发起人∶马一鹰
参与讨论∶夜星汉字艺术坊 、王樱璇 、张格 、梁嘉晓 、朱雨泽 、孟禄丁 、高名潞 、黄专 、李旭 、周长江 、殷双喜 、axschulz 、少山 、周小弟 、宫义 、贵州福海 、shangzhongqi 、朱雨泽 、任丽君 、QingXie 、王晓波 、刘庸之 、艺术牧民 、我风堂主 、伞老人 、QingXie 、侯海华 、彭朝 、王统来 、宋青云 、魔鸟 、韩志刚 、左拳等。 马一鹰：
最近我接受北京文艺网正非老师、卓克艺术网周黎老师的共同约请，主持一系列“抽象艺术”专题讲座。打算为推动抽象艺术的发展做一些具体、实际的工作。
王樱璇：
很好的活动呀，期待！您对抽象艺术倾注了很深的感情呀！
马一鹰：
我认为中国抽象艺术应该到崛起的时候了，很长一段时间中国的群众对抽象艺术要么讳莫如深、闻之色变，要么就当成装饰画，总认为抽象画是胡乱画、随意画；其实这都是群众艺术素质、审美水平还需提升的表现，要真正地让抽象艺术深入民心，让民众了解、理解抽象艺术还需要一个漫长的过程，必须从幼儿的艺术教育、艺术审美开始做起。。。。。。
王樱璇：
是的，中国的少儿艺术教育很苍白，特别是60、70年代出生的，接受的都是苏式艺术、传统教育〔也就是写实教育〕，没有抽象意识、感觉、审美能力，而这些人现在已成为当代社会的中坚力量、引导主体。
马一鹰：
所以抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上，他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术，通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展，也许能让抽象艺术成为艺术主流，与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。
王樱璇：
其实我觉得绘画本身就是抽象的，一个所谓具象的东西都是由若干个抽象的形体组成的，将每张画的局部放大肢解开来，莫不是一张张抽象的绘画。
马一鹰：
抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。抽象绘画曾经征服了欧洲和整个西方世界。在艺术界享有无可争议的主导地位。当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。
王樱璇：
但在中国，现在依然是传统艺术、当代艺术占据主流，凭我的理解，不应该是当代艺术包含抽象艺术而是抽象艺术引领当代艺术。。。。。。
马一鹰：
说到这里，那我就简单地来说说为什么要提出“抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势”这一观点。您看啊，我们经常会听到一种说法∶“百花齐放，百家争鸣”。这里的“百花”可以理解为艺术的多元化、开放式发展。反思中国现代艺术的发展历程，我们可以发现∶“85新潮”以前基本是单元的、“独花开放”。“85新潮”后，五花八门的艺术流派、艺术形式涌现，但是归纳起来不外乎二种∶一、传统写实，二、已经基本形成定式、规模、势力的符号化艺术，通称为“当代艺术”。
作为“现代艺术”的启蒙、开拓、前卫形式——抽象艺术，一直处于边缘、分散、孤立、远离艺术中心的地位。
事实上抽象艺术的实力生猛、阵容庞大、发展空间巨大。
目前的二元局面我觉得应该迅速改变。。。。。。
关于您说的“抽象艺术引领当代艺术”，可以这样理解∶传统写实作品里面有很多经典精彩之作，当代符号艺术也有很多成功出彩的作品，但是这二种艺术形式有一个共同点就是∶在内容、题材、表现形式、画面感觉上略显单一、同化。抽象艺术多样自由的形式，深刻丰富内涵可以弥补传统写实、当代符号艺术的某些不足，这三种艺术形式应该是并列、互补的关系，绝不是对立、割裂关系。。。。。。
王樱璇：
呵呵，可当代艺术家们更多的是强调观念！
马一鹰：
我现在越来越质疑这种“观念”？！抽象艺术能否成为中国艺术的主流，需要我们做很多的工作，要从幼儿童教育开始做起，开展全民性的抽象艺术教育、抽象艺术培育，让抽象艺术深入民心，而不应该只是少数几个人在自娱自乐、孤芳自赏，然后再有几个德高望重的评论家做终极审判。要打破这种神秘、神圣、崇高的局面！
王樱璇：
相信在不久的将来这种僵局一定会打破，抽象艺术一定会迎来一个健康的、茁壮的新局面。。。。。。
夜星汉字艺术坊∶
顶！
