发起人∶马一鹰
参与讨论∶伞老人 、王端廷 、彭朝 、俊森油画 、黃奕信 、版主老A 、老滕 、贵州福海 、温度 、俊森油画、宫义 、Xiaoyou5415 、张格 、朱雨泽 等。
价值1.4亿美元的波洛克作品《1948年作品第五号》
时代周报:
你从台湾到美国后，如何理解美国当代艺术的发展？
何怀硕∶
第二次世界大战后，欧洲弱化，美国变强，美国在领导西方或者资本主义世界。那时候两个阵容，都想独霸全球。美国要掌控全球，一定要树立自己的思想，领导世界，艺术上都是欧洲产生的，美国根本没办法。在二十世纪中期，他们把抽象画树立成世界上最优秀的画派，确立了美国的国画。美国要树立美国的国画、音乐、电影、文学，就支持抽象画和波普艺术，还有观念艺术、行为艺术、装置艺术，多得不得了。美国在文化上笼络人心，所以就给了这一个名称为“当代艺术”。纯种单薄，所以会死得更快。
文化需要有另外的刺激，外来文化能够刺激产生另一个方向，然后又有一个高峰，然后到了高峰后又会腐败和衰亡。
伞老人∶
[博客]中国油画与中国版本油画的思考
时间：2009-7-30 8:31:00
摘要：中国油画
在一二百年以来的中国本土油画史上，又有哪一个油画体系，或是油画流派，或是油画风格，或是油画样式，真正是属于我们自己所独创的“版本”，并已产生了较广泛的国际影响呢？
欧洲的古典油画暂且不论，就说印像画派或印象派之后，法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后，美国又成了后现代艺术的发源地。
英国、德国、意大利、西班牙，甚至连日本、韩国，也都不甘示弱，纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。
回头再看我们中国一代又一代的油画家，正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时，一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。
我们先是有了古典型写实风格油画；后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画，或倾向于抽象主义，或倾向于表现主义；解放后，“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达，成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去，如今又有所抬头)；
与此同时，“油画民族化”呼声也在日渐高涨，在这一口号的鼓舞下，写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中，苏天赐等代表)；
最近这些年，这一风格的油画广泛受到欢迎，更是人才辈出；改革开放以来，从“星星画展”到’85美术新潮，到模仿西方现代主义、后现代主义艺术，很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”，各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来，不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品，推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等，则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。
敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢？
我回答是：没有。
这在今天看来，其实是一个误区。
