发起人∶伞老人
参与讨论∶马一鹰、黃奕信、萧也、ROCKINK〔江因风〕、朱雨泽、置酒梅花下〔徐章〕、江浩2009 、赵天新、温度 、踏花归来 、夷人、天翼09886、kexingfa 、雪谷晨曦、俊森油画、天乙、刘庸之、海粟门下、郑燕青、 洪垒、张桦、leoth2002 、魔鸟、佐佐、SYX2432、彭朝、wangwhhh等。
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伞老人∶
这几天,初初看了马一鹰、黄奕信的作品；本想写一写,可因为忙,所以还是发个话题先。
他们二位油画作品有一个共同点:应该是抽象绘画作品(个别具象的除外)；同时,你可以感觉到明显的/强烈的空间感；我且名之为“非具象的拟态的物理空间”——时间在多个维度存在；初步定名为：“立象”：立体抽象。
请二位自己发上作品,以供大家品读、批评。
——作为对照的是朱雨泽、江因风等人的作品,形态上也是抽象,但他们是趋向扁平的——即,时间只在一个维度上存在。
那谁谁谁,如果你认为自己或其他人的作品也有此特点,请发上作品。
马一鹰作品《飘逝的记忆》系列
黃奕信作品
伞老人∶
朱雨泽、江因风可能有不同的意见:你们对自己的作品有另外说法；我理解,但此话题主角是马、黄二位。
显然，马、黄二位的作品完全不同于高名潞先生所提倡的意象～～
虽然他们的作品里还可以偶尔发现一些类似物象的东东，但显然它们不是画面的主角。
真正的主角是：在平面上制造出的空间幻像——虽然传统的绘画也制造类似的空间效果，但那是以有依据的物象的制造来换取的——他们的创作策略是舍弃了物象的制造（无论是模仿的、再现的，还是心源的、情绪的）。但又不同于“似象非象”的意派作品。这需要精确的计算和周密的布局，这大约是康定斯基传下来的行为方式。
黃奕信∶
多謝傘老人慧眼，的確我對表現空間是比較執著。
早期86年之作，受康定斯基的學說影響較大。
95年坐牢時的消遣之作，乃有康定斯基的影子。并且有至上主义的影子～～
马一鹰∶
伞老说的“精确的计算和周密的布局”我觉得很有意思，有点独特。
在康定斯基看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。
伞老人∶
康的作品中，有一部分也是作了类似探索的；但后来他很快放弃，转而专攻平面构成。
蒙、克、马（列维奇）、米等人在平面上自主地引入音乐，从而推向极致。
毕、勃、强、劳、霍等人也许也谋略过探索拟态空间，但终究没有深入。
因为要彻底放弃物象，对于人来说，确实难度极大——人得摆脱自我的记忆电路。当然我还不敢说黄、马二人等等已经很好地做到了这一点，但以目前的成果来说，他们已经上路了。
同时，我必须指出：他们的实践，与我的“三位一体”学说有点不谋而合。
王凤霞∶
看马、黄的画被吓住了，想上图不敢、怕批臭了。
马一鹰∶
“三位一体”学说还要请伞老的深度解读。关于“拟态空间”我是这样理解的∶
拟态空间不是现实环境“镜子式”的摹写，不是“真”的客观环境，或多或少与现实环境存在偏离；但是也并非与现实环境完全割裂，而是以现实环境为原始蓝本。在大众传播极为发达的现代社会，人们的行为与三种意义上的“现实”发生着密切的联系：一是实际存在着的不以人的意志为转移的“客观现实”，二是传播媒介经过有选择地加工后提示的“象征性现实”（即拟态空间），三是存在于人们意识中的“关于外部世界的图像”，即“主观现实”。人们的“主观现实”是在他们对客观现实的认识的基础上形成的，而这种认识在很大程度上需要经过媒体搭建的“象征性现实”的中介。经过这种中介后形成的“主观现实”，已经不可能是对客观现实“镜子式”的反映，而是产生了一定的偏移，成为了一种“拟态”的现实。
伞老人∶
把黄，马二位的作品放在一起进行解读，实在是一件让人惬意的事。
按照朱雨泽的说法，纯粹抽象是与移情相对立的。
萧也∶
我的理解是:所有人为的艺术表现都是一种表达；只要是表达，就含有主观性，就连所谓的驴子在画布上打滚、或洒墨在宣纸上、或自动书写之类的等等，这里面还是有一些艺术意向在里面的，纯客观的抽象艺术是没有的。
朱雨泽——无可奈何也画山水
伞老人∶
对于抽象艺术来说，摆脱物象干扰是理所当然的事；在此基础上要制造出一个空间感觉，难度可想而知。幸好他们顺应自己的天赋——或者说找到了发挥自我天赋的通道接口——自觉不自觉地进入了一个超级时光隧道；他们走上了一条新的路子。对于抽象艺术来说，这可能、很可能是一个重大突破。
马一鹰∶
抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想；但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。
康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体、从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。
伞老人∶
二位的作品各有特色、各有优势，这就不多说了。
CG作品我不太了解；但我想，CG制作对进行抽象探索可能会有帮助和启发。
超现实主义作品在一定程度上可以被视作抽象的同类项。它们是一种“构象”：一种有预谋的乱象，遵循一般视觉构成规则，但突破人的视觉经验，意在打乱人的理性（事实上，所谓是在潜意识的指引下、只是一个目标而已，真的按此创作出来的超现实主义作品并不生动）。
黃奕信∶
朱雨澤的纯粹抽象是与移情相对立的，是康定斯基冷抽象信徒，江因風的音樂書寫是受外界影響下的下意識動作，而我的抽象完全是個人內心情緒的宣洩。
伞老人∶
虽然是個人內心情緒的宣洩，但是一切还都在理性控制之下。不管你自己是否承认。
不然的话，就可能滑入意派的沟里去。
抽象艺术全部的根基在于理性。
但是，人可以通过“吃掉理性”的方式，实现对理性的超越。
因为视觉有视觉的理性——与思维的理性无关。
马一鹰∶
理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果∶反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚、达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。
抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。
强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这样“形而上”的精神世界……
黃奕信∶
理性控制之下，這是肯定的。不然又怎可能有“精确的计算和周密的布局”。
伞老人∶
不排除你们的一些作品与日常的视觉图像或读图经验有直接关系。赵无极的被人命名为“抽象抒情主义”的作品，大都是有源图像依据的：那就是中国传统的山水画模式。所以，他特别强调“要有空间感”。
你们的空间与赵的空间是不一样的形态～～
马一鹰∶
中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气；所以，谈文化传承，局限图像、图式是远远不够的，而应重于精神的光大；他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的、东方的特点。
赵无极作品
黃奕信∶
趙無極、朱德群的作品，我認為他們的作品其實更多的是在表達他們對大自然的感受，追求的還是「妙在似與不似之間」。只不過是把繪畫的媒介由中國的水墨換成油彩或塑膠彩等西方媒介。
萧也∶
赵无极作品的整体气韵还是建立在中国山水画意象的基础上的，他的高明之处是把山水画中的一些意象进一步抽象，保留中国艺术中的虚、静、朦胧的意境，融合西方绘画中的平面构成、色彩构成观念和感觉，所以他的作品既有东方的神韵，又有西方油画的绚烂，成了东、西方人都能接受的雅俗共赏的妙品。
伞老人∶
朱德群的还有很重要的一点就是他良好地运用了中国书法结构。
黃奕信∶
【他良好地运用了中国书法结构。】這正是我要好好學習的地方。
马一鹰∶
从宇宙之中截取一小块能蕴含所有宇宙奇观的优秀土壤,这是中国宋代画家和塞尚的共同教旨。赵无极和朱德群一生都在探索宇宙极象的和谐、一生都醉心于东西方美学哲思的冲撞和融合。。。。。。
伞老人∶
隐喻在绘画中是一个有趣的事。有二种情况：主动与被主动（不是被动）。
主动：就是贝尔说的“有意蕴的形式”。是作者的安排。这个是自主的，即预谋。
被主动：人都有视觉经验，有记忆。所以，当他遇到一个结构或色彩时，大脑会自动进行搜索并狠快找出记忆库里的图像进行对比，一旦大部分对上了，就会进行确认并告诉判断部门“它是这个”。这也就是意派之所以会被提出来的切实依据——虽然高先生并不充分认识到这一点。
马一鹰∶
绘画作品不是有情感的存在物，它们从表面上看来无所谓幸福与悲哀。字面上的错误是隐喻真理的一个组成部分。一个反方向的应用将我们带到一个被转移的应用道路上。隐喻的真理则在于通过转移将同一标记重新配置。
