发起人∶马一鹰
参与讨论∶彭朝 、黃奕信 、温度 、天乙 、已遥去路 、曾群策 、伞老人 、闫国斌工笔画家 、张格、周涛一 、黃奕信、王晓波 、李少清 、王樱璇 、王统来、taozhinong 、唐来安、汤漾 等。
彭朝 /文
进化的东方绘画应当是一种经过现代化洗礼的民族主义的绘画形式，说它是民族主义的，不是要怀旧，当然不会也不可能是全盘的西化，而是将中国绘画的思维模式在整个世界文化的框架中重新的提出。从而梳理我们原有的理论范畴、基本命题、核心概念、自我定位。同时借鉴现代主义的绘画语言、哲学以及表现主义的符号学、语言学等等工具与方法，去重新解读中国传统文化诗性的哲学文化思维。而今天我们所要做的所谓的“重新发现东方绘画”的行为，实际上就是要考察中国传统绘画中哪些部分已经死亡了或者永远的死亡了？哪些部分变成了博物馆中的文化而仅仅具有考古学的意义？哪些部分变成了文化的片段，还可以整合，整合到今天的现代中国绘画之中。还有哪些文化可以发掘出来，变成对西方绘画“一言独霸”的一种补充，一种“非我”的“他者”的言说，一种对于西方文化思维体系的对话与质疑，从而逐渐的形成一种可以与建立在文艺复兴与启蒙思维基础之上基督教文化思维体系为之平等的东方思维系统。新的东方文化思维体系的最终目的，在于实现东方文化自身的自我完善、自我壮大、自我发展，从而走向东方文化的输出与扩张。随着东方文化生态领域的不断地完善与发展，古老的东方文化圈中需要不断地产生新的、具有涵盖性的、世界性的东方文化表现形式，并以此实现古老东方文化的完全扩张。打破原有的东西方概念之间的隔阂，抛开现代与传统的枷锁，不拘一格的迎接新的东方时代的来临。这才是中国绘画应该做的！
马一鹰 ∶
。。。要考察中国传统绘画中哪些部分已经死亡了或者永远的死亡了？哪些部分变成了博物馆中的文化而仅仅具有考古学的意义？哪些部分变成了文化的片段，还可以整合，整合到今天的现代中国绘画之中。还有哪些文化可以发掘出来，变成对西方绘画“一言独霸”的一种补充。。。
新的东方文化思维体系的最终目的，在于实现东方文化自身的自我完善、自我壮大、自我发展，从而走向东方文化的输出与扩张。
说得好！赞！！！！！！！！
黃奕信 ∶
繪畫的生或死?是指什麼概念的生或死?
马一鹰 ∶
通俗一点来说∶学习、融合、消化、发展、壮大——生；模仿、照搬、照抄、停止、萎缩——死。
温度 ∶
借古润今！东西融汇！发掘新种！自我完善！从每一位中国人做起！未来就是每一位强者的！
彭朝 ∶
所谓生死，如果某一绘画形式，流派在其所处时代失去其应有的能动性价值，我们就可以称其为走向衰亡。虽然有学者提出所谓“凡是存在的，就一定具有其存在的价值和理由”但是我们依然需要辩证客观的对其存在进行深层次的剖析。虽然“生，死”之说有些过激，但是毕竟有生命力的生者亦生，虚幻的垂死者最终依然会走向时代所抛弃的肮脏的坟场。对于现存的模仿的、照搬的、照抄的、停止的、萎缩的等等虚伪的无意义的艺术行为，表现手段，思维模式。究其衰败的根本，在于脱离其赖以生长的文化母体，单纯的文化嫁接终究只会也只能结出畸形的果实。虽然我们也可以称其为“果实”，恐怕也仅仅是有“果”无“实”罢了！这样的所谓“艺术”“文化”安有不死之理？