王樱璇∶ 您的思路非常严谨，学习了。看来我抛砖引玉的目达到了！呵呵。。。
马一鹰∶ 那是！没有您的“抛砖引玉”就无法引出积压多年，自己都不知道的许多想法。敬礼！！！！！！！！
望您能继续“抛砖引玉”，引出更多天下志士积压多年，自己都不知道、不敢说的许多想法。。。。。。
张格∶ 很欣赏以上的观点，学习了。
梁嘉晓∶
“所以抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上，他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术，通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展，也许能让抽象艺术成为艺术主流，与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。”
——渐渐地，我也感触到一种“味”来；而且，还不断地强化。
朱雨泽∶
20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密，空间的障碍被迅速地跨越，世界变得越来越小，人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的，特别是互联网的巨大发展，增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始，这便是所谓“信息时代”。在这个时代里，不再是“知识就是力量”，而是“信息就是效益”，“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异，现代知识的瞬息万变，以及知识结构的根本性变化使人们越来越清醒地认识到，知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的，而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。生活方式的演变使得一部分艺术家和思想家的创作理想和艺术目标发生了重大偏离，并使他们对东西方传统文化的信仰和信任发生了根本动摇。
马一鹰∶
这就要求我们的艺术对生活环境中发生的一切变化要做出新的、适时、适当的记载，包括接受人类的无意识与非理性的因素。
作品的突破不只是在内容上，在手段上也将随着社会的不断变化而不断更新。
就像欧洲艺术家能够超越他的对象而建立一个精神世界，美国艺术家超越他的抽象世界而创造真实性，通过其本身和表述的充分真实性和可理解性，来提供抽象概念的认识论含义。
第一个真正的美国现代艺术流派抽象表现主义（动作画派）以行动代替观念的方式给现代艺术的发展开辟出新方向。
孟禄丁 ：
我画抽象画，更多的是在表明我的一个态度，只是用画的方式在表明我的一种身份和态度，仅此而已。
我觉得抽象艺术对当下文化是有现实的针对性，因为当前大家都还在热衷用艺术方式去介入社会或者政治的时候，我是保持距离的一种状态和态度。
文学家有文学家的方式和态度，作为我来说，用抽象的方式，是在表明我作为一个画家选择的一种态度，我觉得艺术家的态度特别重要，要端正态度。
我个人对政治很敏感。 但是特别反感在作品里触及政治。
关心政治，但是你在绘画创作的过程中，恰恰是排斥政治符号的介入，这种情况是自觉自醒的一个过程，这一刻你是艺术家，不是政治家。
有些画家最后直接或间接地介入政治，他们走的过程是以放弃生命真实为代价。
我有时候想，为什么会选择抽象艺术，我觉得可能是，抽象这种作画方式给了我最大的自由度。艺术到最终还是个文化的问题，作品最后完成的结果不重要，而作画过程的真实呈现才是最有价值的部分，才是你作为一个画家存在方式的有效界定。艺术思维应该是开放的，如果你用视觉艺术语言去阐述一种固定的明确的社会态度或者政治态度，它的艺术力量会是很弱的。
高名潞 ：
在全球化语境中,西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：第一，放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的背景中，就变成了一种“错位”。
孟禄丁 ：
因为20世纪80年代中期开始追求的是精英文化，但时间太短了，1989年之后就发生了转向，政治原因使中国的艺术迅速与当时西方后现代主义思潮合流。
高名潞 ：
