抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术

克莱门特·格林伯格

历史也很偶然，在1939年的时候，在美国出现了一个人物叫作克莱门特·格林伯格。格林伯格于1939年在美国一个很重要的马克思主义刊物《党派评论》上面发表了一篇文章，《前卫艺术与庸俗文化》，这是一篇非常重要的文章。这时候格林伯格还不到30岁，是一个业余的文学和美术爱好者，画点抽象画，写点诗，写点诗歌评论。他当时是一个非常激进的左派青年，非常崇拜托洛茨基。托洛茨基在苏联的政治斗争中失败后，流亡到阿根廷。托洛茨基的思想对格林伯格影响很大。
 
当时有人把抽象艺术称为一种无政府主义，而托洛茨基认为艺术上的无政府主义和政治上的无政府主义不是一样的，所以无产阶级在艺术、文化上一定要争取这样一种自由，这样一种无政府主义。他说到抽象艺术就是表示不接受任何律令，是自由的表现，需要的就是这种无政府主义，这种艺术上的无政府主义是无产阶级在政治上争取政治权利的一种手段。
 
格林伯格可能就是在托洛茨基的鼓舞下，写了后来的《前卫艺术和庸俗文化》，这篇文章在现代美术史上具有里程碑式的的意义。
 
可以说我们一直到现在都笼罩在格林伯格的阴影之下，西方当代的美术史学和美术评论，甚至于艺术哲学和美术理论都感到格林伯格是一块绕不过去的礁石。
 
60年代的极少主义艺术也是格林伯格推出来的，极少主义整个就是格林伯格利用他的声望创造的一个神话。
 
格林伯格认为古典艺术和学院主义实际上成为没落的专制文化与传统文化的象征，美术上的革命首先是从形式上开始，瓦解这个三度空间的造型体系，瓦解这个学院艺术的制度。这就是从印象派开始的所谓“平面化”的过程，即从印象派到后印象派、立体派、抽象艺术的现代主义艺术的过程。
 
当然他用了一些很极端的词，比如他说抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术，其中也谈到艺术市场，谈到现代艺术家对资产阶级的依赖关系。
 
格林伯格的这种思想，把抽象艺术赋予了一种文化的、历史的含义，走出了罗杰·弗莱的传统，相当长一段时间内成为形式主义的正宗。
 
格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大战以后在美国兴起的抽象表现主义就与格林伯格的理论有关，虽然他没有直接参与这个运动。美国政府甚至也利用了他的理论，将抽象表现主义作为冷战的武器，作为自由的精神推向世界。
 
抽象表现主义兴起于1940年代末，按照格林伯格的思想，抽象艺术是一种自由的艺术，而且也是真正美国的艺术，不是来自于欧洲的立体派和结构主义，而是来自于超现实主义，而超现实主义在拉丁美洲、美国印第安文化里面有大量的资源。
 
后来国会也开禁了，抽象表现主义横扫整个西欧。一直到1961年捷克举办了第一次美国现代艺术展，其中就以抽象表现主义为主。中央情报局就说这个展览标志着美国文化的胜利，标志着东欧共产党国家开始接受了它的艺术，而在资本主义国家，西方国家没有一个会接受苏联的社会现实主义。所以他们认为是他们文化战的胜利。抽象表现主义打入欧洲的整个策划运作将近十年，格林伯格（当然他没有参与策划）的思想起了重要的作用。
 
 
俊森油画 ∶
 拜读，赞。
 
lc李志勇 ∶
拜读。收了。
 
康新生 ∶
拜读，学习！
 
任丽君 ∶
拜读。分享。
 
fengbo0920 ∶
感谢分享。精读了。。。
 
漱墨春秋 ∶
是，有些从未进行绘画训练的人能够画得很好就是例子，艺术在悟性，在感觉、在修养，在积累——很多方面是学院难以驯化出的。
 
朱雨泽 ∶
自尼采宣布“上帝已死”之后， 西方艺术追求就逐渐从对客观的再现转向以主观表现为主的现代艺术。“后哲学”成为体系之后，以超越主客两分的真正抽象艺术渐成主流，抽象水墨是中国画发展的方向和必然，它的画面审美和宗旨是提升人的境界，而不是讲故事和对现实的图解。
创新就是要识破思想和观念的束缚。
继承传统要先悟透水墨的内涵与精神。
创新就要对塾知的技法不得不另眼相看。
继承传统就是要将传统墨法、笔法研究透，进而完善。
抽象水墨是水墨艺术创新的必然。
创新就要入弃师承，不破不立，面对传统先死而后生。
帕洛克（Jackson Pollock）之所以伟大，是因为他义无返顾地放弃传统的技法。
创作抽象也并不是执，只是它能表述心中想往的自由和无拘无束的心性。
英国思想家卡莱尔说：未曾哭过长夜的人，不足以语人生。
 
黄专 ∶
自由主义不仅是一种政治设计和社会理念，更是一种心理境界。在艺术史上有两种精英形式的自由主义，一种是中国古代的“气韵”学说，一种是格林伯格的“前卫”理论。这两种看似风马牛不相及的东西却为我们观察中国抽象主义艺术提供了一种合适的理论参照。
自由从根本意义而言是人对自我局限的一种历史化反思，是对人的世俗性的一种超越，中国文人极力区别“韵”与“俗”、“不求形式”与“专工形式”的艺术正是为了突显这种超越的高贵和优越。格林伯格毫不掩饰他对德意法西斯艺术、苏联式现实主义艺术和美国式流行艺术的鄙夷也正是为了表明这种文化精英立场，他甚至直接称这类反应大众意识形态的媚俗艺术为垃圾。抽象主义的美学逻辑是在反对再现主义在意义上的独断专行和功能上的急功近利中产生的，在抽象主义看来只有那种诉诸个人意识、完全无功利的自我表达才可能获得真正意义上的艺术自由（它的艺术形式只能是“从过去的最好的东西中提炼出与抽象出的审美质量”）。 当代艺术中的这种艺术自由观念与中国文人将对自然人生的终极体验作为艺术至高境界和标准（“气韵”），将“游戏”作为艺术活动的至高态度具有某种精神上的高度锲合，尽管两者的文化背景、政治路径和风格选择迥然有异。中国当代抽象主义艺术包含了上述两种艺术自由主义的传统，他们的“前卫性”往往不仅体现为他们对西方式抽象主义的语言借用，更体现为他们对抽象艺术所表达的自由主义的精英立场和他们对母语文化中个人主义反思传统的肯定和理解。

何桂彦 ∶
我主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。
但在讨论“后抽象”艺术以前，我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。
首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。
在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。
一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，除了直接体现为罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”外，还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。
另一条线索是结构抽象，即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来，从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以一种“理性、几何”的结构为特征，这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。
但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。