天乙∶
。。。我们还在运用局部真理性的哲学来解释水墨、规范水墨，必然终结水墨的演进。任何艺术形式，当它始终囿于某种实体的观念，封闭在某些既定的形式和图像里面，实际上它已经死了。
说到底，水墨首先是艺术，首当其冲需要研究和解决的是通过图像、图形呈现当代的自然、社会存在形式，传达符合当代审美观念的艺术思想，这才是艺术的价值，也是水墨的价值。如果我们把水墨限定在中国古典哲学的圈子里，不厌其烦地重复那些早已失去个性价值和时代指征的“绘画”，这无异于“自杀”。
当今水墨停滞不前，除了社会意识形态和价值转移以外，明显与水墨本身的哲学局限性有极大的关联。水墨画家一开始就继承着传统水墨的理念并且“宗法式”地传承下来，形成了固有的创作模式，创作理念深入骨髓，难以放弃，也就是“泥古不化”。
马一鹰 ∶
宇宙中的每个存在物、存在系统，都有诞生和消亡的过程在发生，它们也在不断的上演着生与死的演出。从这个角度说，生死就是存在和消亡的两种状态，是可以在任何系统中出现的，而且也必然要在各种系统中出现的现象。这是一个更广泛的有和无的对立统一问题，是宇宙中显态、隐态信息的互换问题，也是更基本的宇宙演化进化的问题。
从系统论的角度来说，系统总是向着完美的方向发展，系统总是不完美的，系统是有破缺的，这是系统先前发展的动力。
从广义上来讲，智慧的积累、知识的积累、社会的进步都代表着整个物种的超越演化。
生命的超越演化过程应该是一个加速度，随着人类的循环演化发展，人类的基础条件得到了很大的改善，特别是信息社会的到来，为人类精神领域的突破、心灵领域的激活带来了机遇。这个时代应该是人类超越进化飞速发展的时代。在我们的下一代中，可以展望到更多的天才，先天根赋完善的人。
已遥去路 ∶
应如何看待现阶段东方绘画状况呢，我不懂绘画，看不到极地之光。
马一鹰 ∶
个人认为∶您如果单单把绘画这一项放眼世界去比较的话，中国人在绘画的天赋、成就方面都是很棒的，目前在东方国家里面也是独霸群雄。。。就算世界范围比较中国的绘画也不弱于任何其他国家，中国人具备画家的天赋条件。。。
至于我们在反叛、否定一些东西，我们并不是无端挑剔、妄自菲薄，而是确实存在许多的不足之处，大有恨铁不成钢之意味，要求比较高而已。。。请批判。。。
已遥去路 ∶
1900后，中国绘画停滞了，是代表东方绘画吗？如何看待日本绘画呢？
马一鹰 ∶
个人认为∶日本的绘画是不值一提的，他们过去、现在都无法和中国相提并论，将来就不得而知。绘画不是日本人的强项。不过陶艺、设计、建筑等等他们是非常优秀的，很多东西值得我们好好学习。。。呵呵。。。请批判。。。
1900后，中国绘画停滞了，只谈中国，不扯及东方绘画，而且只就事论事，特指某一阶段那些所谓的开宗立派、承先启后的一代宗师们。。。
曾群策 ∶
马老师说得好，如果东方水墨、国画技法能融合西方油画，达到水油交融；再在综合材料上进行研究创新，那中国艺术前景将有如我们的国家繁荣昌盛。
我一个画画不到一年的野路子仅懂皮毛都已得益良多，相信各位老师、大艺术家又有学院理论的辅助相信必有丰硕成果。
黃奕信 ∶
【股市印象(彩墨)】我的這種實驗，可否算生?