中国当代艺术创作主要是市场形式、图像主义，视觉冲击非常强烈的东西，调侃、反讽、挪用成为基本程式，但这些东西不是中国当下最有文化价值的东西。对西方主流话语而言，他们认为这些形式表现了中国的当代现实主义，他们很容易从中看到西方人直观的中国都市生活。这种情况也让中国艺术家很愿意用这种表面形式去迎合西方人的眼球，从而掩盖了过去二三十年以来偏于深入探讨美学、哲学的艺术类型，特别是抽象艺术的发展。虽然抽象艺术不被西方主流时尚所接受，但是它表现了一种独立性和个人化。这种个人化和独立性正是知识分子的基本品位和品格。所以，我们需要强化这种知识分子话语：第一、真正的批判现实；第二、在冥想和独自思考基础上，建构带有哲学、美学话语形式的探索，建立自己的方法论。
孟禄丁 ：
85时期的精英文化短暂发展后遭遇了挫折，1990年代的整个中国文化界都是在妥协、适应当时国内的政治环境。从20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展。实际上在20世纪80年代，抽象艺术在中国也是边缘化的，到了90年代，大家就更无心关注了。
黄专 ∶
抽象艺术在中国已有30年发展史，但仍然小众而边缘，它对抗着大众的主流艺术的“招安”，对抗着日趋世俗化和功利化的当代艺术。
在今天，当代艺术正在沉沦，这种沉沦来源于对大众意识形态和流行文化的妥协和纵容，但是一批又一批的抽象艺术家，他们执着于自我与精神，正在显示一种力量。他们小众而边缘，却是在进行着前卫性和批判性的艺术革命。
李旭 ∶ 可以说自从抽象概念引入中国以后，一直不太被人们接受，这里有一个非常复杂的原因。上世纪初，一批留学生和学者，他们在引进西方文化包括抽象艺术，刚刚开始搞实验，而中国当时面临着非常不稳定的政治环境，不断有战争和动乱，很难有条件以真正的学术态度去研究抽象艺术。当时所有的政治宣传需要的是写实艺术，抽象艺术不被重视是很正常的事情。现在这个年代可以说是中国近两个世纪以来最好的年代，中国政治格局、人民生活最稳定的年代，这个时候重新谈论视觉艺术，并从学术高度研讨抽象艺术是非常有必要的、有益的。
周长江 ∶
我是把抽象艺术看成在文化建设上需要补一课的问题，在中国整个文化建设过程当中需要在形式美感上进行普及教育。形式美感教育，最彻底的就是抽象绘画，通过形式美感上升到思维高度、情感的高度、人性的高度和文化的高度，还不能仅仅从城市装饰，生活美化的角度来讲。其实我们在感性这一块，常常不被提示，一直是压抑的。通过抽象艺术的教育，让人们认识感性的重要性。为什么经过绘画训练的感性就比一般的人好呢？因为他一直在训练感性。但是一般的人在这方面长期不被重视。然而他有没有感觉呢？其实都有感觉。刚才讲了，在我们生活当中，买花布、买衣服、房间用什么颜色、买什么家具都有个人感觉在里面。个人感觉如果好，他的东西就有品位，就有文化的味道，反之，就需要提升，就像马克思说的，你要懂艺术吗？你就要学会欣赏艺术! 我们艺术普及面不够，和我们教育有关。因为我们在艺术教育传承这一块，一直是西方古典主义的教育。而古典主义教育这一块，我们也一直是缺的，因为我们没有这样的美术馆可以做普及工作。西方人从小孩子开始就在美术馆里面上课。我们的某些教授、专家讲到美术的时候是美盲，讲不了话。他说不懂，不懂没有关系，因为没有经过训练，他觉得这是知识性的，实际上它应该渗透在我们的生活当中。作为美育这一块，我们一直没有办法。以至于到今天我们看美术作品的时候是用“实”来看的，“实”是认知，而不是欣赏，“虚”才是欣赏，通过“实”可以看到“虚”那就是高手。但是我们就“实”看实，所以我觉得他看“实”未必就懂。
讲到抽象艺术，实际上这中间已经跳过了很多发展阶段，在我们的教育当中古典主义都没有完全消化，现代主义就更不了解了。
殷双喜 ∶ 在这样一个充满巨大变革和混乱的时代，社会不断遭遇冲突与危机，人们对事物的恒久稳定丧失了信任，当代艺术处在一个并不理想的挫折状态中。然而，在这些混乱和破碎的现实背后，我们看到一种具有普遍性的精神状态，这就是日益觉醒和增长的个性自由与民主思想。这种思想就是当代艺术中创新冲动的根源，是一切艺术创造、语言表述和个人创造风格的基础，它表达了当代艺术的总体特征，只有自由才能发现和发展自我的个性，才能孕育形态丰富的新生事物。换言之，当代中国的抽象艺术表明了艺术创造摆脱了外在现实的形象束缚之后所具有的充分自由，这种自由来自艺术家对自然和生活的洞察力，即康定斯基所说的“内在的眼光”。
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