艺术进行时之——艺术为什么一定要走向抽象？！〔五篇日记汇总〕

张晓鹏 ∶

真棒！！！支持！！

yishixuan ∶

支持！

yishixuan ∶

好！！！！！！

孙新华 ∶
哲学的抽象和艺术的抽象是有不同的，前者是人类理性思维对外部世界的指向性的科学概括，后者则多为个性情绪化的宣泄和联想，没有明确的指向性，如是才有了画者与观者的心灵碰撞，才有了艺术不同于科学的自由特性，抽象艺术在形式上不会对应客观物象，本质上则是形而上的表达，指向性实为对无指向性的表达，由具象而抽象，艺术会从眼到心，心大于眼，艺术高于现实。当然，我们在探讨艺术，具象与抽象不必死嗑高低，各有各爱，随性为之。

 

苏胜前 ∶
人心难测，实为抽象。抽象只是一种方便之法，艺术自在。任谁由此发难不足贵。人各有志人各有法，信不足焉有不信焉。抽象之为应在穷极人性的智慧去求之。自得者自乐也？登高望远忘却方位，精鹜八极而后生妍。喜欢艺术又岂在个人言辞与好恶。艺术的最高境界与目的何在？

 

林晓明 ∶
讲实话当下学艺术、玩艺术的人太多了，时代包容性更大了，所谓百花齐放，各种艺术形式从架上、图片、影像、装置、行为等等。。。。。。林子大了什么鸟都有！“艺术一定要走向抽象”好玩！玩出了大哥！这世界不一定远远大于一定。人老了玩不动了而只有意淫而非说比年轻人玩得有竟界。身边很多人形画不准，干脆拼命解析元素。。。。。。更有胜者一一些当代画坛还有点名气的大学教师不敢给学生上肖像写生课。。。。。。什么事都应该有人去做。无所谓抽象具象。但还是应该回到艺术家对人类社会的责任和使命各人该干嘛干嘛。

 

耳东 ∶
"我是谁,做好我是谁"/读易英文有感!!
   古有云;"意之为用大矣哉,非独绘画然也,普济万化.一意耳.在画为神,意象由此而生,故善画者,必意在笔先.宁使意到而笔不到.意到笔不到,不到即到.而笔到而意不到,到犹未到...故学之者,先意而后笔.意为笔之体,笔为意之用...."!
   欣悉以上话;吾"善载"收获余,同时也有负担"罪载"之意,为何?!!
   因为它的"理"确实能服人.而"服者".自然也会听之.然而听了,日常自然也会引用.可引用多时,自然也会负重于我,形成框框,障碍思绪.
   所以,我以为,画者自我.在"意"为画时,应崇尚"松弛精神"乐道.
   因为我们的画,最后"说"的也不过是呈现"人世百态"."沦海万象"容,"技"也为其用,如果"画"中乖载的"过多",自己负荷了.别人看了可是更"负重"!
   "心"得论;
   "画者",自古解自我,求"人个"自身风范,
   缘得不过是自己;
   "或坚强与软弱,或随和与孤僻,或乐观与忧郁,或斯文与暴烈,或纯洁与奸诈,或忠厚与阴险"等性格,将其露于"画"中,以品到的"或内涵与外向,或灵秀与迟拙,或纯净与浮滑或幼稚",及"老练"与"或幼儿活泼天真,或老者练达老到,,或青年单纯朝气.或书生气意,或工者豪情,或农者朴实,或官者腔语,或军者威凛刚强",与其集中体现的;";喜,怒,哀,乐,悲,乐,爱,恨"等情绪后,透出"画者自己"行为"可见或可不见"的"雅气,俗气,骨气,侠气,霸气,匠气,洋气与土气之意,
   如果选其一为画时,又多顾此彼,自然也"累坏自己"不说,也无易于画,还是"趣韵于乎游心,神采生于笔"好!
   就"画意"论,
   自已的"画",不管依得是"传统的,现代的,当代的,中外的",或是"佛,道,礼,乐,八卦阴阳",还是"诗,书,哲理,当代主弦"为怀,都不过是"画者与画"对话的"形迹",也不过是"行善者写意言其神,工写生者重其形",而"抽象者"呼力"心裁别出,愈远愈奇"为"乐道","境非独谓物也,喜怒哀乐"为观者"亦人心中",我以为只要"情真意切,情深意远"恰景传情,"画"足了!!
   就"意含"论,
   作品中,每个人执意力透;"寓意.想象.抒情"也罢,都不过是"生活如镜,人如镜"之画如镜,更是移入"画者"个人自己的"情感意趣及个性"对生活认识"的写照.
   也是因这样,我们的"画",才有它的"抒情性,表现性和艺术性"而被人津津乐道.!
   如果以不满足论,据"距离的自我矛盾"心理学析,
   假如人人"画品"中,都以联上这种或那种所谓的;"中.西方民族文化特色",并以行"高歌吟咏乐"此不疲论议,那我以为还是与"画事"无关好,与"画者"更无关的好.
   因为"画者自已"如过多事先负重,人家也会以为"画中多理也便无理"道理了.对"国人"于这点心态,还应考虑其中,必竞我们还是"凡人",食人间烟火!
   我一直以为;"对事,对人",区之有别,有分!!
   如;"人"爱讲有"知识与文化",但我以为,"知识与文化"不应等同论.因为"文化"一词,按"美学理论"说,不以"知识多少"等同"论"说.更不能单从"物的功能"角度去认识事物..以因为它是"换个姿态"去认识的事!
  