油画不仅仅是一个手艺问题，也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”，“借鉴、借鉴、再借鉴”，再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义，任何一个流派，任何一位大师。
应该清醒地认识到：此路不通。或者说，此路已走到了尽头。
〔以上为缩写版〕
伞老人∶
美国的国画
这提法很好！
当下中国严重缺乏格林伯格那样的真正的大批评家。
当年的美国有许多优秀的画家，作品很好，美国味也很足，可是在格林伯格看来，它们只能是地域性的“乡土气息”的绘画，无法在国际上代表美国艺术。
作为将现代艺术“法典化”的伟大历史人物，格林伯格的眼光绝对是敏锐的。他认为美国的抽象艺术特别是抽象表现艺术，足以使美国的艺术立足于世界艺术之林，是真正能代表美国的国际性的艺术。
也就是说，它们才是真正意义上的、国际宏观视角下的“美国国画”。
他坚定地认为，当时的美国抽象绘画虽然还没得到广泛认可，也没有在市场方面取得良好的成功，但是它们的确是比当时的法国等的“当代艺术”更先进了，具有十分独特的价值。于是，他自觉地担当起了美国抽象艺术的辩护人，并且事实也充分证明了：他有这个能力为真正精英的艺术当好辩护人。
尽管晚年他自己承认没有认真对待“庸俗文化”，以至于没有料见后来的普普艺术的蓬勃局面，可这又算什么呢，没有人是神。
他好象曾经有过一个说法，再现绘画好比是个舞台，观者是在欣赏一出舞台剧，有相当的空间幻觉，后来，舞台与观众的物理距离越来越近，空间越来越小，而抽象绘画却是平面化了的舞台--观众所能见到的只有合上了的幕布。幕布是画，画就是幕布。正因为如此，他才认为美国抽象绘画已经超越了法国为代表的欧洲--当时那里的艺术还是在塞尚和毕加索、勃拉克等人划定的圈圈里打转。
“美国国画”的成功之路是十分艰难困苦的。这离不开佩姬·古根海姆等收藏家、艺术品经营人的经济赞助，离不开格氏等人不遗余力的学术支持和推动，也许。。。。。还离不开中央情报局在背后的运作。。。
美国的国家与社会、经济等各方面的体制与中国完全不同，可是我们有许多人却只是从中国的角度去看，当然也就很难理解许多的美国人和事。
虽然如此，仍有重大借鉴意义。我们得认真思考，能在国际上立足的“中国艺术”会是什么。“有中国特色”并不表示非得依托传统艺术的资源。如何在更宽阔的视野里发现真正具有国际价值的独特的中国艺术，是眼下至关重要的大课题。中国抽象艺术会有希望么？有希望，但还得作进一步的观察与研究。
当然，依托传统艺术的资源而发展的中国艺术创作达到可在国际上代表中国的可能性也是存在的，但这并非是唯一的可能。
一切皆有可能。需要时间，需要行动：艺术创作的行动、艺术批评的行动、艺术市场的行动。。。。。。
我们的艺术家们、批评家们：你们现在都在做些什么啊。。。。这么重大的问题得好好想一想哦。
伞老人∶
什么样的艺术才能成为中国品牌？
作者：王端廷 2007-02-26 10:18:16 来源 ：中国美术批评家网
你们是日本人吗？不是。韩国人？也不是。中国人？是，我们是中国人。
日本人在西方昂首挺胸、受人尊重，因为他们有大量世界知名的汽车、电视和照相机等高科技产品。韩国人也因为有享誉世界的现代、大宇汽车和三星电子而扬眉吐气——尽管汽车电视都是西方人的发明，但日本人和韩国人做得好，西方人也服气。而中国在西方除了价格便宜的中餐馆、就是地摊上和超市里出售的服装、鞋帽和玩具。大量千方百计、舍生忘死偷渡到欧洲各国的中国非法移民更让西方人觉得中国是一座贫穷苦难的地狱。普通老百姓大多是势利的，西方人原本就相信物竞天择弱肉强食的自然法则。虽然西方社会如今基本上已经没有种族歧视，但贫富歧视仍然时不时会流露出来。由于中国不能对西方人的生活构成影响，以致很多西方老百姓连了解中国的兴趣都没有。
比经济、比科技我们暂时难占上风，但中国是世界文明古国，我们可以跟西方比文化艺术，在博大精深的中国文化面前，西方人总该俯首称臣吧。
