一、欧洲抽象艺术的发展
抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。
抽象绘画诞生于1910年，发展初期平平淡淡，直到二十世纪四十年代中期，由于有荷兰、俄国和德国的移民艺术家的加入，才在法国的巴黎经历后革命的胜利，继而蓬勃开来，征服了欧洲和整个西方世界。
其后的二十年间，抽象绘画在艺术界享有无可争议的主导地位，成为超越国界、普及至全球的一种世界主义精神，艺术家们似乎在努力实现建立“世界艺术”这一理想。
立足今天，回顾这段历史，世界变化如白驹过隙，其真实性表现在它的千姿百态的现象和造型中，为艺术创作提供了取之不尽、用之不竭的灵感和资源。
在抽象绘画中，关于不同的流派和样式有很多说法，在语言想象力所能及的范围内五花八门，如抽象、非具象、非具体、具体或绝对艺术，极端的、对立的、或以古希腊哲学家柏拉图命名的“柏拉图式的几何”和所谓“被操纵的偶然”，总之是一派色彩狂欢的画面，不拘于形式（非形式主义的）的绘画，包括很多涵义，展示层次也极其丰富，这在艺术史上还是史无前例的。法国的“野兽派”、德国的表现主义绘画都望尘莫及；立体主义、现实主义和超现实主义皆只能望其项背。
这其间也有两种世界之分，康定斯基早期那种旋风般的、分崩瓦解的造型世界与蒙德里安充满理性的直角、直线条画面世界，代表浪漫的和古典的世界，狄奥尼索斯和阿波罗的世界，它们之间有着相同的距离。当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。
一个艺术风格常常在螺旋式的上升之后又回头超越自身：印象主义绘画走向表现主义绘画；立体主义走向超现实主义和达达主义，在某种意义上，甚至真实主义最风骨峻峭的形式也不例外：冷漠的唯我主义艺术流派——为艺术而艺术走向了狂热的人体绘画。
1945年第二次世界大战结束以后，抽象绘画艺术在经历了该世纪上半叶的后革命或后现代发展后，这时再一次确认自己手中的所有武器，并将自己长年积累的经验及其实践的方法统统交给了自己的美国学生，用这些方法，美国人超越了自己的老师，青出于蓝而胜于蓝，纽约取代了巴黎，成为世界现代艺术的中心。
二、美国抽象艺术的发展
格林伯格的艺术批评观点不仅深深地影响了美国抽象艺术的历史进程，而且对于世界范围内抽象艺术的发展格局也起到了十分重要的作用。
格林伯格是20世纪美国当代艺术中最重要的艺术批评家，他出生于1909年，自1939年发表《前卫艺术与庸俗文化》始，他的艺术批评理论活跃期从30年代一直到60、70年代。与格林伯格直接有关系的艺术运动是抽象表现主义、极少主义，与他的审美思想、美术史观相符合的画家成为他推崇的对象，他们有波洛克、巴尔内特·纽曼、马克·罗斯科、莫里斯·路易斯等人，他们是从30年代的超现实主义发展而来的。格林伯格关注他们的活动，以他们为评论对象，后来的画家更是直接遵照他的艺术观点作画，成为人为制造出的艺术运动。
在随后的几十年里，他以自己敏锐的判断力、广博的学识，征服了美国的艺术界，为自己在美国和世界赢得了广泛的声誉。
要了解他的批评理论就必须首先了解20世纪20、30年代的围绕着现代主义艺术、为艺术而艺术思潮、形式主义理论的基本情况。格林伯格首先对现代主义艺术的特点做了廓清，他认为现代主义艺术的最首要特征是绘画的自律性，即向绘画的本质——平面性的复归。
其次，格林伯格在年轻时代的30年代曾是纽约马克思主义小组的成员，但因为反感斯大林肃反运动、希特勒法西斯主义极权的做法，转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。
托洛斯基是个无政府主义者，提倡艺术完全自由，应该挣脱一切束缚，反对艺术中的主题。格林伯格把托氏反对束缚与主题的思想发展为反对一切与艺术无关的艺术自律的思想，而且比弗莱更进一步地确立了艺术独立的标准，试图使艺术还原为艺术本身而非其他的东西。
格林伯格早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。
格林伯格将欧洲近代历史上的古典主义视为一种由社会的精英阶层所接受和赞助的高级的语言形态，但今日已成为一种通俗的大众化的样式，失去了活力，成为一种庸俗艺术。取代这种充满了畸趣的庸俗文化的就是在文化符号上体现为形式主义的艺术，即以抽象艺术为特征的前卫艺术。抽象艺术具有前所未有的平面性特征，这种平面性作为标志性的评判标准，是前卫艺术和古典艺术的分野。
五十年后，他承认庸俗文化即大众文化。对于大众文化，他认为包括了诸如通俗文学、广告、卡通画、流行音乐、好莱坞式电影等。
格林伯格不仅从艺术史、社会结构的角度阐述绘画的平面性、疏离反叛性是现代前卫艺术、精英艺术的重要标准，而且还在《走向更新的拉奥孔》中对《前卫艺术与庸俗文化》做了更进一步的深化，着重阐明现代主义是如何从排除一切外在干扰转向绘画语言的抽象的。
