冀少峰
内容提要：当代社会形态的发展变化，既改变着人们的思维方式和行为方式，也使艺术的方式发生了前所未有的变化，这导致当代艺术史的书写方式与传播方式也相应地发生变革，但一个不容置疑的事实是，当代艺术的传播无疑是当代艺术得以走向更广阔的公共空间，并凸显其文献性、资料性与研究性的重要途径。
关键词：当代艺术 文献性 当代艺术传播
近一个时期以来，伴随着当代艺术的迅猛发展，当代艺术的传播也相应地引起了人们的关注。人们似乎有一种一相情愿式的期望，但在实际传播过程中，往往遇到意想不到的困难。这一方面由于传播体制内部的原因，另一个重要原因就是当代艺术并没有真正地走向公共空间，仍然在一个小圈子里游移。虽然这个圈子的边界在新时期有了重大突破，虽然当代艺术由大使馆、公寓、地下室终于扬眉吐气地进入了国家美术馆，被体制接纳，但当代艺术的传播却并未像艺术发展的态势那样呈一种迅猛状态，它依然是平稳的，一如既往地有限的介入参与，并使有限的传播成为可能。仅此，从艺术史意义和文献性研究角度，将会为这个时期的当代艺术的发展提供不可多得的史料准备和研究价值。
一、蜕变之中
当代艺术为什么如此令人着迷？当代艺术和传统的艺术形态为什么有着如此的不同？当代艺术的传播为什么和当代艺术的发展形势构不成一种对接？我想，稍有艺术史知识和传播常识的人不难洞悉其间的原委。一方面当代艺术本身所秉承的反传统、反美学、反收藏、反博物馆、反体制、反权威的精神。它对现有的思维方式，惯常的久已习惯的观念形态，审美定式在本质上是一种颠覆。在思想上则以一种前卫姿态保持着先锋性，而它顺应时代潮流，关注当下人们生存状态与生存境遇的视觉表达，往往又能超越同时代其他艺术样式的表达而发人深省并引发关注和思考。正是当代艺术的前卫精神和颠覆性促使人们心向往之，也正是这种前卫性和颠覆性，导致人们可能止步于当代艺术的门前，读不懂它，看不透它，尤其对隐藏其间的玄而又玄、晦涩难懂的所谓“道理”不明白。因而谈传播就不大可能或很难获得传播同仁的认同。
二、由越界介入
当代艺术有效的传播方式源于作者与传播者的良性互动。对当代艺术文献的传播与留存，初期是停留在“跟着感觉走”阶段，对新的艺术潮流风格、样式的关注，既是美术史学者义不容辞的责任，也是文化传播者应有的责任意识，特别是对当代艺术的传播更应加大力度，关注先进文化的发生发展，才能顺应时代潮流与时俱进。因为所谓的全球化浪潮实际上是文化的全球化，文化穿越时空、穿越国界。但真正与今天的欧美文化形成对比的总是那么一两句陈词滥调：我们有着5000年的文明史，伟大的……伟大的……当我们自豪地宣称这些是500年前的文化成就时，人们会突然向你发问，什么最能代表你们今天的文化呢？民间曾流传，最能代表今天中国的文化成就的既不是我们的建筑，也不是我们的文学，而是电影演员章子怡。这显然和章子怡的好莱坞模式密切相关，但也凸显了我们在当代文化上的准备不足。2001年随易英先生至山西忻州参加了“新视线 新媒体”当代艺术研讨会，与会代表在思想上的碰撞交锋无疑拓展了我对当代艺术文献出版的认识。会上的关键词与流行语就是全球化与图像的时代。在和鲁虹先生认识的过程中，获悉他对图像很敏感，他有意撰写一部中国先锋艺术史，当代艺术史书稿就这么在作者与编者间有了口头协定。2001年当代艺术的发展并未真正成气候，在山西的会上还约了另一部有关当代艺术展览的文献，即冯博一先生有意把首届广州当代艺术三年展文献交由我编辑出版，但想到当时的部分作品可能有些敏感，涉及的问题容易导致误读，冯博一最终选在澳门出版三年展文献，从中不难看出当代艺术在当时的生存处境。对三年展文献出版失之交臂，让我对先锋艺术的文化传播再不敢掉以轻心，经常电话、邮件、短信催促鲁虹先生要按时间交稿。