一种名牌商品之所以成为名牌，是制造者和使用者供需双方相互满足彼此认同的结果。“王婆卖瓜，自卖自夸”，自己喜欢，别人不买账，没有市场的东西，不能成为名牌。中国艺术如果只是在国内自产自销，而不参与国际交流和竞争，就不涉及也谈不上品牌问题；中国艺术只有走出国门并得到世界的接受，才能成为国际艺坛中的中国艺术品牌。
我们应该大力保护中国传统文化遗产，但活人不能成为文化遗产的殉葬品。为了民族的生存和发展，我们必须创造新的文化艺术。中国人也可以忘记鸦片战争以来列强欺凌的历史并无视各民族国家间日益激烈的生存竞争，坚守着自己的文化传统，抗拒西方现代文明，但如果要用传统文化在这个弱肉强食的世界上讨生活，苟且偷生都难，要想活出一份人的尊严就更不可能了。
我们千万不要把老庄的天人合一与当今世界普遍倡导的环境保护混为一谈。同样，中国传统文人的寄情林泉与海德格尔的人在自然中“诗意的栖居”也不可同日而语。不同时空中的中西文化无论有多少表象上的相似，我们都应该看到彼此之间存在着世界观的本质不同和人的生存状态与生命质量的极大差异。
20世纪以来，那些融合中西并在国际艺术舞台上获得成功的华人艺术家及其艺术就是被世界认可的中国艺术品牌。这些艺术家既包括在海外旅居的赵无极、朱德群、陈箴(已故)、谷文达、蔡国强、徐冰、黄永砯和张洹等人，也包括在国内生活的吴冠中、陈丹青、王广义、方力钧、余友涵、丁方、朝戈、刘晓东、高氏兄弟及众多严肃的艺术探索者。在2004年徐冰以《尘埃》获得英国威尔士Artes Mundi国际当代艺术大奖时，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能过超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。这句话既是上述所有走向世界的中国艺术家的共同追求，也是国际艺坛判断一个中国艺术家是否算得上国际性的中国艺术品牌的标准。
〔以上为缩写版〕
彭朝∶
伞老人兄的观点在下赞同，所谓“美国绘画”的诞生实际上也确实是一种系统化的进化过程，波洛克的成功是多方面的，与其所处时代，社会背景有着相当大的关系。他的成功实际上是一种水到渠成的必然现象，即便是不是波洛克，在那个时代必然也会出现其他的成功的画家，作为美国绘画诞生之标志。换句话说，波洛克是被时代的浪潮顶到了时代的浪尖上，是时代造就了一代美国绘画大师！
反观当下之中国，中国现代绘画的进化过程有着中国独特的进化模式与发展形式。中国现代主义的发展实际上是渐进的、逐步的、缓慢的。中国绘画的进化过程实际上比欧美国家更加的残酷与复杂，实际上中国现代主义绘画的发展似乎总是有那么一点“不彻底”的味道。当下中国现代主义之发展，要么就全盘的西化，“彻底”的一塌糊涂。就像是一夜之间就从原始绘画进化到所谓的“后现代”一样。要么就是传统根深蒂固，正统之地位坚若磐石。似乎在中国，除了“卫道者”就是“反叛者”。而没有所谓的“中间之过度”。
而实际上真正的中国现代主义绘画，却不得不继续的在这种夹缝之中苟延残喘。活下去都已经很不容易的时候却幻想着为中国绘画的时代改朝换代。
确切的说，中国的现代主义绘画并不是完全的属于所谓“不彻底”或者说是“西化衍生物”。实际上对于中国现代主义绘画而言，真正的问题是能不能走到台面上来。西方的现代主义绘画不也是经过近百年的抗争才走向时代的台前的吗？当下中国的现代主义实际上缺乏的就是这样一种抗争的“行为”。难道“正统”会安详平静的拱手将中国绘画的所谓“正统”的地位让出来吗？可能吗？难道中国的所谓“正统”能够自然而然的通过和平的“进化”而逐步的走向“现代”吗？这种可能性实在是太小了。
而对于中国现代主义绘画而言，只有两条路是可行的∶一、自立门户、另立权威。与正统绘画及其根深蒂固之体系，制度分庭抗礼。使中国之绘画体系出现两种不同的制度体系，并在此基础之上逐步的完善现代主义绘画的相关系统，使中国绘画体系出现“传统”与“现代”并存之现象，并在这种并存之中逐步的实现绘画之现代化。