马一鹰 ∶ 好作品！
起起落落是很正常的现象。。。不足为怪吧？！
黃奕信 ∶
對啊，不起不落也就死了。
伞老人 ∶
支持！彭朝参加打擂……
彭朝 ∶
所谓的“中国绘画的停滞”在某种意义上来讲，是相对的停滞。但不代表东方绘画的绝对停滞化。仅就抽象绘画而言，在理论领域至少现在还在验证着国画“写实，写意，大写意，直至抽象”这一定律而无人出其之右。中国绘画至少影响着世界近500年至今，即便是西人为之自豪的所谓的“印象主义”，究其根本不过是来源于日本之“浮世绘”。而日本之“浮世绘”也不过是东方文化辐射圈边缘的中国文化衍生物罢了。
说起日本绘画，在下倒想到了一个问题，即西人最早接触“浮世绘”源于日本出口欧洲之瓷器包装。换句话说，所谓的“印象主义”的诞生也不过是东方文化输出过程中所衍生的东西文化混血儿罢了。孰优孰劣？一目了然！ 就中国现代水墨而言，现代水墨画的发展，目前似乎已经形成了几种固定的套路模式，即西方思维模式下的类中国水墨、以折衷主义为特征的实验水墨、以及所谓的道貌岸然的新文人绘画等等。但就我个人来看，所谓的“中国现代水墨”概念，应当是具备一定的文化含概意义、具备一定的思维前瞻性、以及相对的时代主题性和地域性的新的传统思维的进化，是在不违背传统审美取向基础之上的对点、线、面的全新诠释。地域特色，时代特色，主题性，思维前瞻性等必要因素是构成所谓“现代水墨”的关键。当今的中国传统审美视觉已经在逐渐的麻木，新的视觉冲击浪潮迫在眉睫。
闫国斌工笔画家 ∶
问好，学习欣赏。
彭朝 ∶
一鹰兄所言极是，在下以为，众多水墨画家对于传统的认知存在一定得误区。即所谓的现代水墨是中国传统水墨的进化与演变，故而应在原有传统基础之上作进一步的更新与变化。从某种意义上来说，或许现代水墨从传统之中汲取养分，并始终带有东方文化之色彩是其根本。但我们并不可以说现代水墨与传统水墨就一定是传统绘画的分支或衍生物。现代水墨，实际上是同传统水墨处于平等地位的中国文化的不同表现形式。现代水墨可以借鉴传统水墨的精粹，传统水墨也必然随着时代的进步而不断地发生变化。因此二者并无本质的区别，说到底，不过是东方文化通过水墨的形式进行表现的不同表现手段与表现形式罢了。因此，在下以为，“宗法式”的将传统水墨强加于现代水墨，违背了现代水墨的初衷，同属水墨，区别就在于“现代”与“传统”之理念的区别。或许现代水墨与传统水墨在审美定位方面存在着某些符合中国传统审美情趣的相似之处，但二者之创作立足截然不同，过分的夸大传统水墨对现代水墨的影响，最终会将现代水墨逼上一条难以预见的歧途，从而沦落为传统的附庸。
现代水墨与当下的传统水墨正在进行的自我进化与变迁，归根结底是要找出一种东方绘画的新的发展模式与表现方法，二者并无大的分歧。因为最后的结果是必然在东方诞生一种新的表现传统，这种新的传统既不是传统的另类表现形式也不是当下现存的现代水墨，而是一种全新的，尚不为我等所认知的代表东方的新的中国绘画！
马一鹰 ∶
传统水墨与现代水墨在本质上是相通的，但在不同的时空关系和背景下所阐述的精神和表现形式有相异之处∶前者是有固定的、严格定义的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态；而后者或多或少地受到西画之影响，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。
水墨画要创新，必将是随着其艺术形式的否定行为和反作用直线地、有逻辑地进行；水墨的创新必然要打破传统的水墨定义，固有的定义是对艺术发展的桎梏。