伞老人∶
雨泽兄的纯粹抽象要消除空间感，以满足抽象艺术带给人类心理安全的既有规定，我觉得还有商量的余地。
萧也∶
雨泽兄的这个观点可能是从《抽象与移情》这书中发展出来的；其实抽象并不一定能消除空间感，比如平涂一块天蓝色，只会唤起一种深远无限的空间感，用一些平面的点线进行平面排列，只要有大小变化或方向改变，立即产生空间感。
伞老人∶
对江因风，得作另外的专题研究～～
江因风《纸上摇滚》系列（水墨）
ROCKINK〔江因风〕∶
江因风的作品是一瞬间的爆发力和速度。
过程大约1～2秒。
江因风把绘画的速度和爆发力发挥到人体极限。
伞老人∶
江因风试图对爆发前的酝酿避而不谈～～
ROCKINK〔江因风〕∶
黄奕信是书写式抽象，寻求动作产生的视觉画面。
朱雨泽是自然机理抽象，寻求画面的浑然天成。
马一鹰是表现主义抽象，用笔触和画面来表现情感。
马一鹰∶
或热情奔放、或安宁静谧，密布画面、纵横扭曲的线条传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感、无限时空的波动以及其内在的力量。
一团团如麻的线条互相交织着扑面而来。
一种“暧昧”的空间∶大部分的笔触悬浮在表面的后方、悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中，前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。
在作画过程中，理性的力量总是起到作用，试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。
画面的每一个笔触似乎都是在怀着依恋之情回忆着自己的“飘逝”时代，色彩也因此简化成了黑白二色。
ROCKINK〔江因风〕∶
说起抽象，必须说说动力书写画派了。
动力书写画派建立于波洛克的行动绘画基础上。
就是有人体的肢体动作来产生视觉画面。
传统抽象是由视觉画面来影响人的绘画行为。
这个抽象体系我写了3篇论文，还要写7篇。
理论核心是“人本科学主义”。
“人本科学主义”
是以人的生理规律和精神意识规律，
来作为评估视觉形式的标准。
伞老人∶
江因风。。。。。。我这话题是合起来谈的，不是分开说事。
谁能把“非具象的拟态的物理空间”浓缩成一个词？我想说是“谓象”，从逻辑验证系统的“谓项”一词延异而来，不知如何？
黃奕信∶
波洛克的行动绘画也有精确的计算和周密的布局。
伞老人∶
但是他主要是在时间的一半以及其后才会明白那画面是什么，于是他就按照神的意志开始必需的修补，所以后期处理对他非常重要。这与江是不同的。
黃奕信∶
也就是布局在前和在後的問題，我聽過博抱石同鄉兼好友彭友善說過，博抱石的山水畫，大部份是在喝酒後把紙弄成一團，再攤開，趁酒意依紙上亂紋，潑墨揮寫，至第二天酒醒後才加以收拾。是否與布之做法有相通之處。
伞老人∶
两码事。
黃奕信∶
我也認為是兩碼事，一個是神的指引，一個是酒的指引。
伞老人∶这里有酒神啊！！！！！！！！
本话题的重点是，在抽象绘画作品已经成为一个现成物品（实体事物）这一前提下，对它进行的视觉探讨，进而对抽象艺术作为一种艺术形态的边界突破开展探讨。这样一来，讨论就相对集中一些。
当然可以开展对比，但在此只能是作论据使用。
对江因风这个因为没有穿外衣所以引发人们不满的超人，另外安排讨论。
谁能把“非具象的拟态的物理空间”浓缩成一个词？我想说是“谓象”，从逻辑验证系统的“谓项”一词延异而来，不知如何～～
要不，我索性称之为“伞象”？伞这个中国文字，表意为特定的遮雨工具，视觉上也象那个工具，但它本身肯定不是那个工具。
黃奕信∶
應稱之【渾象】。
伞老人∶
这与意象太接近，容易混淆。我想好了，就叫：立体抽象。
简称“立象”······
黃奕信∶
不會和老畢的立體派混淆吧?
伞老人∶
yiy应该不会的吧。立体抽象,很叫得响哦～～
马一鹰∶
谈到“立象”那就有必要对这一新名词进行一番新论断了！
在古代的东方， 中国的《老子》说，“道生一、一生二，二生三，三生万物”。而毕达哥拉斯学派〔南意大利学派〕则认为，“万物的始基是一元。从‘一元’产生出‘二元’”进而“产生出各种数目，从数目产生出点，从点产生出线，从线产生出平面，从平面产生出立体，从立体产生出感觉所及的一切物体，产生出四种元素：水、火、土、空气”进而产生整个世界。
这些古代深刻的哲学世界图景都是用数学的语言来描绘的。古代的数学哲学奉行的是数学即哲学，数理即哲理的观念，这里包含着一个古代数学哲学的韵味。
数学哲学具有高度的抽象性、严密的逻辑性、广泛的应用性等等特征；数学是一门抽象的科学，在长期的发展中积累了并不断生产出大量抽象思维的结构，它通过抽象思维这个认识环节，广泛地介入和影响着人类各个（并不是全部）领域的认识，随着科学的数学化，愈益显示出它在人类一般认识过程中的重要性。
事实上的物理维度是多样的，我们熟知的是三个空间维度和一个常听说的时间维度；物理中的维度是从数学上定义的。
伞老人∶
因为以前的平面抽象作品，很多是引入了音乐的。但也有不足：只是引入了旋律、节奏；没有引入和声、配器。
我观二位作品，引入了和声、配器。虽然也是付出了削弱旋律与节奏的代价，但值得。
黃奕信∶
是值得。
萧也∶
绘画中追求音乐中的韵律感、追求音乐的意境，是一个有待于进一步探索的巨大空间；虽然西方的一些艺术家探素过，但还只是刚刚进了门，门外门内有一个深不可测的世界在等着我们；抽象绘画是与音乐最相通的绘画形式，也是最有精神性的一种绘画样态。
马一鹰∶
关于“抽象作品中引入了音乐”∶
这是音乐美学中非常重要的一个内容，还牵涉到音乐的“意向世界”与我们的“物理世界”在时间态上的错开关系，音乐的意向境域与我们的理解境域的不同时性。物理的常识时空，是我们的时空观念的最初来源；人类最初的时间观念，既有循环论——它与直观经验有关；又有超验论——例如印度哲学的永恒静寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅槃”——它与宗教和哲学有关。
音乐的音响与绘画的气韵是异质而同构、相异而相通的;绘画的创作过程和音乐的演奏、创作过程都是艺术家们表达一定情感和思维的相同过程;同时也是一个灵感爆发、想象力丰富的极为相似的创作过程;音乐随着时间的流淌消失了，而绘画却与空间并存了下来。
置酒梅花下〔徐章〕∶
说得非常好!精妙,有深度。
还有一点,马一鹰的作品,没有一点空地,整幅作品的每一个细微的点、都是情感剧烈表达之所在。
伞老人∶
对！
马的作品，气很壮，意欲突破画面的边界。
黄的作品，气也很壮，但是团结在画面中。
置酒梅花下〔徐章〕∶
作为一个漩涡或爆炸的中心,哪里能有一点点悠闲或旷远的点呢？
伞老人∶
厉害！～～
马一鹰∶
文字组织得很美。。。。。。
置酒梅花下〔徐章〕∶
马一鹰作品里面的张力、辐射性巨大而强烈；整个画面由一个中心点,向外放射……极为结实、巨烈……
萧也∶
从画面的视觉形式所引出的精神、情感联想方面看，马一鹰的作品是把我们从动带入静，即由纷繁复杂呈剧烈旋转运动状的线条向心凝聚，最后产生一个老子所谓的动复归于静的状态；这种状态既可以是物质的，也可是非物质的。
黄奕信的作品正好与马一鹰的相反，本来一片澄静、明光的境界忽然风浪兴起，由于画中的线条颜色与背景的明度强烈对比，线条的运动大多呈发散状，就产生一种对抗、冲撞、运动不已的联想。
伞老人∶
下面我该说说他们最大的不足之处。就是,他们没有采用文化策略。
你想想,高名潞绝对不是个傻瓜,把自己的命门露出来让江因风朱雨泽程美信他们打。
他虽没明说，实际上他的意派理论目的是要以东方的文化传统为依托。人们的攻击，到时自然会消散。
而实际上，江、朱都采用了文化策略。江说的是禅，朱的是彩色的水墨。这些都是中国传统里的东东。
——我们可以统一称之为“东方精神”。
“中国当代艺术”的最大缺陷也恰恰在此。他们都是以西方价值体系为依托的西方艺术样式的复制，现在，问题一一暴露无遗：他们丧失了文化身份。
马一鹰∶
遵循道生一、一生二……并由此而引申、延伸到物理维度、宇宙时空，继以绘画形式表现出来，是我一直在探索、研究的……且努力谐调、消解东西方美学哲思的冲撞和融合……
置酒梅花下〔徐章〕∶
我倒是觉得,正如伞老人所说,没有文化策略；所谓没有文化策略,我觉得,只是他们没有常见的为大众所熟知的容易为大家接受的文化,马一鹰的作品里有属于宗教性、有属于西方感的诸多成分,有诸多神秘色彩,且异常强烈。
这正说明,他们的作品新。
每样经典的产生之初,都是新的。
伞老人∶
高人啊!～～
黃奕信∶
前衛的東西總是後人才接受。
我作品20年前藝術圈子很多人都不認同。
朱雨泽∶
我的抽象艺术创作是尽量避免出现三维的空间，因为我认为那样会给观者一种对现实的留恋和联系，或联想，先说这些。
马一鹰∶