待书稿交到我手上时，书名已改为《越界：中国先锋艺术1979～2004》。仅越界一词亦反复讨论了多次，书中配有大量的当代艺术现场及作品图片，采用文图对照的方式，这是适应图像时代艺术史写作的一种新的叙述方式，图像的直接性、视觉性让人耳目一新，而书中关于“文革”美术的部分图片不得已撤下几张，而对涉及到同性恋的作品也被撤掉。尽管如此，《越界：中国先锋艺术1979～2004》还是如期出版了。书中出现了一些新动向，如视像艺术横空出世章节则对影像、多媒体艺术开始进行了有意识的关注。艺术社会学转向章节不仅引发了第二届深圳美术馆论坛的主题，几年之后更引起了批评界对图像转向的讨论。很多批评家如邹跃进等参加了这一讨论。他们或在网上论坛发表或以书面文章进行争论，邹跃进文章题目即为《关于“图像转向”的思考》，此后该书被戏称为红皮书，在罗伯特现代书店及北京三联书店曾居畅销书排行榜前列，在不同的场合，我也被艺术家戏称为“红皮书”编辑。因为对艺术史特别是当代艺术史的持续关注，仅凭热情显然不够，它必须要求传播者要具有清醒的自我意识，而对于作者，不仅要有独立的艺术判断及顺应时代又超越时代的洞察力，更要有一颗敏感的心灵，才能及时把握当代艺术的发展方向，才能为当代艺术确立一套行之有效的传播途径。
三、从现场出发
2006年在和殷双喜先生商谈出版《永恒的象征：人民英雄纪念碑研究》一书中产生一种记录与被记录，书写与被书写偶然中带有必然的感觉，再一次感受到图像时代，图像带给人们读图的魅力，书中引用大量珍贵历史图片和文献资料，开创了艺术史写作的另一种可能，即历史资料中当事人口述、信函、会议记录、档案等文字资料与图片并重，从而再一次印证了文图写作中对图像利用的有效传播性，而把纪念碑作为公共艺术来考察，则为人们了解纪念碑的功用及历史、艺术价值提供了一种新视角，随后作为《纪念碑》的附属出版。出版《现场：殷双喜艺术批评文集》一书中，书籍的装帧形式和封面设计、内文版式及书的用纸没有想到引起了批评家们的热情关注，这也是当代艺术的一个现象，即作者已不满足简单地把自己的研究成果以一本书的面貌呈现，而从内容到形式，从整体形象到版式用纸的细节，愈发讲究整体效果和当代性，这导致有的批评家不惜将书稿从其他出版社拿过来要求河北美术出版社出版，而且要求仿照《现场》形式进行出版。批评家们的出版意识深深地影响了我们的出版意识。众所周知，批评家在艺术的发展进程中也扮演着极为重要的角色。为了把批评家的视点进行系统的梳理，进而从理论上把握当代艺术的发展走向，我出版社在《现场》基础上拟出版一套当代美术批评家文库。为了有效地做好文库的出版工作，同时由于当代艺术的出版任务越来越重，出版周期越来越短，而当代艺术的现场性、即时性，又需要在第一时间反馈给观众，河北美术出版社专门成立了当代艺术编辑室，在原有的老品牌《当代学院艺术》基础上，以《当代学院艺术》为核心，再次打出当代艺术这块牌，并抽调骨干力量做好当代艺术和批评家文库出版工作，该项工作得到了批评家们的通力合作，先后出版了《蜕变：鲁虹艺术批评文集》、《艺术：各自为战的运动，亲历中国当代艺术20年》、《静观：孙振华艺术批评文集》、《追问：王林论当代艺术》、《在场：王林论当代艺术家》、《对话：殷双喜美术理论与批评文集》、《篡图：杨小彦艺术批评文集》、《立场：邹跃进美术理论与批评文集》、《转向：易英当代艺术评论》、《鉴证：高龄艺术批评文集》，封面均以白色或近似白色为主色调，因而这套书又被业界戏称为“白皮书”，而我也被戏称为“白皮书”编辑。