  举 /对易英"文"论;
     1,头句以"一架纺织机，可能最清楚地显示了一种功能观念，而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式，但二者所含的内容都是极少的”论.
其"功能观念"及"纯粹形式,,,所含内容极少"一话,
首先;就不合"美学理论"及"对事物普遍存在的认识基础",,是/"唯心论者!!
    2,表述中以"以前苏联农民与城市关系关身份"论对"作品美学"论评,/这话在前苏联时期对"风俗文学"划分定论时使用过..八十年代在"国内"有讲到!!
    我以为是"个案",不具佐证,"/曰;一个农民看不懂,并不等于无文化".是偏见!
   3,中,西方艺术史的总体发展,并不以"农村或城市文化"两处划分",而是技法,表现形式<含内容主体>划分作为"分水岭"至今.关于就其"大师们"生活于低层,,,主要是没钱等情识.如说与"文化"有关.恰恰这时诞生了许多与"抽象相关的,"各门类的"艺术.!
    另参考;1846年在英国"有民间的或民俗学的知识一说,但主体,范围复杂,到1961年西方才在21种流行的进行定义,,./借"民俗"讲,是"农村文化"与民俗学相关,,我以为易英"文"有误导之疑!
  4,文中引用;"工业产品信息及市场定位,及泛文化现象"这种非绘画性文化"为佐证艺术学术研究"定论"或以其"作为艺术批判",是为'似同实异"的没有理论基础辩别,因为,在文化大潮中,虽有"百花绽放",但没有形成新的意识形态实践前.言评"抽象死亡"论,不但没有增强思想性,自己反倒弱化了"文"的价值判断的力度.是"地兒圈子",殊不可取!!
   参考;1964年英国伯明翰大学成立当代文化研究中心,独立学制,才开始研究"泛文化现象...中国肇端20世纪90年代....在80年代后期.仅对思想层,物质层,制度层,后才波及泛文化...
    /5,文借"他语多,费读..更感"夸奇矜异.迷途误入",
     6,对"具象,意象,抽象",在"事物具有多种内在本质属性认识,..思维过程.."一体中.早己有确认.并有言"形象思维中分有;"形象思维与逻辑思维"存在...所以,建议你"有空"书重读,通晓了"再行论语"好,
    另告,文中有"重要理论部分有摘抄八十年代它书原句"/未见注/对此有举证,在此略了,仅提,!
   正言;"抽象艺术"不死的!!!而且会"生生不息""!!!
  