二、中国之现代主义绘画并入所谓“传统”绘画之体系，逐步的蚕食，渐变的改变中国绘画的固有模式。这实际上是一种“下克上”的缓图的行为。他的条件是中国社会的发展使得社会大众的审美意识在整体上出现大的改观。这是其成功的基础，其次就是原有审美体系的松动，没有这种所谓的松动，中国的现代主义绘画实际上依然是难登大雅之堂的边缘化的附属衍生物。
马一鹰∶
20世纪30年代末期，美国情景绘画已经开始衰落，美国抽象艺术家协会的创作也由于过分拘泥于几何抽象的形式而陷于僵化，后来的抽象表现主义画家们开始聚集在一起探讨未来新的艺术形式。在这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。年轻的克莱门特·格林伯格承担起了这个重任。
格林伯格认为∶抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术。
“自立门户，另立权威。与正统绘画及其根深蒂固之体系，制度分庭抗礼。”这只是一个时间问题，很快就会实现。当务之急我们需要做的是多做一些实际性的推广、传播工作，让中国大地出现一种抽象艺术现象、掀起一场抽象艺术运动……
或许也会有一个新鲜的、年轻的“中国波洛克”被时代的浪潮顶到时代的浪尖上？！……
彭朝∶
有道理，中国现在所需要的，正是这样的一种绘画现代化的运动，他可以是一种全方位的争论，是一种涵盖各个社会层面的整体性的思维领域的进化运动！
马一鹰∶
只要有了争论，就好了，一种涵盖各个社会层面的整体性的思维领域的进化运动就开始了、一种现象就产生了！最可怕的是∶一个石子扔在湖中，直沉海底，荡不起任何涟漪……
彭朝∶
有道理，哪怕是一片骂声也是成功的，就怕泥牛入海、了无音讯。对于争论，不怕被人骂，不怕争，怕的是无声、沉默。 马一鹰 2009-12-20 20:14
“泥牛入海、了无音讯”很可怕、太可怕了……
伞老人∶
有争论就有有了成功的可能……
马一鹰∶
至理名言啊！
伞老人∶
我们做个大胆的预言吧∶2010年，中国抽象年。
彭朝∶
这种所谓的争论的“静默”与文化领域的一言独霸实际上是社会文化的枯萎，千万不要出现这种所谓的“现象”。这种所谓的“现象”将标志着中国绘画哲学的衰亡，南无阿弥陀佛！
彭朝∶
2010年，中国抽象年。期待，我想这种“现象”的出现实际上需要的是整体性的文化觉醒，如果真的成功的话，那将标志着中国文化现代化阶段性的成功与局部的胜利！！！！
马一鹰∶
期待、成功……
伞老人∶
因为有了网络，整体性的文化觉醒不会太远了。
彭朝∶
如果真的出现那一天的话，小弟一定摇旗呐喊！！！！身先士卒！
伞老人∶
但是我们不能等一切条件都成熟了才冲，现在需要的是行动、行动、行动……
马一鹰∶
说得好！！！！！！！现在正是“摇旗呐喊！！！！身先士卒！”的时候。。。。。。
彭朝∶
当下中国文化现代化之现象，实为尚未有先者为之耳，启中国现代抽象艺术正统化之先河，吾辈何不为天下之先？
伞老人∶
你们身先士卒，我负责摇旗呐喊。
俊森油画∶
为了气势庞大，我凑数的。
彭朝∶
俊森兄何出此言，所谓中国现代抽象之阵营，其实是多多益善的！向您致敬！
伞老人∶
中国当代抽象艺术家一定要有“精英”意识。这个是顶顶重要的事。苦行僧式的自我克制虽然是可以赞赏的，对于艺术创造却未必是好事。高扬天赋一往无前更是时代的要求。。。。。。
黃奕信∶
中國抽象藝術的宣傳主陣地，放在網絡上應該是正確的，畢竟網絡上還是以年輕人為主，他們更容易接受新的審美觀點。而且不管來自體制內或體制外的傳統保守勢也無法加以扼殺。更主要的是成本便宜，也不需要為了辦展的經濟需要而有求於人，畢竟現在從事抽象藝術的藝術家們在經濟上都不寬裕。
马一鹰∶
实在人从来都说实在话！实际人也从来都说实际话！黄老终于给我们指明了正确的方针和路线，我们将坚定不移地按照黄老的方针和路线进行到底！！从黄老身上我们看到了“港人治港”试验的巨大成功！！！欣慰中。。。。。。
彭朝∶
从实际出发，从我国的国情以及各地的美术发展之现状出发，因地制宜的推广中国艺术之现代化！
伞老人∶
版主老A说：
我很喜欢好的抽象画。