这套书有三个明显特征:第一，所选作者均是在当代艺术领域非常活跃又有相应的理论深度和丰富的实践经验的且以20世纪五六十年代出生的人为主，他们既有着知识青年上山下乡的经历，又有着“文革”背景，更有改革开放以后的宽阔胸襟及后现代全球视野，能及时抓住当代艺术中敏感的社会问题，全球化意识和本土经验的结合，也赋予了本套书很强的当代属性；第二，每位作者均以两个字为书名，从现场、在场到立场，再从蜕变追问、静观到篡图与转向，适时地把握住了当代艺术发展特质及其属性，为人们认识了解当代艺术提供一份思想武器，也彰显了在多元化、多样化的当代艺术面前学界的一种态度；比如，通过编辑杨小彦的《篡图》，方才明白他才是读图时代的发明人和始作俑者。第三个特征是意大利批评家莫妮卡的《艺术：各自为战的运动，亲历中国当代艺术20年》则以西方人的一种视角，从西方他者的眼光带给了人们对中国当代艺术的另一种思考。这种对中国当代艺术的有距离的审视，无疑有助于人们对于发生在眼前的即时性的当代艺术平添一份冷静与清醒。比如，20年前莫妮卡到中国看到艺术家都在谈哲学、谈艺术，20年后再和中国艺术家相聚时，惊讶地发现艺术家们的话题已发生了转向：房子、车子、票子……这也导致了她非常留恋80年代中国的艺术状态，而对今天的发展态势则充满着一种焦虑、悲观和疏离。至此，中国当代美术批评家文库的出版工作已告结束，而由《现场》的出版引发批评家文库整套书的出现也堪称当代艺术中的当代行为了，这也是出版《现场》前作者和编辑均所始料不及的结果。2007年首届美术批评家年会召开，贾方舟先生把年会文集的出版任务交给了我，此后2008、2009两届美术批评家年会的批评文集，第三、四届深圳美术馆论坛文集相继问世，当代艺术史的书写和出版就是在这么一个偶然中带有必然的动态发展过程中完成的事件，其实历史不就是这样被书写的吗？批评家们在以自我的方式记录书写历史的同时，也被历史记录着、书写着。
四、于追问中静观篡图走向，坚守知识传播文化立场
如果说《越界》的出版是出于传播者与作者间的一种良性互动的话，那么在出版此书的过程中逐渐形成有意识要对当代艺术史的书写以文献形式留存的自省意识，针对《越界》能否形成一个系列，当时在广州金彩王小丁工作室参与讨论的有孙振华、鲁虹、杨国辛、李邦耀、石磊、冀少峰。大家普遍认为对于当代艺术出版的缺失，河北美术出版社应该冲击一下。于是在《中国先锋艺术》（2006年出版），《中国行为艺术》（2006年出版）（鲁虹、孙振华著）出版过程中，扩充出版一套读图时代的中国当代艺术史丛书，邀请孙振华博士来撰写当代雕塑部分，并于2009年11月出版，还计划出版《中国先锋油画》、《中国先锋水墨》、《中国影像艺术》、《中国装置艺术》、《中国女性艺术》。目前，此项出版计划只完成一半，要想对当代艺术史在方方面面进行关注，显然过于理想化。它涉及的因素既有知识传播者自身经济实力，也有公众对当代艺术投入的热情度，更为重要的是作者是否在某一方面用力地深入研究下去。而浩繁的资料收集整理更不是一年两年能轻松完成的。几个方面无论哪个环节出现问题，都将会影响整个出版进程。其实在《越界》走向文化传播领域，并逐渐得到社会认同之前，我已和易英先生合作，出版了《世界美术》文选，对《世界美术》杂志的文章进行了分门别类的选择，整套书分为四册《共享的价值》《艺术的方位》、《历史的重构》、《纽约的没落》。书中涉及西方当代艺术的思潮、风格、流派、艺术史、展览及批评。并作为首届中央美术学院当代美术理论批评研修班的专门教材，此后连续5届批评班都在继续使用，从而使西方当代艺术理论走向了更广阔的空间。随后又出版了意大利批评家奥利瓦的《叛逆的思想》（奥利瓦著 易英译 河北美术出版社出版）。为此，奥利瓦先生专程到中央美院参加了《叛逆的思想》新书首发式。