  对于"文化"一说的体现,就画本身,我以为应当是以"画个性"独道的来体现,这也是子日;"人传道,而非道传人"的根本.只要把持"画中为我传道"之一脉,在形式选择上或"具象,意象,抽象"手法,那怕"另类"张扬,也无碍,
   也只有这样,文化"的认知才在"审美心态"下突显其意义.也正是"画"的突显才"体现文化"的意含与透出"自己".同时也透出"观者审美认知"的状态.三者为合一,,!
   假如说,在我们"画"中,仅仅赋于"一迹其他画痕",或借鉴于"他人一迹",便有了大"风格,传统,文化,哲理,中外"血脉的话,那"芭蕾与摇滚"相比较,"摇滚"可就"哀"裁了!
   因为,我以为;这"两者",从表现,表达形式及"审美状态"均是不等式的.是"谁也不依谁"的独立存在.以此同时,我还以为;"两者"透出的不仅是人们对其"审美认知"的审美认同.也是"两者"在依托于"躯体与歌声"表达中的"各尽特色与风范"的艺术形式.其实,这在我们的"绘画艺术史"各派中,早有"此同"类读,略见一斑.它们早于在"各不尽相同中"意义影响深远.
   "文化自身",有它自身"独特"的表现形式."画"更有其自己的"审美认识"载体形式."那就是,"画"是"笔下作画之有趣",是"意趣与天趣"间"笔墨当随时代"之"画到生时是熟"的意趣状态.
   "画".不应去"画文化",是因"画"中也有"我"存在,是有"我对事物本质认识的存在".
   "画"更有它"独特的讲究构建"要素.讲究要素构筑"是揭示"审美认知"的依赖与认知状态,"皮之不存 毛将焉附",可见道理!!"
   画"的真正意义,是"美的感动"影响以及"情趣欣读"就在于画的"自身要素构建讲究"语言.即;生熟,巧拙与老嫩等.
   "画"的最高境界是为"化境",
    是"法外求法乃用法之神,变中更变方为求变之道"的作为,只有在"自身要素构筑讲究"中求变,那才能达到通化,求传神,,!
    我们,要在欣悉"凝神结想,烂熟于心"理时,在"静观默察"落笔余,达"安闲恬适,扫除杂念"状态.那可谓画者"画心"品高甚好,"鸟飞出林"乐无穷!!
    过多的"文化理"是讲不清的,道不明的....!日常中,"时务者"如能做到一切以"知者自娱"自用,不难于人,那"人品,画品"就足满甚慰!画者"心品"也更甚慰!
   "对镜心常定,逢人语自新"
   如果,我们毎日能在"画"时,能在做到"意得而法立"时,能时常问自己,对自己说;"我是谁?做好我是谁"!足见自己"人生自已"追求之最高境界,"化境"了...!!
    常云;"我是谁!做好我是谁"!!有益!!
       尚心得!是为颂!!

 

陈敏五 ∶
在画前有这样一种状态，心静如水，眼中无色，画中的物象结构色彩悄悄剥离，剩下的，就是你的心灵感悟，那一刻，具象也好抽象也罢，都不重要了。我谓之∶艺术的再创作。

 

彭朝∶

耳东兄文笔犀利，叹为观止！！
“形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。”
首先，罗杰·弗莱关于形式与审美的论断本身，就是基于其这种所谓的“抽象艺术还没形成气候”的时间。易英先生将罗杰·弗莱的关于形式与审美的理论强加于所谓的“抽象意识”基础之上，本身就有些牵强。其次，艺术形态本身的进化不可能因为所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”就终结其本身关于表现形式的进化，再次，既然罗杰·弗莱所谓的“形式不可以独立地存在”这一论断本身，正是基于其所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”的基础之上的。受其所处时代的影响。其所谓的“形式不可以独立地存在”的论断本身也就带有明显的时代局限性，而不具有时间意义上的普适性，也就无法将其强加于当今之抽象艺术。
再次，既然“形式是艺术表现的根本”。那么前文之中易英先生提到的所谓“抽象艺术其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就走到尽头。”的这一论断本身，就与这种所谓的“形式是艺术表现的根本”这一论断相左。试想既然“形式是艺术表现的根本”，那么为了这种所谓的“表现的根本”而将这种表现发挥极致的所谓的“抽象艺术”又是“很快就走到尽头”的话，试问如何的去表现这种所谓的“表现的根本”而又不会“很快就走向尽头”呢？

 

结构 ∶
再次，这一系列的所谓的“理论”，仅仅也只不过是帕诺夫斯基个人的所谓“一家之言”而已。怎么能够因此一家之言就得出所谓“抽象艺术理论死亡”的定论呢？
彭朝好，我认为你这个说法是不对的，因为事实上，任何理论都是个体地完成的。而且，真理这个东西，没有民主可言，它与认同它的人数没有关系。
关于什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何等问题，确实很有必要展开讨论。

 