中国画通过笔墨的浓淡与留白的稀疏来表现山水、人物、花鸟的空间层次，而不需要顾及它们存在的空间，只需要黑色的墨与轻薄的宣纸，颜色则可有可无，无关紧要；而墨的浓重与宣纸的轻薄、黑与白本身形成了很抽象的二元符号，再也无须其他来参与，这恰恰与自然科学中的符号达成了共同的抽象；比之于西方立体主义绘画，显得更抽象与合理，从而摆脱了空间表现的束缚，进入了一个更深刻更广阔的天地——天人合一。
赵大川∶
欣赏马老师大作！授课！学习！
朱雨泽∶
老黄前面说的我刚看到，我认为纯粹的抽象要超越前人的探索，现代艺术的抽象探索没有把画家的主观放弃，实现自我超越，当下的抽象艺术探索要超越画者的主观，使画者的主观东西与自然合一。
黃奕信∶
我認為出自人手的東西都不可能完全拋棄其個人主觀思維。只是其所佔的比例大小問題。
朱雨泽∶
如果还在强调画者主观的，那就和高名潞的“意派”一样啦。
黃奕信∶
高名潞的“意派”強調的是個人對自然的感受，個人主觀可能是一種思想，是內心的一種自我拷問。
朱雨泽∶
当然啦，画家要想空空了了，再去和自己的灵魂汇合，再去画。
伞老人∶
立体抽象的出现,是一个比较严重的事。
许多中国艺术家一直在探索抽象艺术。一种追求绝对或纯粹抽象，要彻底摆脱人为物象，或物象的人为，如朱雨泽、许德民、丁乙等；一种是追求表意或传情的抽象，不放弃物象，如丁方等；一种是追求把过程的抽象浓缩，试图超越人在抽象艺术创作时的理性意识，如江因风等；一种是追求错象，或隐语式的抽象，如“意派”；还有许多或传承蒙氏，或米氏，或克氏，或劳氏或波氏或强氏或。。。。。。；现在我们发现，有了立体抽象的可贵探索。
黃奕信∶
嗯嗯。。。。是比較嚴重，一不小心就開宗立派了。
马一鹰∶
绘画的空间可以包含三层含义：一是画幅所构成的“物质空间”；二是图像的描绘内容所呈现的“物象空间”；三是由图像描绘的空间所感发的“想象空间”。这三层意义的绘画“空间”有着本质的不同，画幅的空间主要作用在于以画框规定图画与现实的界限，同时，其自身又要相对“隐形”，来保证第二层空间的“被看”的主要地位。
朱雨泽∶
我认为在总体而言，要淡化人主观的；对自我的关照要有，当境界达到无我的状态时，就是与上帝通灵了。
要有一种超越人为之迹象的，绝对造型的，天人合一的抽象艺术。
马一鹰∶
这是大家在努力追求的境界！
传统意义上的西方绘画全方位空间是指在二维的平面中追寻三维的效果，中国传统的“天人合一”讲究的是“神”的转化，运用在绘画中即为画面精神性的传达，以二维空间通过“精神”的转化以体现“全方位空间”。
这正是难以突破之处。。。
萧也∶
从理论上讲，所谓艺术、美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与上帝精神同在；同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从俗世的痛苦和困惑中起升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，渐时忘掉自我，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是所有艺术追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。
伞老人∶
抽象艺术在中国会大有前途,只是还需要时间……
马一鹰∶
人们对抽象艺术还有许多认知误区，但是抽象艺术是人类的天赋艺术；当代艺术会“腾”出一部分空间让位给抽象艺术；现在是个多元文化、多元艺术形式的时代，当代艺术“一花独放”的“疯狂年代”已告“终结”，抽象艺术的上升期即将到来。
萧也∶
抽象艺术一定会成为人类最高境界的艺术表现形式。因为抽象艺术的指向主要是非物质的精神状态，指向一种无限性；人类的精神需要和状态最终也是向神性回归的，也即向往一种非物质的、灵性的空间；这样人类的精神需要正好与抽象艺术指向的境界相合。努力吧！抽象兄弟们。
朱雨泽∶
西方有些学者认为那是一点五维空间，纯粹的抽象是再这一空间探索的，留法回来的江大海的水墨也不错。
马一鹰∶
江大海，真正地、深入地扎根于西方的艺术中，应该说是西体中用；他的精神是西方的、他的意境是中方的；他的表现手段、他的结构、他对绘画的理念、他的整个表现过程，完全是油画功底的；在反复进入的过程中间、过程中的情绪不断地被一层一层地掩盖、一层一层地转换，到最后综合完成以后的画面所呈现的现象，里面含有积叠了很多层次的丰富的内容，最后的肌理都要依托于前面无数次地实践、无数次地探索；这跟我们中国画的绘画过程是完全不一样的。
江大海作品
朱雨泽∶
在70年代末80年代初有“心理视像”的说法，是一种主观心理对社会的印象和映像，对大自然的主观回映式的创作。
马一鹰∶
反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域里呈现出自由、深刻的状态；就如同艺术家自身存在于矛盾中一样，充满了魅力。
伞老人∶
江大海这个,基本还属于罗斯科一类的。
罗斯科作品
马一鹰∶
罗斯科的艺术注重精神内涵的表达，他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义；他的作品色彩微妙，边缘模糊不清；漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断、模棱两可的效果。
黃奕信∶
但是我覺得他缺少了羅斯科的宗教內容，成了只是技法的一種運用。
马一鹰∶
罗斯科早年受希腊神话、原始艺术和宗教悲剧等传统题材对描绘人类深层的情感元素所吸引，复又受超现实主义画家的创作手法所影响，趋向以更纯粹的形式和技巧去创作；他的作品，常见巨大的彩色方块，配以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮在画布上，以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的追求等等；他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学─赤裸又神圣的宗教体验与感情。
伞老人∶
色域绘画的影响是很大的。
黃奕信∶
我看過很多羅斯科的原作。對畫面上色域及色彩的變化微妙之處，真令人驚嘆不已。
温度∶
我的是“易象”。哈哈。望点评！易者，象也！就是我现在画的东西！用易动的种子演示出生命的奇迹！一切变而不变！动而不动！是与不是！视觉在变！生命在变！一切尽在画面中！
ROCKINK〔江因风〕∶
大师级讨论，超级专业。
踏花归来∶
不好意思，胆大妄言。学生非常喜欢两位作品，只是我看到的更多是世间。多说一句，艺术的空间是虚拟的，我们不用讨论，但在当今关于空间与时间在绘画中的任何表现都是无力与徒劳。请原谅，并不针对上述两位老师。
朱雨泽∶
艺术创作的进程是与人累的文明发展同步的，它的前段拓展与哲学的最新研究也几乎是同步的。在西方工业文明的发展带动了艺术的前行，使艺术从再现——客观发展到表现——主观，再到后工业时代的呈现——超越主客二分，抽象艺术在初期虽有冷热抽象之分，在当今也需要发展，它依然有很大的发展空间。
踏花归来∶
学生基本同意雨泽老师的观念。私以为：认识随科学的（不是科技的）发现而进步，哲学与科学的本质都是为人类的生存而存在，生存在个体的体现即生活，不管是几元说，这是不变的。基于此艺术的不同体现在艺术个体生活方式的不同，因此未来纯粹艺术家之间没有可比较性。
黃奕信∶
對。【基于此艺术的不同体现在艺术个体生活方式的不同，因此未来纯粹艺术家之间没有可比较性。】正因為這樣，才有百花齊放式的多姿多彩的各類藝術產品。
陶跃∶
就这好像还有点学术气氛。
马一鹰∶
注∶关于雨泽兄的“抽象艺术在初期虽有冷热抽象之分，在当今也需要发展，它依然有很大的发展空间。”的讨论∶
我先不探讨抽象之冷与热风格的延续与发展，单就抽象艺术在中国的发展空间谈谈看法∶
“第三空间”这个概念是由评论家荣剑博士首先提出来的，他把以靳尚谊和王沂东为代表的写实油画看作是中国当代艺术的“第一空间”，把以方力钧和王广义为代表的波普艺术称之为“第二空间”，它们共同共同占据着市场的主要份额和学术展览的主要空间；而在西方艺术史上从印象派油画直到美国抽象表现主义的一个历经上百年的历史并充满着各种不同艺术风格实验的完整时代，在中国并没有出现，确切地说一直是处在边缘状态。
“第三空间”不是要复制一个康定斯基式的西方抽象艺术世界，把抽象艺术与中国经典的艺术形式、艺术精神和艺术理念结合起来，塑造“中国性”的视觉形象，显示出抽象艺术的中国境界，那才是抽象艺术“中国力量”的使命。
对中国而言，抽象艺术并不是外来的艺术形式，是中国的原生态艺术，它必定也是意象的艺术、写意的艺术、表现的艺术；它可以是纯形式化的，完全超越了具象的限制，在纯粹抽象的视觉形象中表现着与西方经典的抽象艺术迥然不同的中国韵味和气质；它也可以是意象的、写意的，艺术家视域中的自然景象是用抽象或半抽象的语言来表现，具象、物象和色彩的基本要素一样，只是成了抽象表现的符号和艺术家情感的载体。
伞老人∶
我打一个不是狠恰当的比方：东方精神是在地图上划了一个大大的圈圈；西方哲学恰好是沿着这一路线实地行进。