就水墨艺术发展而言，它必然要走向抽象，再转而进入下一个轮次的发展。道学和修道的最高追求是炼神还虚、返回先天，返回无极；道家则主张顺自然而因物性，认为个体的人高于社会的人，向往的是一种不受任何限制和约束的绝对自由——“逍遥游”；玄学在理论上把名教与自然之间的矛盾和谐地统一起来，主张以自然为本，名教为末。水墨艺术的发展也是一生二、二生三、三生万物，进而追返无极，准备下一个轮次的发展。玄者黑也，玄黑道也。道生万物，故玄黑为万物之色相，众色之主。前人的色彩观把水墨画定位在奇妙虚玄的境界，为今人指明了发展空间。从水墨黑白渗化和水墨自身的张力而言，它只有到达抽象才是大自由。 水墨本身就寓含着哲学的基本元素，艺术最终会走向哲学。真正的艺术家应有哲学的智慧，走在时代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的袄奥秘；面对宇宙而追求相对静止的空间，去寻找禅的虚静与神明的境界。
伞老人 ∶
我在玩，同时陪你们玩……
彭朝 ∶
一鹰兄说的极有道理，在下以为，水墨艺术所研究的根本问题与中国传统的哲学文化是一脉相承的。究其根本，实际上就是道学理念中的“有”“无”问题，而表现在现代水墨艺术之中所探索的，实际上也就是画面的“黑”“白”关系。如果我们将黑白关系引申为有无的道学理念当中，就可以掌握现代中国水墨艺术的精髓。
在下以为，水墨艺术的发展实际上也可以用道学来解释，“无名天地之始；有名万物之母；故恒无欲，以观其妙；恒有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这里的有即“有”“存在”“玄黑”，无即“无”“虚空”“无极”“牝白”。因此，画面的黑白关系即是现代水墨艺术的“众妙之门”。而我们所研究的关于当代水墨艺术的话题实际上也就是与当下中国文化息息相关的文化哲学问题。
张格 ∶
学习了。
彭朝 ∶
前几天看了天乙老师的一篇文章《看宋庄的堕落》，在下深有感触。反过来思考一鹰兄提出的问题，获益匪浅。其实宋庄的现象是当下中国艺术生态之中的普片现象，究其根本，还是源于艺术哲学的匮乏。一个没有主导文化归属以及系统化哲学的艺术现象，最终必然会走向衰落。因此对于中国绘画的现代化问题，尤其是对于中国现代水墨的下一步的发展。也许是时候应当从全局的角度来系统化的重新思考中国绘画的哲学问题了。
周涛一 ∶
学习欣赏。
彭朝 ∶
东方绘画的文化基础，或者说东方绘画的原生文化土壤，实际上是博大精深、流派纷呈的。当下的中国绘画的发展，抛开盲目的完全西化者与失去文化归属的游离者以外的现代艺术的发展，或多或少的可以从中看到中国传统原生文化的影子，但这些支言片语的传统文化的片段显然无法系统的用于指导中国当下现代艺术的发展，并为其所用。也许我们应当尝试着对这些历史的碎块与潜意识中的文化概念，符号进行有序的整合，从而形成某种系统化的东方审美参考。这或许对于当下中国现代艺术的发展而言更为实际，也更为有效。
黃奕信 ∶
東方繪畫其實更多的是講究繪者的個人修養(博學)，沒有深厚的文化學識修養積累，繪不出具有東方精神的藝術作品。我想這不是什麼抽象或具象或什麼意派之分，也不在中為西用或西為中用之故。在當今浮躁的藝術風氣下，肯潛心做學問的又有幾人?
彭朝 ∶
黄老师说的有道理，创作者本身的修养首先是决定其作品深度与审美方向的基础，在此基础之上才有所谓的“文化”可言。对于缺少这种必要的基础者而言，谈论所谓的“文化”，实际上是毫无意义的！
马一鹰 ∶
所谓的“深厚的文化學識修養積累过程”其实是“经验的知识化和系统化运作过程”。
王晓波 ∶
水墨万岁!
水墨创新万岁! 水墨精神万岁!
水墨创新精神万岁!
马一鹰 ∶
中国的儒、道、禅美学具有典型的审美直觉经验性质，体现了东方特有的思维特征；当中国文化传入西方，这种直觉特质不仅为18、19世纪的伏尔泰、费尔巴哈等注意到，使他们一致认为正是这种代表现实存在的“理性”以及“整一性”的直觉体现了“古老的东方同一性”，也为近现代叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔、巴赫金等西方思想家所充分汲取，他们用“意志”、“直觉”、“直观”、“澄明”等不同词语表达该意，但由于西方逻各斯传统的限制，西方思想家所表达的直觉观念主要体现为与理性相对立的经验系统，与东方之直觉经验系统存在质的不同。