抽象画，关键不是别人感觉到什么，而是你抽象什么？ 好的抽象画是经过精心的理性构思，抽象化的视觉表现，再现在架上的绘画材料上。 怎么画，画什么，没关系。 但很多抽象画的画家，不懂抽象是什么，用马克思的剩余理念来“抽象”？随意的曲解罢了。 包括有些原来很好的画家，一旦开始了抽象的艺术，他的抽象便是四不像。
这种所谓的抽象不过是一种随意，毫无抽象可言。 一旦是随意，抽象画也失去了任何后现代抽象画的价值和意义。
希望大家探讨！
〔以上为缩写版〕
伞老人∶
老A还说：
关于蒙德里安，我最喜欢他的下面的话：
“我认为，完全可能通过横竖线条来有意识的，而不是精算，更高层次的内省，将韵律和谐这种基本的美发掘出来，表现出来，成为艺术，而且可以同传统的艺术比拟。“
换句话，他是从简单中表现出复杂得多面性。
从国内的很多冷热抽象，我看得更多的是摹仿和改造，没有看到的是“更高层次的内省和理性的思考“。
贴幅他的名作。
伞老人∶
他又说：
我最喜欢蒙德里安的一句话：
“我认为完全有可能，用横竖线条，通过有意识的更高层次的的内省和理性思考，而不是计算，来发掘和表现基本的韵律和谐美，如果必要的话加曲线和支线，来创造可以同其他艺术相比拟的艺术。
他的画看起简单实是复杂。有很多细致的思考和理性，来抽象的代表他从自然中的提炼。 他绝不会反问：“你感觉到了什么？“， 拿出伪爱因斯坦的样子，因为他都可以理性的解释清楚他的原创。
从国内的画家，更多的是抄袭和改造，更少的是理性和抽象。 何谓抽象？
伞老人∶
他继续说：
事实上，mystere 的画、党朝阳的画， 要看的是原创的画面效果， 因为是过程。 制作很重要。
说为冷抽象的画，要明白他的画抽象什么，构思是什么？通常越简单越聪明的原始抽象表达， 画也越好。 如同，牛顿公式，学会重复解出来要简单的多容易得多算聪明。如果画家是象牛顿原创的概念，那他的画就是精品，如果画家是会解牛顿的公式的画，画的价值还好。 最差的是弄巧成拙，在大师的概念基础上，乱加东西，将原有的平衡韵律节奏打破，更是反而不如重复。
伞老人∶
老滕说：
Ａ斑总能弄一些深刻的话题。看了你说的抽象有点犯晕。想想还真的不太明白什么是抽象。一直以为抽象只是玩感觉的东西。也知道玩感觉并不是玩随意，其中一定有画家对这种感觉在画面上的表现作出的处理。我觉得抽象的是思维，而画面只是画家表现这种思维的一个手段，对画面的抽象仁者见仁，智者见智，并没有一个固定的定论，即使画家完全告诉你什么含义也是他的，而不是你的，如果你恰好也有这种感觉，能理解到画面里的含义，那也只说明是个巧合而已，只说明你理解了这副画的含义，并不代表你就能明白什么是抽象艺术。抽象艺术更讲究感觉，这比教我们怎么画圆，怎么画方困难的多。感觉这种东西很难用语言来描述，描述了也就是上面说的红色怎么用，红色表示什么这么一种固定的模式。很少有自己对自己思维有突破性的发展，因为每个人走的路都一样，一个师傅教的，一个固定模式，做出的什么东西都一样，就没有艺术可言了。
我们不用试图去解释什么是抽象，更不要解释谁的抽象作品怎么样。我们要做的就是喜欢，或者是不喜欢，喜欢的就捧个钱场，不喜欢的就捧个人场。蒙德里安当初也就是用这种形式画了画，他的伟大并不是因为他有多么丰富的人生，有多么深远的抽象思维，有多么好的一个画面，他的伟大只是他发明了这种方法，发明了别人还在用红色表现热情的时候，他已经用变性来表现热情了，这就是他的伟大，这跟中国四大发明一样。
〔以上为缩写版〕
伞老人∶
大椿版主说：
我觉得∶
抽象是∶这个材料的如此运用，虽然它经常在制作中被歪曲为这个工具的如此运用。
工业革命，在它起势阶段，冲动的热情胜于冷静的思想。
冷静的思想制造出了现代产品和工具，冲动的热情由某些人发泄，并在发泄中也把自己发泄为艺术家。
这就是为什么
现代派之前没有抽象艺术，只有冷静的抽象产品，比如中国农村的窗户棱子。
这就是为什么
抽象艺术悄悄地被装置艺术代替，因为装置艺术更在其材料的如此组合中，包括并体现材料的如此运用。
这就是为什么