赵天新∶
能概括说一下？
伞老人∶
就这样。
马一鹰∶
如此理解一下伞老这番话∶
西方哲学注重演绎逻辑推理思维；论证有理有据，前提明确、结论必然，能令人知其然并知其所以然。
诗化的天马行空式的老子精神和哲学，更多的是一种从现实中的普遍现象中归纳总结而得出的规律和体系，系统、全面地勾画出一个完整、系统的宇宙结构和体系----天之道，同时揭示出人类历史和社会中的矛盾根源并给出一幅完整的人类社会发展蓝图和设想，充分展现出作者的思维激情和一个天才思想家的灵感、聪明、才能、智慧和素质，这却是西方思想体系中所没有过的事情。
黃奕信∶
理解正確。
伞老人∶
不完全如此。
我的意思是，东方精神是一种先验的表达。它不是结论。并非是归纳或其他方法的成果。
它也不需要结论。
西方后来走上了实证的道路。
马一鹰∶
是啊！东方精神是诗化的、天马行空式的；总结规律和体系；勾画宇宙结构和天之道；揭示人类社会发展蓝图和设想。。。
伞老人∶
你这都是东西出来以后后来说的话。而那个东西不是总结出来的。浅显一点说，圣人立象。象，是言语之母。儿子当然认识母亲，但只能知道他出生以后母亲的事；他自己出生以前母亲的情况他是不知道的，所以他就开始根据所见所闻进行了推论。就这么一个情况。
你们先立了象：你们创作了立体抽象的作品，后来我们才开始看到，开始评论。不是么？
这位母亲是一个厉害的母亲。她总共生育了二个儿子：一东一西。
东儿没有对母亲进行反复研究，他顺应了自己所继承的天赋禀性，因而从根本上说，他就是母亲。
西儿小时候与东儿差不多。后来不是长大了么？他出门去了，现在现场测定 还在路上。但估计他最后会回来。
朱雨泽∶
有道理，高见！
温度∶
高级话题！深入浅出！学习！
赵天新∶
浪子回头。
马一鹰∶
人世间最大的难题之一，就是用什么方式来表现宇宙万物千变万化的形貌及其内在联系，用什么方式来传达人们内心对大千世界的深奥复杂微妙的感受；恐怕只有超凡入圣的人才能成功地解决这一难题。
言词、话语、表达手法和方式总是有限的，外部大千世界和深幽的内心世界却是无限的；如何用有限来表现无限，既是哲学问题、又是艺术问题、同时也是人生问题。
黃奕信∶
其實藝術問題，人生問題都是哲學範疇，所以歸根結底還是討論哲學問題。
温度∶
综观这么多高人观点！我个人认为绘画出来的图形是不分意象！抽象！画出来的就是具象的东西！只有在大脑时的虚渺！或动作在空中的挥洒时是抽象的！把其表现出在媒介上的东西都是具象的！我提出了“易象”，只是认为绘画出来的影像有不同的组合变异！象一朵云在天空飘过！会成形不同的象！所谓的抽象也类同！
马一鹰∶
在形而下的器中，把握形而上的道；在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”。在易象中，把握易式；把抽象的易式，呈现为具象的易象。。。
温度∶
哈哈！最后就只进入“道”也就是“自然”之中啦！
朱雨泽∶
中国式抽象也许是条路，有特色的路，但在艺术发展根源与发展走势而言，我到不希望过分强调是西还是东。
马一鹰∶
中国式抽象艺术在中国传统文人画中最集中地体现出来，而西方抽象艺术在混乱和喧嚣的世界中诞生。二者表达的是不同的理想和境界，也是在不同审美倾向支配下的艺术表述。
中国式抽象艺术在近千年的时光里，得到提纯、洗练、归纳和提升，将源自原始思维的惯性通过转移表达对象，从岩石、从洞穴和矿物颜料的随处获取，到在人造宣纸、水墨笔迹和植物性颜料的运用，从投射转述对象狩猎、农耕和种植，到对山川、树木、花草的吟咏，从对自然的描绘记录，到对人复杂内心的表白探寻，经历了从自然摹绘到精神提纯的过程。
而西方式抽象艺术在逐渐脱离宗教性的膜拜，脱离对信仰的崇敬，到丧失人的道德支柱；从经历严格科学的深入，色彩的光谱分析，到结构的划分和搭建；从色彩的施用，画面结构的分离，到打散空间与二维的局限，呈现混乱杂陈的面目；从精神膜拜式的艺术信仰，到精神偶像的坍塌，再到无序的表达，错乱的精神以至到达迷狂的边缘，西方抽象艺术表达的是世纪的噩梦和理想的丧失。
中国式水墨抽象呈现的是田园式的静美，西方抽象艺术表达的是工业化之后人的思索，迷惘和对现实的忧虑。一种是简约的美，而另一种是铺陈之感；一种是静谧之美，而另一种则是动感之惑；一种是抽离之审慎，而另一种是添加之浪费；一种是感性之呈现，另一种是理性精神之叛逆。
中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体，在创造一种具有东方式经典样式的过程中，进行的是一种间离性的精神表达，就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后，将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外，作为一个旁观者观察自然、社会，表达对世界的评判和一种态度。
而西方式抽象艺术的创作主体是人，是艺术家，是一个参与社会的普通人。艺术家、人，作为现代社会的参与者，敏感于社会的动荡、政治的更迭、经济危机的萧条，作为人主体的生存权受到威胁。艺术成为主体——人、的宣泄对象，艺术家作为社会人的责任感和主体精神的表达者，将代表社会的声音传递出来。艺术不是政治宣言、不是演讲竞选，而是一种激越的表达手段。
中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。
东方与西方之间的文化差异其实是很大的，不管你强调还是不强调都是客观存在的。。。。。。
温度∶
分析得透切！但事实！在表现方式上！基本早就东西方融合了！
黃奕信∶
分折透徹，學習了。
江浩2009∶
作为东方和西方审美架构下的造型艺术，有各自的传陈与历史。而作为中国当代艺术的存在，与其说是一种兼容，不如说是一种尴尬的现实存在。
所谓传统的中国艺术精神表达，更多是文人学士对“天人合一”理想的追求。正如一鹰兄所说：中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。
中国的传统艺术精神，更多是“超以象外，得其环中”的逍遥之旅，无论是意象、还是具象的创作。艺术更多是一种“乘天地之正，而御六气之变”的精神超然与解脱。
而西方的传统造型艺术，更多是依附宗教发展起来的理性的传达。是人与物的对立与解释。
其创作的方式。正如贡布里希所说：是预成图式——投射——不断修正——艺术作品。贡布里希在《艺术与错觉》一书中谈到，绘画是一种概念的投射，是将人的认识投射到外部世界的产物。因此，从它诞生的那天起，它就是一种非常主观化的“语言”。随着人类认识的不断发展，绘画也逐渐由概念走向具象。或许新石器时代的“艺术家”以近乎简笔画的方式表现动物和人，到了文明时期，画家们则开始意识到以更加复杂和精确的线条来加以表现，并开始注意到颜色、质料和空间。直至文艺复兴，艺术与科学结合，通过透视法、解剖学和光学等科学知识，绘画越来越接近真实，成为一种“真实的假象”。
所以可以说，在此基础上发展起来的东西方的“抽象”或“意象”艺术，各自有其本真！！！
ROCKINK〔江因风〕∶
抽象艺术是整个现代艺术的核心，
而后现代艺术是基于现代艺术为基础的。
抽象并不是一种物质形态，
也不是一种语言形态和符号形态。
抽象是物质最优化的运动方式的和存在方式。
抽象是在三维的空间里面，以时间的形态延伸。
抽象的本质并不是视觉，抽象表现在平面视觉上，
就是视觉在平面上的最优化的存在方式。
伞老人∶
相当有高度的视角和论断……
ROCKINK〔江因风〕∶
现代艺术时期的抽象艺术，
只是抽象艺术的最原始和最初级阶段。
对抽象艺术的科学研究，
会打开未来的艺术之路。
朱雨泽∶
引用江因风的：“意派”，“后抽象” “实验水墨”等等，
把抽象忽悠成社会问题和意境象征，
是用原始美术的方式来理解抽象，
而对抽象艺术是完全的一窍不通。
黃奕信∶
別人認為的“抽象” 是什麼?我管不著，我追求的只是我心靈所幻化出來的可視定格。至於心靈的沉積何來?乃鄙人此一生之所學、所歷、所思。。。而得之也。
马一鹰∶
民族地域不同、社会环境不同、时代文化不同、画家自身的特征也不同；性别不同、禀性不同、喜好不同、教育背景不同、文化素养不同、审美情趣不同、美学价值取向不同……这么多的不同带来了现代绘画语言面貌的无限多样性。
为心灵获得的感动、为那被激起的像火一样的创作冲动和欲望而作画,把创作目标直指自己的内心世界。
按照自己的艺术追求,把这种从现实世界直接或间接获得的情感体验,借助绘画语言形式表达出来,真实地创造出具有普遍意义的艺术作品。对吧？呵呵……
黃奕信∶
是，所以我認為不必太為何謂“抽象”正名而。。。。。。
萧也∶
说到底，抽象艺术也和其它的文化形式一样，只是一种表达，也是一种语言，表达和语言必然会有主观性；因为人的行为、思维无法摆脱意识的调控，即是所谓的非意识的自动现象也是受潜意识操控的；所以，一种不带主观性的纯客观的抽象艺术是不可能的，没必要去讨论什么纯客观的抽象艺术。
赵天新∶
血书之学术。
ROCKINK〔江因风〕∶
