《重返现代——09中国抽象艺术展》作品精选

更新时间：2010-04-16 09:22:31 来源：卓克艺术网 编辑：janet 浏览量：355

2009年1月10日，由浙江省国际美术交流协会、浙江省文化产业协会主办，北京锦都艺术中心策划承办的“重返现代——09中国抽象艺术展”在杭州西湖美术馆开幕。这是国内迄今为止规模最大、水平最高的抽象艺术展，也是杭州首次举办大型的全国性的抽象艺术展。

本次展览共展出谭平、苏笑柏、周长江、李磊、杨劲松、王川、井士剑等45位国内一线抽象艺术家的近80件作品，在相当程度上折射出当代中国抽象艺术的现实语境与未来走向。从这一点上来讲，其意义已经超出了展览本身。

重返现代——社会转型时代的艺术转型

文/荣剑

哈贝马斯和利奥塔在上世纪八十年代所进行的有关现代性和后现代性的争论，可能是二十世纪以来西方现代思想史上最重要的争论之一。实际上，当十八世纪英国的工业革命开启了西方现代性的列车之后，对现代性的批评和质疑就已经开始。从尼采往前溯及卢梭，西方经典的以理性主义为核心的现代主义的各种文本，如工业的、伦理的或艺术的理论和实践，便时刻在遭受着来自非理性主义的侵蚀和消解。特别是，当承载着工业革命二百余年所沉淀下来的历史成果而进入信息化时代时，也即是在西方基本完成其现代性的一切诉求时，先前那些始终对理性和科学的后果抱有警惕和敌意的思想先知们的片言只语，才真正地在现代性的时间洪流中完成了后现代的历史语境。正如利奥塔在他的代表作《后现代状态》中所说，“现代性结构性地和不间断地孕育着它的后现代性”，“后现代性并不是一个新时期，而是对现代性所具有的一些特征的改写。而这种改写长期以来一直是在现代性本身中进行的”(转引自谢立中、阮新邦主编《现代性、后现代性社会理论：诠释与评论》，北京大学出版社2004年版，第377页)。

现代性作为西方社会转型的标志和后果，在超越了古代和中世纪的社会状态后必然会在众多的领域显示其固有的品性和风格。在哈贝马斯的视野里，现代性意味着“不再需要参照其他时代的标准，不再从模仿其他时代的标准的过程中寻找自己的前进方向。它只需自创其所需要的规范。”(哈贝马斯：《论现代性》，见王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第17页)现代性的全部能量就是“自我立法”。正是依据现代性这个基本要求，现代性被区分为三大价值领域，即根据自身的逻辑和规律建立起来的客观科学，普遍的道德和法律，自主的艺术。哈贝马斯所理解的现代艺术的核心就是艺术的自律性和自主性，他从波特来尔那里观察到了现代性审美的最初轮廓。按照这位现代主义诗人在他的经典文本《现代生活的画家》中的理解，审美的现代性不是对古典范例的模仿，不是以绝对的美为理想，或者说，绝对的永恒的美是不存在的，现代艺术只能在偶然的、琐屑的、非规范的因素中表达对美的永恒追求。艺术的具有超越时间的力量和魅力并不取决于它对即有的艺术样式的完美模仿和重复，而是在于它能否从流行的时尚的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒(参阅《波特来尔美学论**》，人民出版社1987年版，第484—485页)。波特来尔的完全不同于古典主义的现代审美观，在哈贝马斯那里被进一步上升到哲学的高度上来予以把握：现代性的出现，意味着时代的精神现象只能通过诉诸自身来求得生存的合理性和合法性，艺术只能在自身的时代为自身立法，而不是简单地从古典传统中(特别是从宗教传统中)发掘诸如进步、解放、危机和时代精神的渊源。

哈贝马斯对自主的现代艺术的坚持和理解，作为他整个现代性理论的一个部分，是力求和后现代主义划清界线的。自康德以来，人的理性和主体性的觉醒削弱乃至彻底消解了宗教所发挥的绝对统一的力量，最后在尼采那里演变为“上帝死了”的预言。当理性不能复兴宗教的统一力量时，哈贝马斯关注着重建现代性统一的可能性，他力图在多元性的话语体系中通过不同思想资源的“交往”来重新建构起一种被后现代主义所极力拒斥的人类“共识”或“元叙述”。但是，现代艺术能否提供这样一个具有统一的艺术共识的范例呢？因为现代艺术多样化的态势本来就意味着艺术无限发展的可能性，当现代艺术从古典的艺术样式中解脱出来并独立地确立其自律性的品格时，它有别与“前现代性”的“现代性”，实际上在利奥塔的逻辑上，已经潜伏着向后现代发展的可能，或者是詹姆逊意义上的那种“向前的逃跑”。当现代性艺术不再以古典艺术为范本时，后现代的艺术怎么会可能甘愿在现代性的艺术样式中确立自己的立足点？这样，现代艺术在颠覆了古典艺术之后就埋藏起一个有可能也颠覆自己的巨大悖论：它自身所倡导的“新”的规范和原则在另一个“更新”时代到来时将被无情地抛弃。一部现代艺术史难道不是一部后现代艺术的前史？