格林伯格对于现代主义艺术的前卫性、精英性、抽象性的阐述、辩护，对于美国抽象表现主义在国际范围内的成功影响巨大，这有他的理论论证、理论辩护的逻辑力量，也有美国在战后的国际政策、文化政策调整的背景和需要。
在格林伯格开始他的批评生涯的30年代末，美国艺坛存在三种倾向的艺术∶一是为普通大众所了解的现实主义艺术，二是强调美国地方特色的本土画派艺术，三是承继毕加索、马帝斯的欧洲巴黎抽象风格。当时巴黎是世界艺术的中心，二战巴黎的沦陷导致艺术中心丧失。此时，美国远离战争，并且由于它与欧洲文化的渊源关系，美国就自然而然地承担起拯救欧洲的重任，并企图就此创造唯美国独有又具有欧洲伟大传统的世界艺术，要起到欧洲所起到的影响作用。美国的国家国际政策迫切需要一种新的理论来实现这种替代欧洲的任务，这个任务历史性地落到了格林伯格身上。
二战期间及其之后美国美洲国家事物协调署、中央情报局、洛克菲勒基金会等政府机构、企业民间财团从人力、物力、财力上为将美国打造成一个开放、自由、艺术表现形式不受限制的所谓国度做了大量的工作。先是在南美洲，然后是欧洲、亚洲和大洋州，一步一步地所有的美国公私两方面的机构、组织，把抽象表现主义推向了世界各地。
抽象表现主义者通过强调绘画的个体性以及删去可辨识的题材，成功地创造了一场艺术运动，它表明艺术家在美国比在任何其他地方都更远离政治，都更自由，因而这种自由本身也从另一个角度说明，它还是被有意识地利用了，被利用为美国政治自由的象征。这或许象中国老子所言∶“无为无不为”。
三、中国抽象艺术的发展
抽象艺术与当代文化的关系一直是批评界关注的核心话题。
在西方理论界，除了象罗杰·弗莱、格林柏格等批评家直接从事抽象艺术的批评和实践外，象迈耶·夏皮罗、梅洛·庞蒂、罗兰·巴特等艺术史家和哲学家也曾参与到20世纪五六十年代抽象艺术如火如荼的运动中。
正是在批评和理论的推动下，抽象艺术早年的前卫反叛性才逐渐被主流艺术的“合法性”所代替，并最终以学院的方式成为了西方主流的艺术形态。
中国抽象艺术的发展却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的一个原因。
从2000年以来，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。高名潞、易英、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，高名潞、栗宪庭、李旭、刘骁纯等都通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。
其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量学术活动、主持的研讨会对中国抽象艺术的梳理、研究做出了巨大的贡献。
在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色。文革时期如此、新潮时期如此、在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。
抽象绘画所遭受的责难是多方面的：
官方艺术不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的；
学院艺术不能完全地接纳它，是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的合法性；
新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；
当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。
抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。
尽管中国的抽象绘画有着西方抽象艺术的参照系，但由于中国社会、政治、经济、文化语境的不同，中国的抽象绘画从其产生之初就具有自身的艺术史价值和独特的文化现实意义。
80年代初的抽象绘画从一开始便具有了一种新的精神价值——前卫的反叛性。
90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。
2000年前后，中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。
抽象艺术以多样的发展形态〔表现性抽象、形式抽象、结构抽象等〕、多元化的现代文化追求、对个体自由的捍卫、对全球文化本土意识的反思等与中国的当代文化发生了直接的互动，其形态价值和文化意义都应得以澄明和肯定。