彭朝 ∶
东方传统的审美价值观念的核心在于其“形”“神”之说，由形神之说而生“境”。正所谓“外师造化，中得心源，形存形全，任纯自然。”以“境”言艺，是中国传统审美哲学的精髓。
境界之说源于唐代，唐代之前少有人提及，至唐代则成为使用非常广泛的艺术概念，中国的传统美学“境界论”则是在唐代形成其初始形态。所谓“外师造化，中得心源”可以说是唐代艺术境界论的重要组成部分。唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论更是中国传统审美哲学所倚重的主要宗教文化源泉并一直延续至今。
因此，中国的传统审美哲学理论实际上是一种感性的直觉经验审美系统。“感觉”似乎是中国传统审美哲学所更加倚重的一种绘画理念。与西人之“理性”南辕北辙，大相径庭。即便是“中学为体，西学为用”的现代中国水墨，往往在其自我进化的过程当中也极易陷入西人之“唯用是从”的媒介，手段，方法之误区。但东西方绘画之核心价值理念存在根本上的区别，往往是我们在经历过一次次的头破血流之后才又重新回归所谓之“传统”。
但究竟中国之现代水墨何去何从？在下个人认为，最终的中国现代水墨，首先应当是一种符合中国传统审美哲学理念的进化了的“东方绘画”。其次，这种所谓的“新的传统”是经过了现代化洗礼的，带有明确的时代性，地域性，是整体意义上的“新”传统。一方面它囊括了东方传统审美哲学理念的定义，同时又在新的历史条件下对“水墨”这一传统绘画表现形式进行全新的划时代的重新解读与诠释。是一种全新的强大的独一无二的东方文化载体！
李少清 ∶
笔墨当随时代、艺术当随时代。我看不光是艺术、一个民族、一个国家都应该随时代。否则都将被淘汰和抛弃，但沉淀下来的传统是时代怎么也抛弃不掉的？
彭朝 ∶
有道理！！！
王樱璇 ∶
我以为用传统的笔墨画当代的思想就好了，何必这么复杂？
彭朝 ∶
嘿嘿，只是讨论讨论。逐渐的就慢慢复杂化了。
王樱璇 ∶
呵呵，由俭入奢易，由奢入俭难啊！
彭朝 ∶
有道理！！！！
马一鹰 ∶
关于彭朝兄提出的∶建立〔我的假设〕“全新的强大的独一无二的东方文化载体！”这一说，非常好！我是这样看的∶
当今世界，很少有象我们的社会这样∶价值观与文化、传统如此疏离。尽管欧洲流行世俗主义，但欧洲社会在一定程度上，多多少少地保留了它的宗教以及文化与价值体系的关系。日本明治维新改变了日本的社会，但日本的价值体系并没有从传统上切断，现代日本社会仍然遵循传统的价值体系。虽然美国也是独立革命的产物，也是一个世俗的宪政国家，但美国是一个有犹太/基督教价值体系的国家。
中国社会价值的重建需要与文化、传统全面接通。价值体系本身，源自文化与传统。
彭朝 ∶
一鹰兄所言正中要害，当下之中国社会价值的重建的的确确应当同中国之传统相延续。对于传统的质疑以及主流文化领域反传统的倾向，在中国文化启蒙崛起的早期，有其一定的社会价值。但从长远来开，长时间的将传统与现实相割裂，最终会逐渐的将国人之文化价值趋向分裂。逐渐形成没有文化归属的单一的所谓“现代文化”。这种所谓的“现代文化”实际上是脱离中国原有地域文化色彩的单纯的“全球化”西方文化价值体系在中国的文化衍生物。脱离了中国的地域现状以及传统的审美价值文化取向，而单纯的在黄色土壤之中嫁接西人进化了几千年之后的所谓“现代文化”。其结果必然会出现文化的断代与脱节。中国文化的现代化是一种循序渐进的逐步的进化过程，单纯的文化嫁接只会让更多的中国人在“全球化”的文化浪潮之中越发的无所适从，从而逐渐的在西方文化价值体系为东方所划定的“陷阱”之中进一步的迷失自我，走向衰落，逐渐消亡。
马一鹰 ∶
“逐渐的在西方文化价值体系为东方所划定的“陷阱”之中进一步的迷失自我……”
—— 今日之中国，已进入白热化阶段……
王统来 ∶
在當今浮躁的藝術風氣下，肯潛心做學問的又有幾人?
说的真好~~~~
taozhinong ∶
不在意任何发生的事情.一切顺其自然吧!