易英先生的精确流畅翻译给奥利瓦留下了很深印象，而中国书籍的装帧印刷又使他愉快地将《马塞尔•杜尚》和《超前卫艺术》两书交与河北美术出版社。而《马塞尔•杜尚》也于2008年与读者见面。从而在对外文化交流方面，特别是对西方当代艺术理论的介绍及对西方当代艺术重要策划人、批评家的近距离接触上，也让我们清晰地找出了我们与西方当代艺术间的差距。但不容否定的一个事实是：一个当代艺术的传播者形象已悄然在业内树立起来，也使我们更有激情，更有信心地参与到当代艺术的发展进程中。我们也清醒地认识到由于在适宜的时机对当代艺术进行关注，它对提升出版社的软实力文化品牌无疑将大有帮助。
五、转向之后：视(video)书(book)时代的来临(vook时代)
伴随着“地球村”概念的出现，跨国资本的介入和全球一体化时代的来临，社会结构的变化和知识的转型，特别是网络、多媒体的普及，人们逐渐进入了一个网络、媒体不断诉诸人们的感官和视网膜神经的图像时代。网络、图像在改变着人们思维方式的同时，也在时间和空间的认识上发生了变化，人们的阅读习惯也在悄然改变：上网浏览、浅阅读（对图）、手机短信、手机小说、手机电影、3G等以视觉阅读为主体的快捷阅读方式似一股浪潮对传统的纸介质出版构成了挑战。面对快捷的阅读方式，尤其90一代又被称为“拇指一族”，他们生活在由网络、电视、手机共同组成的电子媒介时代，这个时代的知识的创造与分享、知识共识、知识传播也发生了根本的变化。网络正在构建一种新的知识分发与传播模式，传统意义上由图书构建的文化价值与制度逐渐在被边缘化，纸质文化的线性、逻辑、有界及知识的单向与确定阅读也悄然改变。而电子图书由阅读者、写作者和外部文本共同组成的动态的三维文本空间，彼此间又可进行讨论与互动的魅力，是静态的纸质两维文本空间所无法领略的。特别是电子书阅读器的发明，视（video)书（book)时代的来临，更让纸质出版雪上加霜。纸介质出版向何处去？纸介质出版在数字出版冲击下究竟还能有多少优势？这一时间成为出版界人们谈论的话题。新的社会形态变化无疑对当代艺术史的书写和传播提出了一种新要求。
面对日趋激烈的竞争，目前，在当代艺术传播方面已形成系列化、系统化、多元化、多样化的传播态势。
1.当代艺术史丛书系列：除前文涉及到的读图时代的中国当代艺术史丛书外，在《新中国美术60年》的基础上，扩大对当代艺术史的出版如《中国当代艺术史》《中国当代雕塑史》《中国当代摄影史》《20世纪中国雕塑史》。
2. 在《世界美术》文选基础上，又出版了《西方当代美术批评文选》《原创的危机》，并将陆续出版《美术研究》文选、《美术》文选。
3.当代艺术家系列：《杨国辛》《李邦耀》《江衡》《徐福厚》《叶强》《邱光平》《尹朝阳》《石磊》。
4.多媒体系列：《多媒体艺术概论》《影像艺术》《实验电验》《互动与装置艺术》
5.与一些艺术机构的合作：如和中国雕塑研究中心合作的《回望沧海：20世纪中国雕塑文论集》《走向现代：20世纪中国雕塑大事记》，与中国雕塑学会合作出版《中国雕塑》丛书。至此，一个有责任意识的传播者，在新的社会形态面前应敏锐地站到社会前沿，及时把握当代艺术动态与走向，并使当代艺术的传播形成一种可持续发展的良性循环中，这样才能形成从关注当代艺术史出版到当代美术批评家文库，从艺术家个案研究到美术丛刊的文选出版，再到艺术市场的研究及适应网络时代的多媒体出版，其中既有宏观把握，又有微观切入，并最终形成了多方位、多视角对当代艺术的持续关注，这种关注的有效性或许20年后方能更突显出其艺术史价值。鉴于此，我们只能走着瞧了。
2009年12月29日晚21：30初稿 于石门43中
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