黃奕信 ∶
講的很好、全面、清晰。
周涛一 ∶
拜读。
bobo007 ∶
“托洛斯基是个无政府主义者，提倡艺术完全自由，应该挣脱一切束缚，反对艺术中的主题。格林伯格把托氏反对束缚与主题的思想发展为反对一切与艺术无关的艺术自律的思想，而且比弗莱更进一步地确立了艺术独立的标准，试图使艺术还原为艺术本身而非其他的东西。”
抽象艺术是关注言论自由和民主自由的权利。。。
梁嘉晓 ∶
“抽象表现主义者通过强调绘画的个体性以及删去可辨识的题材，成功地创造了一场艺术运动，它表明艺术家在美国比在任何其他地方都更远离政治，都更自由，因而这种自由本身也从另一个角度说明，它还是被有意识地利用了，被利用为美国政治自由的象征。”这或许象中国老子所言∶‘无为无不为’。”
——实有意识，境界深远。。。
朱雨泽∶
抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修养和思想境界的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观臆造的作品。一个没有禅悟和当代哲学思想的人是不可能理解抽象艺术的。
抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。抽象艺术是哲人艺术家的美学课题。
从现象学方法论而言，绘画是艺术家在绘制时由人和自然共同生成的，是观者、思者、画者在创作过程中和自然深藏的‘不在场’的真理相互开启的结果。以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在。抽象艺术作为架上绘画的三大形式之一，它是在写实，表现之后的最年青的艺术形式，发展的空间还有很大。一些没有搞清美术史和艺术理论的人总是说“抽象艺术过时了，没有再创新的空间了”，这是对年青艺术的艺术家的误导。抽象艺术是对空间与时间的超越，是上帝与有智慧的艺术家的游戏，它不存在过时与不过时的问题。所以，在当下的艺术环境下，勇于前行的艺术家要以非范式的、反“前艺术”的形式或方式来大胆地否定程式化的，大众化普世的“艺术”。也许只有抽象艺术才是我们超越苦难的现实的希望与寄托，它能使我们的心灵远离此岸的杂乱而得到片刻的慰藉。
黃奕信 ∶
【当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。】這還是藝術家們對抽象的認識不夠而產生的誤解。(可見本人於1989年6月所創作的【六月】。)
张格 ∶
拜读学习。。。
王端庭 ∶
在对中国抽象绘画的阐释中，大体有三种观点：一种观点倾向于“复古”，从中国古代文化中发现当代抽象绘画的源泉。此类阐释又可以细分为两种——一种侧重于创作观念的“寻根”，一种侧重于形式要素的“溯源”。前者习惯在当代抽象绘画和古代“禅”、“道”思想之间建立玄学式的连接，后者积极探寻当代抽象绘画的形式来源，从古代艺术中发现当代抽象绘画的蛛丝马迹。第二种观点倾向于“慕西”，在西方抽象艺术和中国当代抽象绘画之间进行艰难的勾连。第三种观点倾向于从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由。此类倾向又分为两种，一种认为“抽象绘画”是与官方意识形态相对立的“自由主义”的表征，一种认为“抽象绘画”是关于中国现代性的一种更真实的陈述。做出前一判断的批评家更多得从自由主义知识分子的立场出发，做出分析，他们把抽象绘画视为一种社会批判的艺术力量，是与官方艺术样式相对抗的艺术流派;后者更看重抽象绘画的“自生性”，认为中国抽象绘画的“自生性”使其更贴近中国现实，相对于流行的图像式绘画来讲，创作抽象绘画的艺术家更具有反思当代和独立创作的能力。
卢跃刚 ：
关于中国的抽象表达，在西方意义上的表达，在现代意义上的表达，是有区别的。起码不是我们说的那样。我们现在所说的抽象，意味着哲学，意味着形而上的思维方式。中国的思维，不传达这种东西。
孟禄丁 ：
对，你现在如果谈抽象艺术，谈到抽象的画，整个概念还是从西方来的。如果谈抽象画，它的整个结构是在西方文化结构里头，你不能回避，包括现在很多人在谈中国抽象绘画，把抽象拉倒中国的哲学里面。但是如果简单的去生搬硬套的话，我觉得就把中国的抽象引向一个误区了。
卢跃刚 ：
这么说吧，中国是意象，不是我们现在表达的“抽象”——哲学的含义，文化的含义。中国艺术的源泉——汉字，是从意象出来的。它的根基部分是形象、意象，有确定的形象、意象。中国画也是。中国画的线条，是书法的，是以书法作为要素的，毛笔书写，水墨色彩。中国书法，线条千变万化，很高级，但它更接近于意象。意象跟抽象有距离，意象更具有诗意，而不是形而上的逻辑。