目前人类最高级的艺术形态是观念艺术。
但如果观念艺术和抽象艺术融合为“新抽象”艺术。
“新抽象艺术”就是人类最高级的美术形态。
我主推“新抽象”艺术。
伞老人∶
最好不要叫“新。。。”这一类的词。最好有真正新的词。
ROCKINK〔江因风〕∶
人类问了5000年的一个问题就是：
精神和物质有关系吗？精神和物质有什么关系？
我的答案：
精神和物质没有任何关系。
但精神和物质的存在方式和运动方式有关系。
物质的存在方式和运动方式就是我定义的“新抽象”。
所以“新抽象”的研究方向，
就是人类最精神的存在方式和流动方式，
“新抽象”是未来的科学，
也是未来的心理学。
精神的存在本质是什么？？？
萧也∶
ROCKINK 老弟的理论太深奥难懂了，你既说精神与物质没有任何关系，又说精神和物质的存在方式和运动方式有关系，真是越说越糊涂哟。
马一鹰∶
物质（联系、发展）存在是客观存在的。
精神反映物质存在；精神体存在（在维持广义精神体存在的基础上）是富有弹性的（可有可无，可错可对，可多可少，编码也可以多种多样。）
物质存在的信息体现的是物质本身。
精神反映、表现自身存在、物质存在的 “ 物法 ” 是通过完整精神系统以某种方式（途径）并以某种密码编放物质（通常是精神物质）当中。并能通过精神物质实施（精神存在的动力、目的的系统）还原于物质（其中也包括精神体）。
伞老人∶
ROCKINK 的思想已经越来越深入。
“精神”这个词我不觉得很好，所以我用了“非物质意识”这词。
马一鹰∶
有了物质，也就有了非物质。人体内蕴藏着一个“非物质”的思想和识力“我”，在肉体大脑死亡之后，仍然存在并仍能有生命活动形态，可以永生不灭。
人类并不仅是只有物质的躯体，同时兼有无形的非物质灵魂。人的梦、一不小心、无意识的、不由自主等都是受到非物质的影响的结果。佛教经论在论述世俗方面指出，众生正是以非物质的我执心识为因，而漂流于三界轮回的。
非物质不单指意识，它广泛存在于一切物质。意识仅是人的头脑对于客观物质世界的反映，是感觉、思维等各种心理过程的总和。存在决定意识又反作用于存在。万物都能产生和接受非物质，只是效果不同，它们也不能像人类一样用文字或语言来表达……
天翼09886∶
真正的绘画艺术本体新探索。瞻仰了。
伞老人∶
人与对象物的关系，从现象学角度来看，梅蒂-庞洛使用了“暧昧”的“化合”说，实际上还不够深入。我个人觉得，它们之间应该存在一个“中间物”，至于这“中间物”是什么我一时还没去认真研究。
马一鹰∶
伞老的这个“中间物”看是否可以这样理解∶
⑴ 物自身。不同的信息通过主体就会产生出不同的表象，通过这些不同的表象在实践中我们就会把外物区别开来。物自身发生变化了，发信的信号就会不同，我们就会看到表象也变化了。
⑵ 信息的传播媒介。在实际生活中我们发现许多物体会随着我的变化而变化。通过望远镜，外面的物体与我的距离就会拉近，透过放大镜，世界就会变大。在这些情况下变化的是表象，而不是物自身，表象之所以变化，是因为外来的信息在通过眼睛时发生了改变造成的。
⑶ 人的感官。苹果是甜的，在我生了病的时候，吃起来就是苦的，如果我吃了糖再去吃苹果，苹果就特别酸；物体的颜色、大小、冷暖、酸甜等属性都会因我的感官的的变化而变化，这些变化都不会是物自身的变化，而是表象的变化，因我的感官的变化造成的，物通过变化的主体来呈现时，七样子就发生变化。
⑷ 我所在的位置。表象与物自身实际上是一种对应关系，而不是真正的融为一体；同一个物体在近处看就会大，在远处看就会小，科学描述的太阳是如此的大，我们却把它看的如此之小，只是因为我们看到的不是太阳本身，只是它的表象。
⑸ 经验与环境。表象的形成过程也受到人的已有经验的影响，我们的眼睛在看远处的物体时，并不是严格遵循透视法则，我们并不象照相机一样把远处的东西看成很小。但是长期生活在热带雨林中的部落，由于没有看远处的东西的经验，所以在走出雨林，就会把远处的东西看得很小。而长期从事高空作业的人员在他们的眼中地面上物体就不会变小。
伞老人∶
问题在于，人也是物啊。。。。。。
不记得塞尚说的了？
“我成了风景的意识。它通过我把它自己画了出来”（大意）——世界通过人得以建立？
马一鹰∶
物是,人也是;物非,人才非。
伞老人∶
塞尚的困惑究竟是他的错觉，还是我们的错觉？
在主动认知与名相建立的过程中，是否还有一些环节是以前未被揭示的？
马一鹰∶
人是肉体和精神的物质辩证统一体；精神的实质也是物质。人与自然界物质存在形态在根本上是一致的；人与宇宙在本质上是同一的。
萧也∶
塞尚的这种表达与禅宗理论中的心物关系说很接近；即所有现象都是一种心象，所有现象都必须通过我的意识来反映；因为我不可能直接意识到物本身，我只能意识到我的意识；从禅宗的理论角度看胡塞尔的现象学理论，则不带主观性的纯粹现象是不可能的。
伞老人∶
我不可能直接意识到物本身，我只能意识到我的意识……??
那如何说“而今得个歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
萧也∶
禅宗认识论〔或称意识论〕把人的认识分为三个层次、或称三种状态∶第一层是主客对立状态；也可表达成物物对立状态。即只意识到主体与客体之间，客体与客体之间的分别；对立状态方面、主体与客体、客体与客体之间是没有联系的。第二层是纯理性分析状态。相当于我们现在的科学研究分析；在这种分析状态中，所有的客体和主体都还原成基本原素，所有的物质形态都消失；山也不是山、水也不是水。第三层是主客合一状态。在这种意识状态里，主体与客体融为一体，意识从分析的理性状态中出来重新回到第一层的形态意识中；由于这一层中消除了主客对立状态，进入一种主客互融状态中；有点庄子梦中不知是庄子变成了蝴蝶，还是蝴蝶变成了庄子的味道；这种意识状态完全是一种直觉的观照，是一种审美状态；由于是一种物态的直觉观看方式，所以又依前回复到了第一层的见山只是山、见水只是水了，只不过这种回复已升华成全新的境界了；由于主体沁入客体中，客体就具有了生命状态，这时客体成就成了主体，主体同时也成了客体。塞尚表达的大概是第三层含义。
伞老人∶
非常明显，这是以前机械的唯物主义者运用唯物辩证法作出的标准“三段式”。
因为我们并没有进入青原的世界——事实上，任何人也无法进入另一个人的世界——所以任何解读都对,又都不对。
萧也∶
辩证法并不机械，机械的是理解辩证法的人；如果我们承认宇宙中有一种规律在，那么到目前为止，还没有哪一个哲学家认识、论述的深度能够超过黑格尔的；禅宗也好、老庄也罢，所有的意识方式都包含在黑格尔的三段式中了，只不过禅宗和庄子把三段式中的第三层；否定之否定转化成了一种直觉体验意识罢了。人类的意识方式和状态还是有共同性的。
伞老人∶
世界，从来就不是一个，而是无限个。
人类的意识方式和状态还是有共同性的。～～
人类的意识方式和状态的差异要远远大于共同性。
萧也∶
你说任何人也无法进入另一个人的世界，这话又对又不对，对的一方面是你强调了生命的个体性、独特性和相对封闭性，不对的方面是忘记了生命意识的共同性、相通性；如果没有相通性，那佛的弟子们就无法领会佛祖拈花微笑的含义。
伞老人∶
如果没有相通性，那佛的弟子们就无法领会佛祖拈花微笑的含义～～
佛在哪里……
拈花微笑正是要去掉含义。
去掉含义,才能引渡他们。
萧也∶
佛就在每个人的心里，每个人的心性中都有佛性；所以我们才能与佛对话，去掉含义也是一种含义；佛教理论中的空并不是什么都没有，否则称为顽空；所谓空是对世俗意识状态的一种否定，只有当否定了世俗意识状态中的幻像世界，才能进入真正存在的真如、佛性世界；空的观念是相对俗世意识状态而言的，实际上否定是为了肯定。
伞老人∶
所谓真正存在的真如、佛性世界也是名相……
萧也∶
没有名相的意识不可意识，叫顽空；即什么都没有，也没有我俩的讨论了。
伞老人∶
世界上又多了两个佛。。。。。。
江因风∶
举个禅宗公案的例子说明后现代的艺术思维模式：
《坛经》记载：慧能去广州法性寺，值印宗法师讲《涅盘经》，
“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。
慧能进曰：不是风动，不是幡动，仁者心动。”
众僧人一听，如醒醐灌顶，惊奇不已。
禅宗是一种直达事物本质的思维方式。
和哲学的逻辑推理有很大的区别。
上面二僧的“风动”和“幡动”说法,
对事物的理解停留于哲学的逻辑推理层面,
但事物的存在本质并不是由逻辑推理关系构成的。
以简单的逻辑关系去理解事物的本质，肯定是错误的。
类似于问了几千年的：“是鸡生蛋，还是蛋生鸡。”
这只是一种逻辑推理关系。
但并不是事物的存在本质和存在方式。
以这种逻辑关系去理解事物的本质，就是谬误的来源。
后现代艺术才放弃了这种落后的逻辑推理关系思维模式。
慧能的“心动”说法,是直达问题核心,
作为人本体的精神意识，
才是我们认识的客观事物的基础。
禅宗认为:
我们对客观事物的认识,
取决于我们意识本身的思维方式。
所以，意识本身的存在状态和存在形式，
才是人类文明最本质的东西。
马一鹰∶
关于后现代艺术∶