彭朝 ∶
结构兄您好，在下非常赞同兄之观点，即任何所谓的“美学理论”都是由诸多的个体地通过诸多的“片段的探讨”而构成所谓的“理论体系”。其本质上也必然是仁者见仁，智者见智，也的确并无任何“定论”可言之。正因如此，兄所言之关于什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何等问题的讨论，才真正的具备这种所谓的“讨论”的价值。在下并非否定帕诺夫斯基关于抽象艺术的论断，也不是质疑易英先生关于所谓“抽象艺术美学终结”的观点。在下仅仅是针对所谓的“抽象艺术”而进行相对的探讨，即所谓的帕诺夫斯基的理论也好，罗杰·弗莱的理论也罢，其按照兄之观点，也同属于兄所言之“个体”之论断。既然其同属“讨论之个体”，那么这种所谓的“个体的论断”本身，也就无法作为某种定论的所谓“理论依据”。那么建构与这种相对“个体认知”之上的其他的诸多“论断”，其“学术”意义必然要大大折扣。因为我们无法印证这种作为某种“二级认知”基础的这种“个体认知”的正确与否。因此也就不应当引用这种带有明显“个体认知”倾向的所谓“个体论断”，而作为探讨“艺术理论”的基础。正如兄之所言“真理这个东西，没有民主可言”。而正因其“没有民主可言”，也就没有所谓的“权威性”而一概而定。因此也就不能将其作为“学术认知”的某种所谓的“依据”。正因为没有这种可以“引用”的所谓“依据”，所以我们的所谓“探讨”才真的具有所谓的“探讨的意义”。我想，我们关于所谓的“什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何”等一系列的讨论，其最大的价值，不在乎对与错，是与非，而正在于我们的这种“探讨”本身。所谓的“理论的探讨”如果真的存在所谓的“是非”“对错”的所谓“结果”。那么这种所谓的“探讨的结果”也就真的成为了这种“学术认知”的终结。正因为其没有所谓的“定论”，也无所谓的“权威”可以定其而论之。那么关于所谓“什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何”的讨论，才真的有价值，才真的值得“讨论”。
另外，非常欢迎结构兄的到访，在下很喜欢看兄之文章，以上所言，仅为在下个人浅见，还望兄多多给予批评指正。祝好！！

 

艾欣 ∶
还是彭朝老兄高，佩服佩服！！！

 

彭朝 ∶
结构兄与艾欣兄好，在下细读了两位老兄的争论，非常之精彩。两位老兄将我们关于抽象艺术以及抽象艺术与非抽象艺术的争论，更加深入了一个层次，即“主观抽象与客观抽象的相对关系问题”，结构兄将抽象的所谓“形式之抽象”与“哲学之抽象”分而视之，而艾欣兄所言之“抽象”则实为“带有抽离具象创作参照”之“意识抽象”，以及由此而产生的一系列的基于“意识抽离”前提的所谓“纯粹”意义上的“绝对抽象”。结构兄所言之“分离了的抽象”或者说是“形式意义上的抽象”，从本质上而言，其本身并不属于“抽象”这一意识范畴之内。结构兄所言之创作形式，载体之“画面要素”。实质上是兄所言之“抽象”的形式与“抽离具象”这一“概念”之外延。其本身无法决定其作品本身“抽离”与否，而仅仅只是其表现形式。如若将兄所言之“画面要素”作为作品本身“抽离”与否的衡量标准的话，则无法确定兄所言之“抽离具象”的真伪与否。而单纯的具备兄所言之“画面要素”的所谓“抽象”，本身也可能仅仅只是具备“抽离具象”既存形式的“伪抽象”也不得而知。因此，所谓的“画面要素”的“抽离”形式，手段的“抽离程度”，实质上与作品本身的“非具象”程度无关，而仅仅只是衡量其创作者“创作能力”的标准。故不可一概而论之。
以上仅为在下一家之浅见，还望两位仁兄给予批评指正。另外，我等关于“抽象艺术”之探讨，且不论是非，对错与否。其“讨论”本身的学术意义则远大于其“对错”“是非”本身。故还望两位兄台精诚合作，将一鹰兄此次讨论进一步深化之。且向二位仁兄致意。祝好！！

 

萧也 ∶
彭朝老弟的见地总是高人一筹，我也看了结构与艾欣的争论，觉得很有意思，结构的思维由于受了主客二元说的限缚，不能把所有的现象返回到它们的本源，即所有的产生都只是一种现象，包括人的思维，其实从形而上的高度看，一幅画、一个普通的自然物质形态、一个概念、一个思想都只是一个现象，或称心象，一幅真正意义上的有思想的抽象绘画，是能够引起一种黑格尔所说的∶美是理念的感性显现的形而上之联想的，黑格尔所说的理念的感性显现，即世界的本体绝对精神的形象化，或称形式化，黑格尔的意思是∶艺术表现的最高境界应是与哲学一样，回到绝对精神，即一个作品通过形象或形式把欣赏者的心灵导引到宇宙本体——绝对精神的观照和怀抱之中，哲学、科学、艺术、宗教所探寻的其实是一个东西，只是称呼不同而已，哲学称本体，科学称真理，宗教称神，艺术称美，理解了黑格尔的意思，就不会把抽象画仅仅看成一幅画，一幅高境界的抽象画，可看成为一个宇宙图式，很惊讶，一个能够理解太极图是整个宇宙的浓缩图式，易经中的横竖线能够想象理解成各种事物现象的民族，怎么就不能理解抽象艺术中的哲学意义呢？很显然，结构的认识还停留在一般的浅层的分类阶段上，还没有上升到哲学的高度上来，结构的看法和认识很具代表性。