美国艺术批评家金﹒莱文在他的《后现代的转型》一书中这样写道：“我们正亲眼目睹这样一个事实，即在过去的十年中，现代艺术已变成一个时期的风格，一种历史的存在。我们惊讶地发现现代主义阶段已经结束，并成为历史。70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡的可怕预言。现在，真相大白，当时走向终结的并非艺术本身，而只是一个时代(金﹒莱文：《后现代的转型》，江苏教育出版社2006年版，第3页)。这段评论是批评家写于上世纪七十年代的最后一年，其时，后现代主义艺术正如火如荼地在美国遍地燃烧并蔓延到欧洲，现代主义体系以及依靠这个体系所建构起来的科学、道德和艺术面临着前所未有的冲击，这是否就是现代性时代的终结？或者说历史已经进入到一个新的时代，艺术转型作为社会转型的前兆或后果，已经明白无误地地指示着“后现代的状况”已经成为每个人无法回避的现实？

从西方社会编年史和艺术史来看，上述问题似乎已有答案。在哈贝马斯和利奥塔展开他们的著名争论之际，争论的线索实际上是由社会的变迁所决定的。从1968年罗马俱乐部发出人类现代性危机的预言以来，人类真真切切地开始感受到科学的发展——现代性的主要形式——给人类可能所造成的可怕后果。对现代性的质疑和批判绝非杞人忧天。当现代性受到根本质疑时，现代性的精神现象，包括自印象主义美学以来一切现代主义风格的艺术，注定成为一种新的“古典艺术”。套用莱文的说法，现代主义艺术是依靠科学和对科学的运用而发展起来的，如大胆涉足光学的印象派，利用爱因斯坦相对论的立体派，具有工业技术效果的构成主义、未来主义、风格派、包豪斯以及达达主义的图解方式，甚至连运用弗洛伊德梦境理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响的抽象表现主义，都试图用理性的技巧来驾驭那些非理性的事物(参阅《后现代的转型》，第5页)。而当理性受到根本质疑时，建立在理性主义基础上的现代主义艺术，连同它赖以生存的社会制度，注定成为后现代思潮的解构对象。

后现代主义在思想领域成为一种主流，它标志着机械论的世界观已经陷入不可克服的危机，一种维系语言结构、社会结构和知识结构的统一性的普遍逻辑已不再有效，它对本质主义和历史决定论的拒斥，对理性和宏大叙事的消解，对意义和乌托邦的疏离，对逻各斯中心化的抵制，所有这一切构成了后现代主义的特定历史语境，并且物化为它所特有的建筑风格、艺术样式、戏剧模式和行为方式。这的确是自启蒙时代以来人类社会所发生的最深刻的变化。但是，即使如此，后现代是否已经构成了一个时代，这仍然是值得疑问的。哈贝马斯坚持认为，现代性是一项尚未完成的计划和未竟的事业，在他看来，现代性是以个人的自由为特征的时代，现代性并不是某种我们已经选择了的东西，我们不能通过一个决定将其动摇；现代性仍然包含着规范的令人信服的内涵；启蒙思想并不是简单的抽象结构，它作为预设条件已经嵌入了日常交流实践之中，嵌入了生活世界之中。哈贝马斯看到了现代性具有进步和贡献与压迫和破坏的双重性，他主张通过对现代性批判来发挥现代性的潜能，重建现代性中的理性、共识、解放和团结等价值。作为和哈贝马斯相对立的后现代思想代表利奥塔也并没有把后现代上升到一个新的时代上来进行把握，他认为，后现代不是一个时间的概念，“而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的视野基础之上的宣言的重写”(《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈录》，上海人民出版社1997年版，第165页)。这种重写意味着从科学认知、叙事话语到社会规范的一系列规则的转换和确认，是以解构“宏大叙事”或“元叙事”为价值指向的新的思维方式和行为方式的建立。一句话，利奥塔是要重新构造现代性的精神基础。