取消艺术和生活的界限、消解高雅艺术和通俗艺术之区别、让艺术接近人民大众、有着复杂的语义、自由地反映客观现实、不受传统的约束、寻找自己的本性、重要的不是创造而是发现。。。。。。这些都是后现代艺术的观点。
后现代主义是对于现代主义的反对，同时也是现代主义的发展和延续。现代主义在整个世界所呈现出来的分裂图景之中，主要表现为一种分离、对立的特征：它是形式（联结的、封闭的）、设计、艺术对象/完成的作品、距离、创造/总体化、在场、中心、主从关系、根/深层、阐释/理解、所指、超验、确定性、超越性的；而后现代注意在多元化的主题基础上更为强调一种综合性： 它是反形式（分裂的、开放的）、偶然、过程/即兴表演、参与、反创造/解结构、缺席、分散、平行关系、根茎/表层、反阐释/误解、能指、反讽、不确定性、内在性的。
后现代艺术的创作取向及方法首先多是运用形式的重复和拼接，其次是根据作品的需要进行技术的强化或弱化，然后把过程的呈现与经历在艺术创作中凸显出来。后现代不致力于形式的创造，而致力于形式的利用，不发展那些既成系统而是更多地呈现或批判文化及精神的现状。
伞老人∶
后现代并非全部是解构。
马一鹰∶
任何解构都逃脱不了其必然伴随的重构的倾向，即使最彻底的那种也至少是对无价值这种后现代价值的重构。
萧也∶
对，我们现在的问题是；继续玩碎片还是寻找新材料重构人类文化新景观。
马一鹰∶
传统文化的解构导致文化流派的歧出，流派之间的争鸣必然趋向文化整合和文化重构，这是人类的精神世界自身发展的推演式。
意识形态的活力在于自身解构，文化也当如此。从这种意义上说，解构赋有一种革命含义，解构是社会文化转型的序曲。
ROCKINK〔江因风〕∶
古典美术是“看山不是山，看水不是水，”
一定要把山和水象征成其他什么鸟东西，
一定要给山和水赋予什么鸟意义。
观念艺术是还原事物的本质属性，
“看山还是山，看水还是水，”
但此山已非彼山，此水也已非彼水。
伞老人∶
中国山水作品所据有的是一个宽泛的形式，并无确切对象。如果说它是以人为本，虽然不无道理，总是不全面不透乇的。程式化的确立是必然的结果，因为形式为人接受并作为文化遗传以后就具有了权力。
西方风景的说法也过于笼统，所以我们的重点应该放在以塞尚为代表人物的形式主义作品上来。它有明确的参照物（对象物、对应物），是它的优势，更是它致命的弱点。
举个例子，塞尚终生面对圣维克多山，试图建立与它的一种亲密无间的关系。事实证明这终究只是一份幻想，并造成了他内心的极端困惑。而伞老人的居住地有一座馒头山，它一直也占据着伞老人的心里，然而伞老没有一幅作品是对着那座山画出来的。这就是区别。
马一鹰∶
当形式主义坚持艺术的内在标准时，它是正确的；当它们完全否定再现性因素时，它是不正确的。首先，并不存在他们所说的艺术形式。“形式”如果仅仅指关系本身，与发生关系的具体事物无关，它就只是一种观念。这样的观念在实际的审美经验中根本就找不到，因为通常情况下所说的“形式”，总是指具体的色彩、质地、声调等成分之间的关系，对它的把握只需要普通的知觉，其中并不乏感性的或再现性的内容。其次，他们所说“纯粹的”（“真正的”）审美感情并不纯粹，如果他们要成功地解释欣赏艺术时的快乐和趣味的本质，就只能从艺术之外的不纯粹的源泉中寻找理由和证据。形式主义有两个根本问题，一是它要求读者严格约束自己，在与文本的接触过程中排除所有的兴趣和偏爱，以便让文能顺利地展示其意图结构；二是这种规范性的研究强调每一文本的自主性而无法使文本与历史重新结合起来。
萧也∶
后现代主义精神和状态可描述于下∶将人类文化的方方面面统统打碎，然后再去玩这些碎片，推毁所有的文化结构，否定所有的思想文化遗产，打倒所有偶像，在推毁后的废墟里自由地玩傻。
伞老人∶
这一描述很有趣～～
后现代打倒的正是它所依据的那个。相当于是扒光身上所有的衣服，目的是要看看自己赤身裸体的样子。不但如此，还拿了解剖刀划开自己的身躯。。。。。。
萧也∶
伞老这一比喻很地道，后现代主义们就有这么狠。
赵天新∶
后现代、后后现代早结束了。
伞老人∶
如果我是上帝就好了；如果我是外星人就好了；如果我不是人就好了。。。。。。
所有的问题将不会是问题。
马一鹰∶
只有思维网织的智慧才能保持永恒。
只有思维富翁才是真正的精神贵族。
没有怀疑就不会产生有价值的思维。
人真正的差异，除了思维的潜差异之外，更重要的还在于付诸行动的思维实践的差异。
黃奕信∶
上帝的問題在於人們把他製造出來後，再把一大堆問題交給他。
伞老人∶
怎么变成上帝是人造的了。。。。。。晕啊～～
萧也∶
人的最大的问题是总想成为上帝，可是我们终究只是上帝造的人；我们既然只是上帝设计出来的一个造物，上帝不可能把他的大能和智慧赋与我们；所以一个很有意思的现象就产生了，自古以来很多顶尖的科学家、哲学家当他们的研究达到一定的深度时，发现宇宙中真的有一个上帝，这时他们在上帝面前感到很自卑，结果成了虔诚的基督徒；由于我们的智慧没有上帝的高度，对上帝所创作的作品——宇宙就无法理解，人类的理性和智慧最多只能理解上帝设计在宇宙中的某些局部的规律；对于宇宙的全貌、宇宙的外延、无尽的空间等等......人的想象力和思维无法去理解；所以维特根斯坦哀叹说∶可以说的我们就可以说，不可以说的就应该保持沉默；这是对人的理性、思维、想象力的悲叹；为什么几千年来科学家、哲学家孜孜以求的世界的本质、真理、精神与物质的关系等问题，到了当代就无人问津了呢？因为大家终于认识到人的能力无法找到真理和本质，我们所追求探寻的成了一个永恒的迷。
kexingfa∶
浮想联翩，痛快！！！
萧也∶
现在让我们再回到抽象绘画，抽象绘画的优越性就在于一种抽象表达；这种抽象表达由于削弱了通俗感觉中物态的具象性和三度空间，使得观赏者不能直接领会到形态的意义，不可能象欣赏具象的物态那样惰性地沉醉在物态的体验中，使得观者必须调动自已的知识，更新思维方式、激发自已的想象、随着画中的形态和色彩开始想象遨游；由于没有了具象物态的欲望诱惑，思维和想象没有任何阻碍，欣赏过程中才能真正实现一种流通、畅达、圆满、无限的精神自由；从某种意义上说，抽象绘画才是最高境界的艺术形式。
ROCKINK〔江因风〕∶
高手众多，华山论剑。
心理学最终要去解决的，就是人类精神意识的本质。
人类精神意识是什么产生的，人类精神意识是如何自发流动的。
抽象是研究物质最合理和最科学的存在状态和存在方式，
以及最合理和最科学的运动状态和运动方式的。
它可以作为视觉的形式存在于画面上。
所以，抽象视觉心理学体系最终会去解决，精神意识的存在状态和存在方式，
和物质的存在状态和存在方式之间的联系。
这就是人类追寻了几千年，但又还没有解决的问题，
精神意识和物质形式之间的关系。
这个问题是整个人类文明的核心、基础和本质。
正是这个问题，推动了人类文明的发展和融合。
这是一个世界性的问题，并具有世界性的意义。
它不是一个简单的社会政治问题，它是一个整个人类文明的核心问题，
和人类文明未来发展的最终极问题。
我们也许还不能解决这个问题，但已经为解决这个问题找到了解决的方式。
这就是我们工作的意义。
哲学是人类理解自身精神意识和客观自然界的理解方式之一。
但哲学已经落后于其他学科，比如科学，心理学，等等很多年了。
现代美术基础上产生的视觉科学体系就已经超越哲学了。
后现代美术产生的非线性思维体系也已经超越哲学了。
所以哲学家是看不懂现代艺术和后现代艺术的。
我们可以用哲学的方式思考，但不能受哲学理论的约束。
抽象视觉心理学体系的研究方式，就可以通过抽象的视觉形式，
去研究人类的精神意识的存在状态和存在方式。
江因风有3篇论述抽象艺术的文章。以供参考：
中国文艺复兴之路（三十二）
什么是抽象艺术？
重建人类抽象艺术（之二）
江因风
http://art30.com/?viewnews-46
中国文艺复兴之路（三十三）
西方抽象艺术的进程（上）
重建人类抽象艺术（之三）
江因风
http://art30.com/?viewnews-47
中国文艺复兴之路（三十四）
西方抽象艺术的进程（下）
重建人类抽象艺术（之四）
江因风
http://art30.com/?viewnews-905
雪谷晨曦∶
刚上来，才看到。有意思。都是终极问题。
萧也∶
人的问题总是一个摆脱不了自己意识结构的问题，也就是你的意识总是被你的意识结构控制着，意识结构就像魔鬼的咒诅一样紧紧地缠着你；我也很向往禅的境界，但我觉得确实进不了禅的状态；我也不敢断言自禅这个称呼产生以来，到底有几个祖宗、遇到过禅。
其实禅所追求的并不是无意识状态，而是意识的澄明与自由，一种没有任何限制的物我两忘的意识境界。
马一鹰∶
禅就是自然而然，禅与大自然同在。
衣食住行、行住坐臥，本來就是禅。
用慧眼来看，大地万物皆是禅机，未悟道前看山是山，看水是水；悟道后，看山还是山，看水还是水；但是前后山水的内容不同了，悟道后的山水景物与我同在、和我一体、任我取用、物我合一、相入无碍。
萧老的“到底有几个祖宗、遇到过禅。”应该和以上说法不矛盾吧？
ROCKINK〔江因风〕∶
中国哲学的核心思想，是中国禅宗。
中国古代智慧的顶峰，也是中国禅宗。
