简介：与西方相比中国的城市雕塑从出现至今不过百余年，其出现滞晚和发展缓慢的原因是多元的，本文即通过回溯历史和中西比较的方式，从政治基础、空间基础、文化基础、转化基础和认知基础五个方面来论述中国城市雕塑发展所存在先天不足性。
关键词：城市雕塑 公共性 公共空间 城市文化 建筑 认知
城市雕塑作为一个城市综合文化体，不仅仅是雕塑在公共空间中公开的展示，更在于社会各方意见和建议的参与和展现，在于社会各方对于艺术作品及其社会意义的看法和不同思想的对话。（1）它已经不同于一般的架上雕塑只追求作品自身的艺术性和完整性，它更追求的是对城市空间这一蕴含多种影响和多重精神的大环境的顺应与吻合。
如果与宗教雕塑和陵墓雕塑所建构起的几千年的中国雕塑史相比，中国的城雕史不过百余年，明确起“城市雕塑”这一概念更是最近三十年的事情，而真正着力发展也只有当下十几年的时间。换言之，我们悠久的雕塑传统并没有转化成悠久的城雕传统。而反观西方雕塑史，由于政治、经济、文艺等方面的影响，西方的雕塑传统与城雕传统几乎一脉相连，甚至在某种程度上雕塑史就是通过城雕史来体现的，直至今天西方发展出了在形式、理念、机制上都堪称教科书式的城市雕塑。于是一连串的问题出现了——为什么我们的历史上没有出现城市雕塑？为什么我们如此之晚才拥有真正意义的城雕，比之更晚才明确城雕的概念？因此我们不妨回溯历史、比较中西来尝试找出中国城市雕塑传统缺失的原因从而分析其发展中存在的先天不足性。
一、 政治民主的缺乏致使雕塑公共性的缺失
毋庸置疑，城市雕塑最基本的单元属性既为公共性，这也是公共艺术所必需的特质。“公共”的概念，在意识上最早源于古希腊，在概念上形成于十七、十八世纪的欧洲。现代艺术史的经验证明，形成公共艺术的主要障碍不在于公众而在于自认为代表公众的权力。（2）因为政治对公共艺术的影响是不可消除与回避的。但可以肯定的是只有在相对民主、自由、平等的社会政治环境中才有可能使艺术具备公共性，使艺术产生于公共的空间，使绝大多数民众能欣赏到艺术。而在奴隶制社会和封建君主制社会中，森严的社会等级和从属关系不存在人们可以平等交流或是形成公共意识的条件，艺术也就只能成为为统治阶层和上层社会小部分人服务的工具。
在古代，中国雕塑在缺乏民主的政治大环境长期浸染的同时又因其特性而被统治阶级充分利用，从而形成了以雕塑为形式，以表现天赋君权、忠君思想、王侯将相、宗教神话等题材的“庙堂性艺术”（3）。
由于雕塑长期为这些君权宗教体裁服务使其忽略了对普通民众及世俗体裁的关注，因此表现体制文化价值观的主流雕塑就没有形成一种普世体裁的创作传统，也就是说雕塑在精神气质上和内容题材上的公共性被剥夺了；此外，由于“庙堂性艺术”暨“庙堂性雕塑”在庙宇、陵寝、宫殿等为统治阶级服务的地方大量放置，表现形式的固定性与外观效果的威严性决定了它们与民众欣赏之间的距离性，更何况这些地方不少都是民众的禁足之地，也就意味着雕塑在欣赏受众上和放置地点上的公共性也被剥夺。
直至建国后，这一问题依然存在。尽管我们在公共空间大量放置雕塑看似恢复了雕塑在空间上的公共性，但大多却是以歌颂工农兵和革命胜利为主要内容。虽以人民作为表现对象，可就其浓重的纪念性、政治性、教育性而言，城市雕塑还处在一种以表现政治思想为中心的不成熟状态，其本质是“庙堂性艺术”的新时期翻版。既然内容上或精神上的公共性依然没有恢复，那么人们对城市雕塑的概念也必定是模糊乃至空白。如果我们从艺术史关于艺术本体的分类角度去分析的话就会发现，其实由于政治的影响，中国雕塑长期处于的是功能本体阶段，根本就没有到达艺术家本体阶段更谈不上艺术的社会主体阶段，这使得中国城市雕塑也未能幸免。而城市雕塑需要的恰恰是要雕塑以艺术家的主体阶段为依托，建立在艺术的社会主体阶段的基础上才能够真正发展起来。
所以综上所述，我国雕塑由于政治民主的缺乏在内容、体裁、精神、地点、受众上的公共性明显缺乏。而以公共性为依托，以民众为受众的城市雕塑也就难以获得产生的基础和生存的条件，它在精神法则和形式法则中的公共性价值难以获得平等、民主的政治体制架构的保护，也就失去了政治基础——这一可促使其出现并保障其发展的前提。
二、 城市公共空间的缺失致使雕塑难以拥有施展空间
城市雕塑顾名思义，城市空间乃其落脚点。这就意味着城市的空间布局对城雕的发展起着很大的影响。