 

艾欣 ∶
精彩！绝对之精彩！！！

 

结构 13小时前
有具体讨论好。看了彭朝兄和萧也上面的论述，我没有太懂，我想这个事儿不宜一下子扯得太多太宏大，关键仍然是以下这个问题：
【编辑 删除 结构 2010-05-02 00:14
我说艺术中的抽象和哲学中的抽象，虽然都是同一个词即“抽象”，但两者根本就不是一码事，为什么不一码事我也说了。可艾欣同志不赞同我的认识，那么我想请教艾欣：你认为“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”是一样的？如果是，为什么呢？会举例吗？】
不知彭朝兄和萧也能否就上面这个问题具体举例谈一谈？

 

彭朝 ∶
结构兄好，萧也兄好，艾欣兄好。
关于结构兄提出的关于“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”的问题，在下是这样认为的。首先，在下认为所谓的“抽离具体形象”的行为本身，从本质上与其必然的意识哲学体系是无法分而视之的。客观上某种既存的所谓“表现形式”其背后也必然存在某种用以支撑其存在的某种“哲学体系”为其依托。反之则无从存在所谓之“形式”“手段”“载体”等一系列的意识载体用以实现其“表达信息”之“传达”。结构兄所言之“艺术”之抽象本身，也仅仅只是兄所言之“哲学”抽象的审美表现形式与手段罢了。但是这种所谓的“手段”或者说“形式”的“存在”，实质上依然是这种“意识表现需求”的具体体现。如果说没有这种特定的“哲学抽象表现需求”存在的话，那么这种所谓的“表现形式”也就必然失去其存在的“理由”。但事实是，人类用以实现其哲学进化表现的所谓“形式”的进化，总是不断地在随着这种“审美哲学”本身的进化而不断地进化。结构兄所言之“艺术的抽象”的出现，实质上也正是这种“审美哲学”不断进化必然结果。其必然也是首先出现了这种客观上的“哲学表现”形式上的相对局限性，才由此而产生的这样一种超越原有既存“表现形式”的表现形态。若果说脱离了这种表现形式赖以“存在”的这种所谓的“哲学体系”的基架，则无从谈及结构兄所言之“抽离”之说。也就无所谓其“抽离与否”。换句话说，就是首先存在了这样一种需要“抽离具象形态”之“哲学表现”的客观需要，然后才诞生了结构兄所谓之“抽离了的艺术形态”的表现形式。因此，结构兄所言之“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”既是一回事，同时又不是一回事。因为对其定义的立足点是不同的意识范畴，故而也就无所谓“是不是一回事”之说。
但是在下反对将结构兄所言之“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”完全割裂的主张，因为毕竟任何的艺术表现形态本身，都是与其基础的哲学构架所不可分割的。表现形态的进化终究是不断地随着这种审美哲学的进化而不断地进化着的。随着人类本身审美哲学之进化而不断地进化着的所谓的诸多“表现形态”，其最终也必将随其而变。单纯的将艺术具体的“形态化”，本质上实际上是在割裂审美哲学与其表现形式之间的进化关系，从而将所谓的“形式”过分的脱离“审美意识”。其结果必然是导致这一“表现形式”进化的终结。而易英先生前文之论断，则正是基于此。其将抽离形式与抽离哲学相割裂，从而得出了关于“抽象艺术走向死亡”的论断。结构兄所言之创作形式，载体之“画面要素”。其实质依然是“意识的表现形态”的具体化的概念。而无法决定其“抽离”与否。其仅仅只是“形态”，而非“表现目的”。
正是由于这种将“审美哲学”与“表现形态”相割裂的认识的存在，才出现了当下国内所出现之不依托“意识哲学”基础而出现的所谓纯粹的“表现之表现”等一系列的单纯的“为了表现而表现”的表现形态。而即便是这种所谓的“表现之表现”本身，这个所谓的“为了表现”也正是其所谓之“而表现”的实质性的“哲学基础”。其所谓之“表现”也正是迎合了这种“为了表现”的特定“哲学表现”之需求。反过来说，其所谓之“脱离了表现意识”的这种所谓的“单纯表现”最终依然没有完全的脱离其“表现哲学”本身。这也即是艺术之“因果”关系，形式仅仅是其“果”，而所谓之“果”的存在，其必然源于其“因”，反之，则这种所谓的“果”也就无从存在。不能因为其“果”的“否定因之存在”的姿态的存在就真的完全去否定“因”的存在。不论其所谓的“姿态”如何，其终究也依然是“果”。因为这种所谓的“果”的存在，本身正是其“因”存在的最大之证明。这也正是诸多认为所谓“抽象艺术仅仅只是形式而无深层次的内涵”以及“抽象艺术无哲学”论者在哲学认知之上的最大之诟病。
个人浅见，诚惶诚恐，还望诸公赐教！！！