包豪斯的兴起和包豪斯的短命，包豪斯是在产品化、商品化的过程中把冲动的热情秩序化了，把艺术市场化了。
材料的的如此运用只能被市场证实成功与否，百姓的集体享受使得早期的个人发明只在专利权上体现意义。
他接着说：
抽象派的发展必定是∶
1、从热情到冷静。
“冷抽象”是后人企图和前辈划分的招牌，就象“后现代派”。
2、生于材料之可能，死于材料的平民享用。
必须说明的是∶几乎一半以上的抽象画家坚持使用传统的、写实的绘画材料。他们是写实绘画的维生素。他们是在写实画家证明写实材料的如此使用之外，证明更多材料的、特别是更多工具的如此使用。他们的弊病往往是材料或工具之使用的偶然性，这似乎是抽象画家的生死存亡的根据地。
写实画家经常说，画要画出来，不要想出来。自从有了抽象画家，写实画家便在文学性与绘画操作之夹缝中努力生存。
彭朝∶
实际上所谓的“抽象艺术”，已经打破了原有的传统的审美理念，他可以从原有的任何一个方面入手，并将其无限制的扩大化，夸张化。他可以从构成入手，可以抛开原有的材质、技法、手段、媒介之束缚，无限制的区进行单纯的“表现”行为。他可以单纯的为了表现而表现，为了再现而再现。是一种超脱的，纯粹精神领域的单纯的表现手段。 伞老人 2009-12-21 14:50
格林伯对抽象概念的限定，也许并不是完善的和绝对的，应该还有空间可以大大发掘。
彭朝∶
其实，所谓的“模式”往往是某种既成的、系统化的表述方式。往往人们总是为了不停地为了单纯的所谓“模式”的突破而绞尽脑汁。其实相对于单纯的“抽象”而言，人们总是希望自己的创作能够突破原有的既成的已经出现过的诸多的所谓“模式”。但实际上这个所谓的“关于模式的问题”本身就带有一定的辩证性。任何的所谓“新”模式也好，“旧”模式也好，他总是不断的在进行着延续性的审美进化。但这种所谓的进化始终又限制在所谓的“可知”领域的范围之内。受诸多因素之影响。同时这种所谓的“可知”之范围又是建立在原有的逐步进化着的审美基础之上，带有某种的延续性。因此在下个人认为，所谓的“抽象”的进化，实质上是一种个体性的内在的思维的进化。其所要解决的诸多之问题，也仅仅是创作者本身之思维进化的问题罢了！ 西方关于“抽象”的诸多学说对于中国“抽象之发展”实际上有着不可忽视的作用，但关键是我们不能将其“绝对化”。当下中国抽象艺术的发展实际上正需要我们在不断地“质疑”中逐步的完善自我。通过大家的努力逐渐的形成带有明显的东方色彩的“中国的抽象艺术形式”及其相关理论、学说。
伞老人∶
——带有明显的东方色彩的“中国的抽象艺术形式”及其相关理论、学说。~
东方色彩，也不一定非得是一个带有东方地域特性的、与其传统的关联度极大的特征。。。。。。也可以是全新的。就象抽象表现主义，与美国这一地域的特性、与美国“乡土绘画”的风情和“传统”未必直接有关，而是确实在艺术上有了创造与突破。。。。。。
彭朝∶
实际上不管最后中国现代抽象艺术呈现给世界的是一种怎样的姿态，不管这种最终的“现代化”了的中国艺术之“新传统”的定位如何。最终在这一时代中所创造出来的东西，都必然打上“中国”的符号。即便是全新的，从未出现过的或者说是一种完全颠覆性的，面目全非的东西。最终，其都将必然要代表所谓的“东方元素”并以一种独特的“地域文化”的姿态呈现给整个世界！
马一鹰∶
艺术的国际化发展趋势和各地区各民族的寻根意识之间的冲突是上个世纪也将是本世纪的不休话题。由于各文化形式之间理解上的距离以及对未来发展前景预瞻上的不同，每个人都需要不断学习、不断努力。
发生在中国的现代艺术运动是中国艺术自身发展进入现代社会的裂变，它虽然年轻，但包含着丰富的文化内涵，它不应是隶属西方现代艺术的分枝，也不应是他们“东方主义”观点的注解，而应是一种并驾齐驱的关系。
我们的态度应该是主动向世界介绍中国发生了什么，而不是被动地期待着别人对所发生的哪些部分的首肯与喝彩。。。。。。
贵州福海∶
好，写得好！别怕别人强，就怕明知别人强却不敢正视。
彭朝∶