彭朝 ∶
今日中国文化领域之争确已深入社会文化之各个层面，其矛盾之激烈，亘古未有。的确已经进入白热！！
唐来安 ∶
我带板凳来了，正在大门外。
马一鹰 ∶
“中国文化领域之争”至少可以得到三方面的启迪：
一、对待文化的态度；
二、对文化外延的界定；
三、文化的成功标准。
关于以上三方面启迪的思考：一、对待文化的态度∶
国人对“传统文化”既有人不遗余力地推广国学，也有人对此不屑一顾；
国人对“外来文化”既有人对外语教育、等级考试非常重视，也有人认为“全民学外语”是文化的沦陷；
哪种态度更有利于自身文化的发展、有利于文化软实力的增强？
是自信、自重、自恋？
是自爱、怀疑并存? 二、对文化外延的界定∶
真正的文化，应该更多体现“观念”和“制度”的内容。
时尚服装、饮食烹饪这类“器物”层面的文化只是文化的末端、点缀。
时下的中国，不断有人夸大“器物文化”的作用〔在外国开中餐馆是传播中国文化〕。三、文化的成功标准∶
“美国人定义成功就是好。”？
没有影响力的文化再“好”恐怕也徒然。
在全球化竞争的时代，文化的影响力不能脱离市场而独立存在；但一味追求市场成功的文化产品也容易掉入低俗和媚俗的陷阱。
汤漾 ∶
好文应细品！
天乙 ∶
艺术不管受到何种意识形态或者观念的指引，不论其阐释如何具体或者抽象，在观众那里必定会还原为某种、某些具体的概念性的感知或者认知，如果艺术作品或行为仅仅是观众表现出某种情绪或者感情，那不应该是当代艺术所希望的目标，因为现实存在的万千世像其实完全可以达到这样的目的。登高望远，面朝大海，唐福珍自焚，谭**受审......都具有这样的效果。因而，艺术能不能转化为观众某种实实在在的价值判断以及在观众那里的确定的是非正误等等认知，是一个重要的标准。
马一鹰 ∶
中国当代艺术原有的价值体系“论证”，都是由少数批评家、策展人和艺术交易商极短时期内交互推动形成的，在这个裙带体系里还多了一层艺术家的生存策略要求，从很多细节上看是非常粗糙而且值得质疑。中国当代艺术价值的转移，也是一场“主流艺术”价值的重新评估，更是其他边缘艺术价值的唤醒。中国当代艺术价值将注定不断被转移，正是基于社会现实阶段不断的变化以及现实形态的多样性所注定的，特别是传播艺术的媒介（互联网和多媒体技术发达）发生根本性改变的今天，艺术的价值并不再是权威们与话语权的利益交换而刻意形成的。对艺术的价值判断我们需要兼听更多、更公正、更客观的声音，而不只是像权威部门下单式的判断。艺术价值判断不是套用艺术史的既有现象以及社会学某些术语，再加上几段模棱两可的哲学表述就能够形成对艺术的价值进行法官式的终审判定。艺术的多样性就是这样被艺术特征符号给掩盖与排斥，这是不是人为地过滤掉了中国艺术的其他性？今天这样一个无比渴望可以听到多种真实的声音、看到多种艺术形式表达的艺术界，是不是到了对这样一个已成为主流价值的艺术局面提出质疑的时候了？！
张格 ∶
拜读、学习。。。
彭朝 ∶
“艺术能不能转化为观众某种实实在在的价值判断以及在观众那里的确定的是非正误等等认知，是一个重要的标准。”
天乙兄的观点使在下忽然想起了很早之前的一篇邱志杰先生的文章。即艺术的所谓“成功”究竟以什么来进行衡量的问题。所谓的“艺术创作”，其创作本身必然有一定的针对性与特指性。往往存在某种“创作”之动机。而这种所谓的“动机”更多的是要表达某种所谓的“意义”或传达某种“信息”。为了实现这样一种成功“信息的传递”。“艺术”实际上是作为一种现实的“信息”的载体，其根本目的在于实现“创作者”与“感受者”之间这种非语言的“信息”的完全传达。但是事实是不论创作者使用何种“载体”来进行这种所谓的“完全的信息的传递”。其必然存在这样或那样的或多或少的“信息”的缺失。而无法进行所谓的“完全的”传递。
往往“感受者”的这种关于“价值判断”或者是关于“正误”的判断，实际上总是“相对的”和“不完全”的。因为这种“信息”的传递本身就是“残缺的”“不完整的”。不论是何种关于“艺术”的载体，不论是绘画艺术，语言艺术，舞蹈艺术，音乐艺术，文字艺术等等实际上都无法实现这种所谓的“信息的完全传递”。因此天乙兄所提及的“在观众那里所还原的某种、某些具体的概念性的感知或者认知”实际上也都是针对不完整信息的“相对的”所谓“感知或者认知”。
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