 

结构 ∶
彭朝老兄好，老兄做学问的诚恳认真，令我敬佩。
我觉得现在的问题是这样：
抽象画中的形体，究竟是如你老兄所说，〔1〕是对现实的“具体形象”的“抽离”？还是〔2〕与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系？
我们的分歧在于我持上面〔2〕的看法，而你是持上面的〔1〕的观点。
但是，问题就出在观点〔1〕中的“抽离”是什么意思了——我们都很熟悉抽象画中一般会有些怎样的视觉直观样式，比如机理，流动的笔触，几何形体的色块等，那么，现在又有两个问题如下：
A、这些肌理、笔触、色块等，是对〔我们所直观的〕现实中的什么事物的抽离？你能不能举出任何一个抽象画的实例来说明？〔比如：某人的某张抽象画A是对现实中某事物a的抽离？〕
B、这些肌理、笔触、色块等，是怎样从〔我们所直观的〕现实事物中抽离出来的？你能不能举出任何一个抽象画的实例来说明？〔比如：某人的某张抽象画A是怎样从现实中某事物a中抽离出来的？〕

 

彭朝 ∶
结构兄好，在下个人认为，首先我们所谈论的所谓“抽象艺术”并不能单纯的将其以究竟是否以兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”？还是与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系？”而将其一分为二。所谓的抽象艺术的“抽离”，其本身既包含有对于现实“具体形象”的“抽离”形态。同时还兼具其他带有明确针对性的“非物质”意义上的纯粹的意识抽离。但是首先，这种真正意义上的所谓“抽离”实体的艺术表现形态，从本质上讲在其创作形态上对于所谓的“外部现实形态”是不存在兄所言之“摹写”的依附关系的。问题在于，这种所谓的“抽离”，也必然存在某种人们审美意识上的“惯性意识”。即一定要将其依附，或将其建构与某种既存的现实“物质载体”之上。反之，其则认为所谓的“抽象艺术”是单纯之“形式”，而非“意识实体”。正是由于这种认知上的“惯性”，导致了无数人对于“抽象艺术”的所谓“看不懂”“不理解”“非艺术”之说。而兄所言之“视觉直观样式”，本身这种所谓的“直观样式”就是存在有极大的时代与地域局限性的相对“直观”或“相对惯性”。这种所谓的“视觉直观样式”当其失去其必然依附的特定时间，地域的特定环境的时候，那么这种所谓的“视觉样式”也必然会成为某种“非视觉样式”。因此，这种所谓的“视觉样式”，与先前兄所言之“形式要素”一样，对于超出其“惯性认知”范围之外的“非传统视觉直观样式”则未必适用。
其次，兄所言之“抽离”载体的论点，在下亦有不同之看法。首先，兄所言之“是对（我们所直观的）现实中的什么事物的抽离？”这一概念，本身就已经将所谓的“抽离”局限于兄所言之“直观的现实中”。抽离的载体与形式是多样的。早期的康定斯基的视觉系列作品，其本质上由于其处于抽象艺术的最初阶段，因此人们总是希望将其所认知之“物质实体”强加于其上。对于不同的观者，往往人们对其的看法会大相径庭。其根本原因还是在于，其观者自身对于现实物质世界的认知程度。而这种认知程度总是“惯性”的决定着人们对于其未知意识世界的认可程度。这实际上是一种意识表现与意识认知之间的一种必然的矛盾性。存在而又不可避免。其次，中国的所谓传统绘画以及所谓的“写实主义”的绘画，从本质上说，其自身也存在所谓的“形象抽离”的非自性“抽离”，如果按照兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”？”的标准来衡量的话，那么任何的所谓“表现”，其必然都带有某种“个体认知”存在其中而无何种所谓“创作”可出其右。不论是所谓的“表现”也好还是“再现”也好，那么其在进行所谓的“表现”或者“再现”的过程之中，对于物象本身的所谓“色彩”“构图”“形式”“笔触”“机理”以及“技法”等一系列的“创作元素”的这种所谓“表现”，其都或多或少的对原有“物象”本身进行了带有明确“个体认知”倾向的“形态抽离”。那么我们是否也可以将其称之为“抽象”绘画呢？那么按照兄所言之“具体形象”作为其“抽离”载体的话，超越现存物质感知能力的意识表现就将无从表现。
再次，兄所言之“某张抽象画A是对现实中某事物a的抽离”这一概念在下亦有不同之看法。所谓的“抽离”，其形态是多样的，其既存在有针对“客观现实”的“抽离”，同时也存在有非物质属性的“意识抽离”模式。所谓“抽离”本身，也既存在有“带有客观具象惯性认知”的类似于寓情于物的“抽离形式”，同时也存在完全超越现存“物质认知能力”之外的，不依存于“客观物质实体”的“意识抽离”形式。故不可以单纯的以所谓的“直观外部现实”而一语以概之。毕竟所谓的“抽象艺术”，其抽离的并不单纯的完全是所谓的“现实”。如果说所有的“抽象绘画”都可以将其定位于从某种所谓的“现实形态”中来“抽离”的话，那么所谓的“抽象艺术”也就变成“抽离了具体形象的写实”艺术了。故此表述尚有不恰当之处。