一鹰兄的观点是很有道理的，实际上一鹰兄所指出的问题还是要先结束这种“自我边缘”的文化心理定位的问题。事实上并不是西方将我们“边缘化”，而是我们自己在全球化的语境当中在心理上“自我边缘”了。其实本无所谓“东方还是西方”，国人所创造出来的不论是何种姿态之作品，最终都必将代表这一时代的独特的东方地域色彩，都必然要烙上深深的“中国痕迹”。即便是用的澳大利亚的小麦，按照中国白酒的方式酿造出来的茅台，不论其材质，资源取自何处，其必然也只能是中国酒。
马一鹰∶
一个很简单的道理∶落后就要挨打。
鲁迅先生曾说过：中国社会只有两个时代，一个是做稳了奴才的时代，一个是想做奴才而不能的时代。
中国人的奴性思想显然已经成为社会进步的大敌！
东方与西方不是天然对立，也不是相互依附，而是在传播中相互吸收相互、促进。
中国现代抽象艺术如何能丰富自身内在的涵义，不仅需要理论阐释，更主要是立足于现实中的个体和行动者，看他们如何行动和实施他们对自我的抱负。这将决定着我们以后的发展。
彭朝∶
经典，一鹰兄用的这个“传播”，一语中的。当下的中国现代抽象艺术的发展，关键在于如何传播并在其基础之上进行所谓的进化与提升。这种所谓的“在传播中相互吸收相互、促进”的行为，实际上也带有某种文化输出的意思。中国现代艺术做奴才的时代，实际上正是西方对我进行文化输出之后的必然结果，是时候将经过“现代化”洗礼之后的东方新“传统”向着“日落的方向”输出了！首先是“东方的自我觉醒”，然后就是“东方文化的输出与西进”！
伞老人∶
波洛克这个本顿班上绘画成绩最差的学生，在左冲右突中逐步接近了自己的天赋所在，在当时还并不明显的情况下，机遇降临，被蒙德里安一眼看出，推介给了佩姬，才有了后来的风云际会。在中国，现在还会发生类似的事吗？如果会，那当是艺术中国之幸。那么，中国的蒙德里安在哪里？
我没有看出中国当下有蒙德里安，所以，得靠艺术家自己了。我为你们摇旗，呐喊。。。。。。
彭朝∶
世有伯乐，而后有千里马，然千里马易得，伯乐难求。所以一鹰兄主张“自救”。与其静待“伯乐”，不如发奋以自强。既然当下无伯乐，那么吾等不如自强以搏众马，则良驹自良耳！
伞老人∶
是啦，所以我才不遗余力的支持你们，至少在道义上、在声势上……好好干它一票，伙计们！
你们闹出大动静来，才会惊醒那些梦中人。
彭朝∶
革命尚未成功，同志仍需努力！乌拉~~~~！
马一鹰∶
其实千里马从来就存在，但是如果这些千里马们不跑到伯乐跟前，恐怕伯乐很难发现，而且现在的伯乐通常都很忙，他们也不可能肩负皇命去荒山野岭四处寻找千里马，所以我觉得千里马们还是主动一点，多创造一些有可能让伯乐发现的机会，比较现实一点……
彭朝∶
那么为我们所期待并为之奋斗的“中国的现代抽象艺术运动”也必将是一部万马奔腾波澜壮阔的“现代史诗”！
马一鹰∶
在中国，必将有一场“中国的现代抽象艺术运动”，也必将是一部万马奔腾波澜壮阔的“现代史诗”，但是能否由我们来创造、能否由我们来实现，那就要靠同志们的共同努力、共同奋斗了！敬礼！军礼！同志！！
温度∶
没有真大国胸怀！就难有现代中国艺术！当今多少有才的人为了生存不得不去复制别人的东西！有天才的人都被当白痴看！
彭朝∶
有道理，其实温度兄所提及的问题的关键，还是在于当下中国现存之审美体制，实际上现在的情况是无数的对“现代艺术”一知半解的“无知者”们在对中国当代艺术的发展以及中国的现代艺术家们不断地“指手画脚”“评头论足”。所谓的“复制”实际上是这种现存“体制”之下的必然产物。
俊森油画∶
向大家敬礼！！！
宫义∶
蒙德里安作用不仅在绘画上呀，他的影响已触及到现实生活的方方面面。
Xiaoyou5415∶
受益匪浅。。。
俊森油画∶
大家的讨论都很有见地！受益！
张格∶
支持“中国现代抽象艺术运动”。期待成功！
朱雨泽∶
波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。
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