禅宗是中国唯一已经造成世界性影响的知识体系，
禅宗也直接导致西方后现代艺术思想的产生。
中国禅宗是印度宗教和中国古代哲学思想的融合体。
以科学的方式来认识禅宗，
我们可以说，禅宗是研究人类精神意识状态的科学。
禅宗是作为一种研究人的精神意识本身的心理学而存在的。
并不是做为一种社会上的的生存技能而存在，
也不是作为一种社会伦理而存在。
禅宗认为，人的精神意识状态是这个世界最基本的实在，
语言、文字，图像等媒介只是认识精神意识的方式，但不是实质。
而且语言、文字，图像等媒介会扭曲精神意识本身。
所以，禅宗认为，认识了人内在的精神意识，才能认识真正的世界。
外在的世界也许只是反射出我们最无知甚至最渺小的一个侧面，
但并非我们的真正实在。
禅宗提倡“不立一字，见心成佛”也就是这个意思。
“佛”这里是代表真理或者知识，
“见心成佛”的意思是返回人的精神意识本身，
才能获得真正的知识或者真理。
当然，知识是人认识自身的知识，
而不是用于社会交换和战争的技巧。
禅宗一般是通过潜意识的自发流动来进行修炼的，
所以禅宗才有“面壁十年”。
“面壁”并不是坐在石头面前思考，而是不思考，
体验潜意识的自发流动。
所以禅宗认为强迫性的主观思考也是错误的。
禅宗摒弃哲学层面的理性思辨，
强调潜在意识的自发流动和自发体验。
这和上篇对无意识的论述基本上是一致的，
现代心理学的发展，建立了我们通向禅宗的桥梁。
从无意识心理学角度来说，
我们意识层面的东西往往是错误的、扭曲的、压抑的、变态的。
我们主观意识思考的东西和思考的方式，
是无比愚蠢的、白痴的、笨拙的、可笑的。
人类自我意识所觉知的意识层面，
只是人类精神意识世界的冰山一角，微不足道，
它并不能代表人类本身，而且可能是扭曲人类本身。
潜意识才是人类的精神意识世界的实在。
马一鹰∶
所谓的“不立一字、见性成佛。”是指∶只要体会佛经精神，不需要累世修行、不需要布施财物、不需要麻烦的宗教仪式，思想上接受佛教的世界观就可以成佛。
佛出世的本意，不是叫人修成佛，是叫人不要迷失了自己本来是佛，人原本就是佛，不要修，修成的佛会坏。
真正的佛是离不开日常生活的，离开生活就没有真正的佛。要从生活小事做起，在生活中时时自觉、时时自律、然后事事心安。。。。。。
俊森油画∶
同志们，研究太深入会走火入魔的……随意而安吧……
马一鹰∶
“走火入魔”属于灵魂医学范畴；大致上是说∶在杂念尚未完全消除的情况下强制入静，导致入静过程中，杂念再反映出来变成种种幻景。
其实走火入魔根本就不存在。
人身体就是一个小宇宙，道家功法在闯关时，会遇到闯不过去，气盘旋在不只头顶，还有其它部位，会感觉到头沉、头胀、戴很厚气帽等等现象；气没有任何制约作用，它不能导致人出现麻烦，更不可能产生病。
人得了精神病，以为是走火入魔。精神病不是病，精神病人没有病毒、身体里没有病变、没有溃疡；精神病就是人的主意识太弱了。
黃奕信∶
正如江因風所說，凡高的成功是因為他是精神病患者，如果不走火入魔，又如何成正果。
伞老人∶
凡高的成功是因為他恰当地发挥了自己的天赋……
马一鹰∶
判断人的成功，究竟是个人自身的体悟，还是基于别人的承认？凡高在世时，是很痛苦的，不管是在精神上还是在物质上；然而，他给后世的人带来的是感动和力量。
伞老人∶
判断人的成功，当然是基于别人的承认。
因为判断由别人作出～～
但是人在作出判断时，隐匿了一个前提∶他们首先已经判断了对象是否已经在肉体上死亡。。。。。。
马一鹰∶
伞老说的“恰当地发挥了自己的天赋”是凡高成功的一个原因。不过他的成功还有很多原因，例如∶最大限度地发挥了自己的优势、厄运、光棍、敏感、热情、间歇性精神错乱。。。。。。哈哈哈。。。。。。
伞老人∶
李向明∶
关于抽象艺术的三个话题
〔1、本段文字经马一鹰缩写，未征求作者意见；如想读阅全文请点击http://blog.artron.net/space.php?uid=89510&do=thread&id=408&page=11，谢、礼！
2、转载。不代表老人个人观点。〕
一、需要梳理的抽象足迹
抽象艺术不仅与具象对应并存，而且有它独立存在的脉络与发展空间。
以抽象艺术为巅峰代表的西方现代艺术进入中国，远远不如写实的西洋画来得早。但与其在西方的产生创立时间并不晚太久时间。20世纪30年代的“决澜社”成员们在这方面的表现因该看成是抽象艺术进入中国的一个标志。只是抽象艺术在中国行走的命运不佳，步履艰难而漫长。
林风眠所倡导的艺术运动与“决澜社”，林风眠、吴大羽、庞薰琹为代表的表现性乃至抽象绘画，追求与世界艺术发展同步，强调“纯粹艺术”、“自我表现”的主张，无疑是揭开了现代主义艺术在中国传播的序幕。
只是这方面的挖掘、梳理，远远不能像在苏派美术与抗战美术影响下所形成的主题先行的写实艺术那样，长期占有话语权而充塞各种文本被众人所知。倒是有关强调“写实造型能力”与批判“形式主义”的声音从没间断，主题先行与“形式就是内容”的争论此起彼伏。
改革开放尹始，主张现代主义的力量像积压已久的喷泉一样喷涌而出，内容与形式的关系问题又一次凸现出来。时任中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰就是因为在1981年全国青年油画座谈会上，极力反对青年人搞形式探索，反对搞“抽象派”，而死在现场。可见斗争之激烈。这时期，北京星星画会的黄锐、钟鸣，后来的尚扬、周长江等，应该是抽象艺术的先锋代表。抽象艺术又一次扮演了重要的角色。
在21世纪的当下，我们明显地看到越来越多的艺术家走进了抽象的行列。为抽象艺术的专题性活动也越来越加频繁。有不少的人表现出对重返现代主义以及对抽象艺术的极大兴趣，一定有其新的价值取向等待我们去发现，去研究，去推进。
二、走向纵深也是行进
谈抽象艺术，实在不是一个新鲜的话题。一个人人都认知的事实就是，站在全球语境来关照抽象艺术，从样式上早已不再有先锋性意义。从非常国际化并被全球艺术界推崇的卡塞尔文献展、威尼斯双年展等艺术活动上看，整个架上艺术的“出局”早已成为事实而不可逆转。高新技术在艺术领域的广泛应用、媒体影像艺术的鲜活出现，再次刷新观众的视觉空间而吸引着人们的眼球。这种现实使得坚守架上的艺术家常常产生弃之不舍，持之不快的困惑与迷茫。
我一直认为，任何艺术形式的命运并不在于某种假设的预言而真的死亡。死与非死，要看两点：一方面是艺术家还有没有智慧与创造力，有没有推进其延伸发展的才情与毅志；另方面是对待事物的价值取向。
世间做事有两种，一种是不断的移位向前方延伸；一种是立足一点静静地向纵深钻探。向前方延伸的最终会再次回到原点；向纵深钻探的最终会再次回到表层。两种方法，孰高孰低，孰对孰非，不言而喻。
我们既不能“夜郎自大”或自负封闭，无视全球语境下复杂多变的当代话语；更不能“妄自菲薄”看不到自己的优长一味沿着别人的足迹去追赶。关键在于能不能在一种“过去时”的形式中发现新的价值，或注入新的思考新的观念，也就是看艺术家有没有能力向纵深钻探。我倒觉得，在没有发现或不能创造出真正具有原创意义的形式时，不如沉下来向纵深钻探（“原创”不是人的主观追求，是艺术生命的自然显露）。
三、抽象艺术与公众解读
抽象艺术在社会公众面前的价值体现依然有着非常深远的意义与广阔的空间。
人们对抽象艺术一般会认为，由于其“曲高和寡”的纯粹性所决定，不能像具象艺术那样具有“应用价值”。事实上，虽然抽象艺术不能像具象艺术那样直接解读某事件或故事，但它的理念与本质却与人们的生活处处有关联。
我一直认为，有欣赏抽象艺术能力的人群，一定是真正具有审美能力的高素质人群。人们对具象艺术的观赏，即使他没有任何审美方面的教养，也可犹如看故事电影的一个片断一样猜度所述对象的因果关系，至少可以辨认是头驴还是一头马，是一个男人还是一个女人，哪怕是一只烂苹果，都有实体物作为观赏者的参照。
如果说艺术是人类精神世界的产物，那么，抽象的艺术形式正是表述人们精神世界最直接的话语方式。 只是我们的公众在审美情趣、审美意识方面存在着屏蔽障碍，因此还不能或者说还不习惯阅读这种语言。在欧美的大部分城市或地区，抽象艺术从20世纪中叶开始就逐步被公众所接纳所欣赏，这几乎成为一种时尚。
可以说，抽象艺术的出现，不仅培养和改变了人们的观赏习惯，而且影响了人们对环境及生活各方面的审美自觉。一个有抽象审美自觉与品格的人，对环境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己视线的各种景物与摆设。
米歇尔·瑟夫在他的《抽象派绘画史》一书中还这样写道：“抽象艺术就是艺术本身，是一种包含了最内在的本质的永恒的艺术。”以此论引伸来解读，抽象艺术就是艺术本体论的哲学专著，是视觉领域的“真理”，我们没有理由排斥它，没有理由不去接纳与理解抽象艺术，并使它进入自己的生活。
俊森油画∶
又要回到象形文字的年代了……
伞老人∶
你居然得出这样一个结论啊～～
也许呢。
俊森油画∶
有这嫌疑，到时候可能出现一些高科技的象形文字或图案。
伞老人∶
我近来鼓励人们发掘中国文字的宝库来进行艺术创作......