 

萧也 ∶ 
结构兄好，感觉得出来你是一个非常认真，也喜欢思考的人，很赞赏你。你提出的问题，试回答于下∶ 首先我们可以从美术史上的各种类型的抽象表现中感觉到有各种不同表现形武和状态的抽象，比如说与康定斯基同时的抽象艺术就分热抽象和冷抽象，康定斯基是属于表现主观情感和意识，意念的热抽象，马列维奇、蒙德里安则属一种纯粹表达客观之宇宙精神，结构和关系的冷抽象，康定斯基抽象艺术的理论起点和根基是音乐，而音乐大多是表情的艺术，所以在康定斯基的理论中就把所有的构成原素都比喻为音乐中的乐音，每种乐音都能激发出或者说唤起一种相应的情感体验，很容易理解，不管康定斯基有时说他的绘画是表现了音乐或是表现了太阳的辉，他的艺术表现的起点都在现象世界，这里的现象世界包括我们所有感觉中的东西〔包括情感，虽然看不到，但感觉得到〕，那么康定斯基的抽象应该属于你所说的∶对现象世界的抽离，而蒙德里安为代表的冷抽象则不同了，蒙德里安说他的艺术思维的起点是毕达哥拉斯的∶宇宙是一种数学关系，美即是一种数学和谐关糸的表达的观念，也很容易理解，当美感上升到数学关系时，它就超越了所有的现象，是一种纯粹的客观的形而上状态的悟对，这时候我们不能用解释康定斯基的蓝色表现了忧伤、悠远、静谥、大海，无限那样的解释来解释蒙德里安的那些横、竖线及颜色所构成的格子式图像是某种事物或现象的表达了，它是一个超越了所有具体现象的一个纯关系的抽象结构表达，但是我们又不能把它看成一个数学公式意义上的图示，因为他究竞是一个作品，中间也有形象，抽象也是一种象，蒙德里安的这种不从现象中思考，直接从数学关系，以直线色快的结构来象征宇宙的美学关系的思维，有点象中国哲学中用太极图黑白两色块的环形运动及易经中用长短线反复不同排列来象征宇宙中事物运动变化的思维方式和意义接近，蒙德里安的冷抽象应该属于你所说的第二种，我们目前所讨论的抽象，应是超越了以上两个类型的新抽象。当否，请结构兄批评。

 

结构 ∶
结构兄好，在下个人认为，我们所谈论的所谓“抽象艺术”并不能单纯的将其以究竟是否以兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”？还是与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系？”而将其一分为二。
【彭朝兄，这不是一分为二的问题，而是必须存在人与现实对象之间的“非抽离”关系，否则，你怎么知道哪些是抽象画，哪些不是？现在的问题是：你必须解释清楚作为抽象画作者，他是对什么东西的抽离以及是怎样抽离的？总之，你只要认为你的抽象画是对现实事物的抽离，你就必须回答这个问题。而我认为，抽象画中的形体，完全是人的头脑中的自由想像的形体，这些形体根本就与现实世界没有关系也根本就不受现实世界的模样的限制，所以，我问你的那个问题，就我的观点看，是不需要回答的，但你必须回答，因为你认为抽象艺术是对具体事物的“抽离”。】
所谓的抽象艺术的“抽离”，其本身既包含有对于现实“具体形象”的“抽离”形态【这样的定义无效，这等于是说“抽离=抽离”，这就什么也没有说。一个基本理论原则是：定义中不能再使用那个“被定义的词”。】。同时还兼具其他带有明确针对性的“非物质”意义上的纯粹的意识抽离【你的“抽离”一词如果有明确的含义，它只可能是一个动词，指某种特殊的思维活动，这个思维的结果，应该就是在头脑中产生了一副抽象画----这本身就是精神意识（一般曰“想像”），所以当你说抽离“还兼具其他带有明确针对性的非物质意义上的纯粹的意识抽离”时，这句话就不知道你在说什么了，难道你的抽离不仅是对现实事物形态的抽离，也是对这种抽离的再抽离？那是怎样的一种心理意识过程呢？很难理解。】
【问题还是“抽离”这个说法到底是怎么回事。如果它并非等同科学理性中的“抽象（即对一些事物之间的共性的归纳）”，那么它到底是什么意思？就我所知，心理学中有一个普遍认同的概念叫“知觉模式”，小孩最初识别事物就是靠知觉模式的建立，“知觉模式”的简单解释相当于我们平时画画说的“概括之大形”，可是，知觉模式仍然是具象的而不是抽象的。至今为止，除了形式逻辑上的“归纳”导致抽象概念，以及心理学中的事物形态的类似性意义上的“知觉模式”的归类，不再存在其他的什么“抽象”之含义。如果想借用生活中的自然语词如“抽离”或“抽取”等上升到学术概念，那不是不可以，而是不容易。】