然而中国古代始终未能摒弃“普天之下，莫非王土”的思想。城市作为国家的缩影，它不属于市民而属于统治者。城市空间建构和建筑思想受政治体制和建城目的的影响，千百年来秉承着近乎一致的理念——“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市，市朝一夫……”（4）本着这一理念出发，中国古代城市大都是以皇宫或衙署为统率中心，力求规整对称，以鲜明的理性逻辑秩序体现封建社会的政治思想，而除了街道外却没有类似于公共广场、露天剧院等公共区域的出现。例如明清北京城，城市面积先被直棱直角的大围墙所框定再被经纬分明的道路切割成若干私人区域，唯有故宫留有大面积的开阔场地，可那无非是更大面积的私人区域而已，只服务于皇帝，平民禁足。
与中国城市不同的是西方城市多是公民联合自治的，比如古希腊城邦。他们恰恰需要在城市中预留出公民可以自由出入的公共空间用来议事与交流从而形成公共意识。德国哲学家哈贝马斯在《公共领域》一书中就论述了这一点。而反映公共意识的城市雕塑也因此拥有承载之地，尽管那时的城市雕塑在精神内容上的公共性也没有很好的解决，但它们至少已经开始为日后的城市雕塑进行量变的积累。
“如果一个城市在公共空间上不能对一切公民甚至所有自然人平等开放，使其自由准入，那么这个城市就不能称之为现代意义上的城市。”（5）中国古代的城市显然是这样的。而城市中公共空间的缺失更使得体现公共精神的城市雕塑失去了赖以生存的落脚点从而失去了存在的空间基础。因此，中国城雕的较晚出现与城市公共空间缺失有较大的关系。
三、 城市文化的缺乏致使雕塑缺少必要的文化基础
德国哲学家斯宾格勒曾说： “将一座城市和一个乡村区别开来的不是它的范围和尺度，而是它与生俱来的城市精神”。（6）雕塑之所以出现在城市的公共空间而非乡村，正是因为城市精神或广泛意义上的城市文化是它赖以生存的创作土壤和精神支柱。一件城市雕塑的优秀与否，除却外在的表现形式是否恰当，更重要的是看它有没有关注社会、关注人，有没有蕴含深刻的城市文化。城雕如果失去这些精神成分就将是无源之水、无本之木。
作为文明古国，我们大都以为自己的城雕发展在城市文化上的资源应该取之不尽用之不竭。其实不然，因为发源于黄河流域的华夏文明之实质是具有封闭性的大河文明，它真正光辉灿烂的地方在于农耕而非古希腊海洋文明中的商业。它可以轻易地催生出一个大面积的村庄，却很难像希腊那样孕育出一个小小的城邦。这是由于大河文明所依托的政治和经济条件所决定的。所以，悠久的华夏文明能否转换成可被城市雕塑吸收利用的城市文化就成为一个值得商榷的事情。
尽管历史上中国也有商业市镇的产生，但建立在农业过剩基础上的城市经济和重农抑商的政策恰恰使中国古代的城市文化依旧是关注神的农耕文明所主导，处于游离的商业文明很难以固定形式在以农耕文明为母体的城市文化体系中站稳脚跟。而城市雕塑需要的城市文化恰恰是要以商业文明乃至工业文明为基础的，因为当物质财富发展到一定程度时，人们开始加强自身的重视，商业文明及工业文明就会创造出高度的精神文明从而催生出关注人的且独立于农耕文明的城市文化。于是我们看到欧洲在经历了文艺复兴、宗教改革、启蒙运动之后的思想革新和所衍生出的城市文明的深层次发展。这也就是为什么直到辛亥革命之后中国才开始出现属于自己的城市雕塑的原因了。所以在中国古代，能被城市雕塑吸收的城市文化是相对缺乏乃至缺失的，在缺少文化基础的情况下城市雕塑即失去创作源泉，自然不会产生。
四、 古代建筑形制致使雕塑缺少走向独立的转化基础
雕塑并不是一步就从架上迈向城市的公共空间，它往往在创作理念、表现形式、视觉经验、受众审美上需要有一个中转依托的环节，这就是建筑。换言之，建筑从某种程度上影响着雕塑进入城市公共空间的形态与进程，两者的关系千丝万缕。
众所周之，西方建筑是以砖石为材质的，它本身就需要雕塑为其硬质的外观气氛进行软化。加之不断革新的拱技术和承重结构作为基础，建筑装饰雕塑的规模也就越来越大。从雅典卫城、珀加蒙宙斯祭坛到巴黎圣母院、埃克塞特主教堂再到圣彼得广场柱廊、巴黎凯旋门，研读这些不同时期经典建筑上的雕塑，我们会发现四个明显的特征。首先是雕塑所占比重很大且位置凸显，有的甚至从整体效果上突出于建筑。例如意大利罗马行政广场，雕塑与行政厅在外观视觉上几乎平起平坐；其次是建筑上的雕塑具备独立的叙事性。雕塑的体裁与内容虽取决于其修饰建筑的功用，但无论是希腊罗马的神话、圣经戒律的情节、历史人物的故事，雕塑在表现它们的时候多是创作一个特定的场景或精彩的瞬间且多以人为表现对象，以情节性内容传递反思性内涵，而不是简单依附于建筑的装饰。