好好的中国文字,咋被叫成了"汉字"?是什么时候这么叫的,你们谁知道啊?
马一鹰∶
中国的文字称为汉字，是因为它是汉民族的语言，而汉民族的来历很简单，就是来自于大汉王朝，汉族是在大汉朝的时候才最终形成的，汉朝通过一系列的对外战争，取得了对外的强势，也增加了国民的归属感，形成了强烈的向心力，当时国人自称汉人，这就是汉族、汉语、汉字的由来。
我国古籍说汉字是由仓颉创造的，这是不科学的说法，准确来说，可能是仓颉整理过民间自发创造的汉字，而不可能是所有的汉字由仓颉一人创造出来。
最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较安阳、殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号。中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。
伞老人∶
汉族、汉语、汉字的由来?我不问这个。
是哪一个民族/文字/语言研究者首先提出,然后为统治阶级里的最高者拍板定下来的～～
马一鹰∶
汉字的产生，有据可查的，是在约公元前14世纪的殷商后期，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。但奠定“汉字”这样一个称呼还有着相当长远的历史，因为朝代更替，汉字也经历了大篆、小篆、隶书、楷书等称谓，统被现代人称为汉字，但当时只对书写的称谓讲究，故未能形成“汉字”这样一个广泛被接受的称呼，更无所谓奠定之说了。
伞老人∶
“汉民族的来历很简单，就是来自于大汉王朝，汉族是在大汉朝的时候才最终形成的，汉朝通过一系列的对外战争，取得了对外的强势，也增加了国民的归属感，形成了强烈的向心力，当时国人自称汉人，”这原本是一家之言,经过统治阶级的确认,成了金科玉律。
地球人都知道秦朝统一了中国。
马一鹰∶
中国的文字称为汉字，是因为它是汉民族的语言、汉朝人所使用的“文字”。这种说法也是可以成立的。
黃奕信∶
現在用的字體主要是楷書，漢之前只有甲骨文、金文、章草，篆書、隸書。漢未晉初，楷書才流行。
马一鹰∶
汉字也经历了大篆、小篆、隶书、楷书等称谓，统被现代人称为汉字。
黃奕信∶
不過在南洋，當地人倒是稱中國文字為秦人文字。
马一鹰∶
华夏民族发展、转化为汉族的标志是汉族族称的确定。华夏民族统一于秦王朝，其族称曾经改称为“秦人”，西域各国就有称华夏民族为“秦人”的习惯。但是秦王朝短命的国运，使“秦人”的称呼很快被人们遗忘了。而汉王朝从西汉到东汉，前后长达400多年，国势强盛，在对外交往中，其他民族称汉朝的军队为“汉兵”，汉朝的使者为“汉使”，汉朝的人为“汉人”。于是，在汉王朝通西域、伐匈奴、平西羌、征朝鲜、服西南夷、收闽粤南粤，与周边少数民族进行空前频繁的各种交往活动中，汉朝之名遂被他族称呼为华夏民族之名。
如此说来，在汉朝其它民族对汉朝人所使用的“文字”，也称为“汉字”，这便是顺理成章之事了。
萧也∶
扯得太远了，我们巳忘了伞老的话题了。伞老说不想请哥们吃饭了，回到起点上去吧，伞老的酒在等兄弟们。
黃奕信∶
是、是、是，快回到起點。
天乙∶
有酒的话，俺也参加。
伞老人∶
黃奕信的画作是从画面边界向内收敛,虽然是四维,但视觉更清晰紧凑。
马一鹰的画作是从画面内部向边界以外扩张,约有十维或更多,视觉效果是发散的。
朱雨泽、萧也的画作是似乎要取消空间维度，以无维度来替代所有的维度存在，目的是彰显自然或宗教力量。
江因风的画作是其某一次整个艺术行动计划的末端，是一个被放置在平面上的物理见证。
萧也∶
马一鹰近期的系列作品统称为《飘逝的记忆》。
这个标题所激发出来的审美意识既可是具象的，也可是抽象的，还可是意象的；其实在审美过程中由于意识和想象力的偏向或移情作用，往往在观想过程中抽象可转化为具象，具象和抽象也可转化为意象；三者之间并没有不可逾越和沟通的屏障，审美过程是意识自由驰骋于天地之间，物质与精神之间，抽象与具象、意象之间的状态过程。
正因为如此，马一鹰的作品作为观想的起点，中间也就孕含着不确切的、随意想而生的丰富性。
飘逝，是一个很诗意的动态过程，这动态既可是物态的运动，也可是精神的灵动；既可表达人类历史长河的流淌，也可表达神秘的时空感；既可是具象地飘逝，也可是抽象、意象地飘逝，真可谓一沙中见大千世界……
《飘逝》系列作品的构成元素主要是点和线,颜色则是单纯的黑色和灰色,选择点和线来做扭结、旋转、运动构成。
马一鹰可能是想表达一种对人类文化美好事物的眷恋情结及逝去的无奈情怀，这旋转有时象龙卷风卷抱天地万物呼啸而去，有时又如欢乐的阵风吹奏天籁之音、有时也如微风轻轻吹过，万事万物随风飘逝而去。
线条在马一鹰的作品里不仅仅是一种抽象的视觉形象，更多的是一种情意的载体；线条的绵延如时间带着眷恋和伤感而去；线条由近向远延伸消失、意味着人间美好的一切转入无限的空间之中。
《飘逝》系列作品既是抽象的，更是意象的。
黄奕信可能是中国画家中较彻底的抽象表现艺术家。
其他的较有影响的艺术家如∶赵无极、刘国松、马一鹰等都是用抽象的形式来追求意境表现；这种意境表现往往带有强烈的传统美学中的诗的意象。换句话说，赵无极、刘国松、马一鹰等的作品在追求画面形式语言创新的同时还是表现出对传统美学意境的眷恋，他们的思维表达过程还是意在笔先的。
黄奕信则是彻底割断了与传统的联系，这种割断主要表现在思维方式上；黄的艺术思维的起点是无意识的直觉，因为没有先设主题——意境，所以画面感觉更多的是一种纯视觉的美感呈现；黄奕信作品中的形式语言主要是不规则的线和色面，这些色面和各种断续的粗线凭直觉融合，想追求一种动中趋静的平衡感；由于画中线条的动向没有一个向心，也基本上是一种二维平面伸张；所以背景色面的平静与其中线条的多向性产生冲突，从而产生一种时空变换、生生不息的联想。
黄的作品的形式语言似乎是从波洛克、蒙德里安、康定斯基、德·库宁中融会超越出来的，所以营养充足而大气。
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