 

萧也好，问题不在于抽象画在画家那里，画家想表达什么，而在于作为欣赏者，我们有什么根据说那些抽象形体所表达的一定是关于我们外部之客观世界中的事？
实际上，抽象绘画不表达客观外部世界，而仅表达人的内心世界。它也与任何理性〔包括哲学以及任何理性观念〕毫无关系，仅与趣味，情绪，心境，等有关。至于是否与人的情感有关的问题，我是怀疑的，因为一般而言，人的情感的触动，必须由对现实事物的感受所引发。
康定斯基等人的抽象艺术理论，我认为不是很狭窄就是很无聊，就狭窄而言，一些几何形体以及一些色相本身，确实有着固定的心理含义，比如三角形的稳定，红色的热情等，可如果理解抽象画就靠这些，那也太可笑了。
可是，如果啰啰嗦嗦自己给各种抽象形体搭配上各种固定的意识观念，什么冷啊热的，那又有什么意思呢？人家不先看你的这些有关固定搭配的书〔高深？阳春白雪？优秀教养？〕，就看不懂你的抽象画？你这样搭配是你的自由，可人家欣赏者凭什么要认同你的那些搭配？其实，这种搞法，整一个乌龙。
欣赏和创作抽象艺术，我认为千万别扯哲学，别扯现实世界，那是不相干的，并非非要扯上这些，抽象艺术才能成立或者才会是优秀的艺术。
否则，你恰恰是抽象艺术的外行——一家之言，信不信由你。

 

萧也 ∶
如果结构先生连抽象是怎么产生的这样的问题都想不清楚的话，那你就还不能参与这样的讨论，你说抽象艺术既不表现情感，也不表现现实世界，更不表达形而上的哲学世界，那就等于说象你这样的无理解力、无想象力的人面对一个抽象作品时，就象牛面对一把绝世高人所喜爱的古琴一样，在牛的眼里，古琴就是一块木头，想象不出这块木头能发出的绝妙音响；但对懂音乐，听过古琴的有想象力的人来说，不仅这把古琴所有的东西都能产生天簌之音，对你这样的悟性极差、喜钻牛角尖又很狂妄无知、口出秽言污语的人，我还能说什么呢？
你看不懂抽象画就说抽象画没有任何意义、没有内容，你听不懂贝多芬的音乐，就说贝多芬的音乐不是音乐吗？你不能理解爱因斯坦的相对论你就下结论说爱因斯坦说的全都是鬼话吗？你不觉得你无知可笑吗？你不懂的事多呢，谦虚点吧，别不懂装懂，成为笑柄，这中间你是唯一一个不懂装懂的人。
具象艺术是大多是属世的艺术，抽象艺术是属灵的艺术，所谓属世的艺术，就是只要你是个我们称呼中的人，具备起码的认知能力，有一定的情感反应，即生理、心理学上所谓的一般能力，就能判断其美或是丑的艺术，判断的标准也大多是没有达到美学要求的以欣赏者的个人好恶、功利要求、异变的功能之内的，作品的状态不能激发观者的意趣、思想、想象进入超自然现象的境界之中，整个审美过程欣赏者的意识和意趣总是不能走出被表现的物象或情景之中；所谓属灵的艺术，就是因为作品中没有了具体的物象，作品遮断了我们惯常思维中用感官支撑的物象联想通道，也就是抑制了我们思维的惰性，这时心灵就显现了，心灵中有种神性，这种神性能够想象和理解超感性的东西，能够理解形而上的存在状态，能与造物者游，与天地精神往来，茫茫人海中，有属世的、有属灵的，有些东西是不可能教会的，你与属世的人去谈属灵的抽象艺术，就等于对牛弹琴，浪费生命。