们也可以藉由想象，去往未来，回望“漆山”。若干年后，人若行走于荒山之巅，没有植被，亦无生气，偶见一渐已褪色“红山”，据此他知道人类曾到过此地，短暂的生命曾和永恒的荒山发生这样紧密的关系，行者的孤独大约会转化成一种感动。
然而，由此也引出了一个问题。
是不是人人皆可仿效这样的行为，甚至人人皆可去涂染一座山峦或一处自然呢？
漆山有度。朱青生教授选择理性温和的方式去诉求，去商议，去希冀，或成功，或失败，然而他本人始终呈现一种“非执着的执着”的逍遥情怀。其艺术的目的并非在于“漆山”本身，而在于仰望群山之时“望祭”的生命体悟。借以触碰世人渐已泯灭的“自然之心”，希冀的是被物质和欲望所遮蔽的世俗之眼，顿开生命之眼，意识到自己本与自然的合一，从而将对自然的景仰和意识植入人的本心。正所谓“山尚未漆，已到人心”。有山、无山、有色、无色，人类都需要对自然怀有“望祭”的神圣感和仪式感。
再次，“漆山”包含着艺术家“天地与我并生，万物与我为一”的艺术思想和精神旨归。艺术的终极目的在于摆脱人类心灵的束缚，到达自由之境界。但是，在今天，艺术越来越呈现其非艺术的一面，人类创造了艺术，却又要通过人为的努力才能去接近自己的创造，艺术从某种程度上和工业、科技一样，成为了异化人与其自身的一个事物。“漆山”不是一种征服，也不宣称回归，征服和回归都是站在自然之外看自然，站在世界的对岸看世界。人本是自然不可分割的部分，它不是独立于自然之外的存在。正如朱青生所讲：“当一个艺术家高扬起回归自然的旗帜时，他已经把自己划到了自然之外。”（《自然雕塑》朱青生）可以想见，站于巨石之上，山水之中，天地之间，达形里而心驰，形陆而心沉；赋粗鄙的顽石以生命，给遮蔽的性灵以伸展，这样的创造是何等自由畅朗，如孩童般天真，如祭司般虔诚。
此外，“漆山”还呈现了一种天地视角。如若说山水是天地的杰作，这杰作胜过一切人工的画作，那么，把灰石染成朱岩，是要为这天地山水及自然艺术盖上一方朱印。如朱青生教授所描述的那样：
山水画无论是青绿，浅绛，水墨，枯笔，得神韵长在于朱印。我常在交界河村，先是感到洁净，然后再慢慢得清静，次后只知人在画中坐卧，再后不觉身在山林。或有山水之中独少朱印之慨，于是乎涂成一块，以配山林流水。
天地苍茫，心外无物。人的目力有限，无法达至高远。所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”乃是心之所及，人心统揽山川异域，吐纳宇宙风月，这就超越了人的视角，开启了天地视角，于是乎，天地的杰作也就化为了心的杰作。这仿佛是想象，却也是真实。为天地配印，让我们想起庄子的天地境界。漆山，不是神话，是欲“举高心灵”的内心感悟和意义表达。身处尘世，然心可无翼而飞。我相信这与通过艺术企求名利和恩宠的行为有着本质的不同。
观想“红山”，心中浮现的还是青原的话：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。
见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
“朱岩”“红山”既非永恒的存在，也非虚无的瞬间，他选择并不为人瞩目的地点，它展现的是生命的光亮和强烈，触动的是关于“我曾经活在此地”，“生命又回归自然”的感动，先是模糊，渐渐清晰，一切看起来都是原来的样子，但是一切都已经不同了。
山峦经由了心的洗礼，心经由了自然的化入。青山绿水之间，“漆山”不再突然，也不刺目。那些为“漆山”所绘的图纸，唤起了一种真实的怀想。虽不能至，心向往之；远处的红山，未尽的梦想，凝聚的是一份庄严。
朱青生教授的“望祭”所指，当同此境界罢。
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