如果将它们单独抽离出来，依旧可以独立存在。这意味着雕塑尽管依附于建筑但反而被赋予了新独立性；再次是建筑上的雕塑是“活”的，它们的风格样式会随着时代艺术风格的变化而变化，是以一个开放的姿态去吸收时代的思想气息和艺术风格。从哥特到巴洛克再到洛可可，从古典主义到浪漫主义甚至现实主义，我们能从不同的建筑装饰雕塑中找到其时代的气息；最后是这些雕塑的创作者往往也就是这座建筑的设计师，他们在设计建筑的同时也开始进行雕塑的整体构思谋划，从而促进了雕塑与建筑两者有机的统一。贝尼尼设计的圣彼得广场就是很好的佐证。上述四点正为日后西方城市雕塑的发展进行了必要的条件积累和创作实践。
与西方建筑相比，木质结构的中国古代建筑显然不会选择过多的独立雕塑用来修饰。能看到的建筑装饰雕塑多是门前的大石狮，房檐的神兽，墙基的图案浮雕以及房梁门扇上的木雕小品。秉承中和含蓄的思想，雕塑会隐藏于建筑整体的大效果而不是过分突兀；同时建筑装饰雕塑的形制也基本固定且多以象征美好的动植物、神兽为表现对象，装饰性、寓意性较强，但缺少独立的叙事性；而且中国建筑自先秦至十九世纪中叶以前基本上是一个封闭独立的体系，两千多年间风格变化不大，建筑装饰雕塑亦是如此。它们更多的不是雕塑的成分而是依附于建筑的一个元件，不像西方雕塑会是建筑的一个独立的有机体，如果脱离了建筑，其中的部分雕塑是不能独立存在的。因此雕塑也就缺少能走向城市环境的独立性。
所以中国的古代城市建筑并不像西方那样是一个可供雕塑从架上转入公共空间的中转环节，这显然使中国城市雕塑在出现和发展的过程中失去了一个重要的准备过程，缺少了必要的转化基础。
五、 古代认知偏见致使雕塑缺乏发展动力和理论建构
梁思成先生在《中国雕塑史》开篇即道：“ 艺术之始，雕塑为先。实始于石器时代，艺术之最古者也。此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。”
的确，雕塑在中国真正被视为一门造型艺术还是二十世纪之后的事情，在古代它不过被视为一个手工业。自商周时代以来，雕塑的创作者是属于王室或官府手工作坊里的“百工”。而百工的地位在以技艺为统治者服务的七类人中等级最低。《礼记.王制》中曾记载：“凡执技以事上者（百工），不贰事，不移官，出乡不与士齿。”因此，雕塑的从业者由国家或门阀统一管理，低下的社会地位和强烈的依附关系使他们在人格自由上难以保障。而除却对雕塑本人的态度外，在雕塑创作的题材、内容上百工也没有任何自主权，形式上更是必须严格按照当时要求的固定模式，如有违反严惩不贷。《礼记*月令》上就有“物勒工名，以考其诚。功有不当，必行其罪，以穷其情”的描述。在这种情况下，雕塑从业者缺少主动性，也就很难产生思想性，雕塑失去了创作者的能动性也就缺失了发展动力。与之形成鲜明反差的是西方对雕塑以及雕塑家的尊敬：古埃及曾将雕塑家誉为“让人永生的人”；而教皇乌尔班八世更是说因为自己出生在了雕塑家贝尼尼的时代而感到荣耀。中西方在对待雕塑的文化差异和观念差异可谓天壤之别。
此外，在中国传统观念中书法、绘画之地位远高于雕塑。换句话说，中国古代从统治阶级到普通民众就没把雕塑看作是一门艺术。所以不同于书画，属于重体力创作的雕塑很少会有高层次的文化人参与其中，也就因此缺少人文精神、文化素养的注入，也就没有文化人去为中国古代雕塑做梳理、研究、评论、著录。所以在流传于世的中国古代美术理论著作中竟没有一本是关于雕塑的，也没有哪位古代雕塑家的名字能被人熟知。理论建构的缺失是中国雕塑不可回避的事实。
所以，从统治者到庶民既然都没有把雕塑当做是艺术，而且从某种意义上说，人们认为的雕塑更多是为死人服务，而不是关注自然人。那么传统气息浓厚的中国又有谁会选择用它来装饰城市环境的呢？中国古代雕塑因受文化和观念偏念而导致的发展动力和理论建构的缺失使雕塑缺乏认知基础，不能不说为日后中国城雕较晚出现和发展滞缓埋下了伏笔。
参考文献：
1、 《中国当代公共艺术之反观》 翁剑青 《雕塑》09年第一期
2、5、《城市雕塑的当代意义 》 孙振华 《当代美术家》
3、 《当代雕塑艺术现代性三题》 邓平祥 《雕塑》09年第四期
4、 《周礼*考工记》 广西师大出版社
6、 《西方的没落》 {德}斯宾格勒 张兰平 译 陕西师大出版社
福州大学厦门工艺美术学院雕塑系 王 沂
发表评论
请登录