孟禄丁 ：
非常关键性的一点是抽象的思维逻辑，所以我觉得，现在中国的抽象绘画，我看了这么多,有很多东西不是抽象，而是意象。意象的原始来源是现实物象，是从有形变化而来的，很多中国的画家，认为这是创作抽象艺术的源泉，实际上是严重的误区。
卢跃刚 ：
意象具有某种确定性，抽象则相反。
黄专 ：
实际上中国传统文人画很早就包含了抽象艺术的特征，诸如无中找有、即白当黑、大象无形的特征。它们成为了中国抽象画的基础。
正因为这些文化和思想上的差异，国外的抽象艺术狂放而外露，而中国的抽象艺术则安静而有秩序。
高名潞 ∶
中国抽象艺术的空间意识既不是一个承载着乌托邦世界的平面构图，象早期现代主义所追求的那样，也不是一个封闭静止的剧场空间，象极少主义所追求的那样。相反，“极多主义”追求视觉空间的“无限性”，而不是“整体性”。因此，它反整体，反“剧场”效果。同时，我们还应当注意到，中国“抽象”艺术的空间意识不仅仅是物理的，存在于画面之中的，同时也是画面之外的。没有对画外生活空间的深入理解，就不会真正获得对画面物理空间的真正理解。
李旭 ∶
抽象艺术并不是像很多人想象由西方引进到中国来的殖民文化成果，而是中国古代早就有对抽象艺术的审美，对抽象美的认识，体现在很多方面，比如说园林艺术的欣赏，明清家具对大理石镶嵌品位的把握，包括书法中间的狂草、篆刻知白守黑这些理论的延续。
同时中国古代哲学尤其道家哲学对空、无（无形、有形）有一些探讨，我很高兴最近十几年来中国当代的抽象艺术家做了非常多有价值的实验。
何桂彦 ∶
在80年代，选择抽象就等于选择了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的艺术家一开始就扮演了“悲剧英雄”的角色。不过，抽象艺术在西方和中国却有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格推崇的抽象表现主义，抽象艺术最终成为了欧美主流的艺术形态，而中国的抽象则一直趋于边缘。一方面，中国并没有既成的抽象艺术传统，尽管在中国古典美学的体系中曾强调画面在表现时应具有抽象的特征，但这种抽象性都必须为作品的主题服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国“新潮时期”的现代主义运动最终是力图实现文化现代性的转化，因此，中国的抽象艺术并没有形成像蒙德里安、马列维奇为代表的那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以，在中国早期的现代主义阶段的抽象艺术中，包括当时以余友涵、李山为代表的抽象作品，也并未能摆脱这种边缘化的状态。即便如此，80年代的抽象艺术所具有的文化与社会学意义仍然是无法抹杀的，至少，它可以从一个侧面反映出中国当代艺术在早期现代主义阶段的发展中，在艺术本体和文化现代性方面所做出的努力。
王统来 ∶
拜读学习。。。
popop ∶
支持抽象艺术！
王晓波 ∶
《抽象艺术最早起源于中国及兼谈未未艺术的发展方向》
中国书法又尤其是中国书法中的草书、狂草就是很好的抽象艺术作品。
书法艺术的真谛是抽象美。
我们在欣赏草书、狂草时都要经历这样有趣的现象：
首先，被整幅律动的线条的所吸引，此时你一般不会认是在读字，这是始于抽象的吸引或关照予你的视觉。首要起作用的是飞舞的气韵把你视觉抓住了。
其次，你会随视觉的上下左右或分不清前后上下左右的在不断的反射着其中气韵、走势、流动的气势美、律动美、力度美，以及墨线线条的千变万化，如方与圆、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、虚与实、巧与拙等。
书法的形象是情感外化和符号化。
韩愈评论唐代狂草大家张旭：“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”这句话生动形象地描绘出张旭以书达情的忘我状态。
今天我们己知道世界上很多国家的艺术家先于中国艺术家用抽取汉字的符号化表达展现有别于具象的抽象表达，出现了大量以书法形式的符号书写或绘画。
书法是中国特有的抽象艺术表达，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。先秦书法则公认为中国书法发展奠定了基础。我认为：中国抽象艺术的起源亦应追朔到书法艺术的起源或更早。中国书画同源，同源于中国之毛笔、墨、宣纸，作为中国代表以“东方画系的水墨画却因受到老庄于禅宗思想的熏陶，早在十世纪之前已进入写意的第二阶段。由于石恪的《二祖调心图》与梁楷的《泼墨仙人》的问世，比起西洋表现派的出现，要超前近十个世纪。西欧国家由于产业革命的成功，向外扩张，更利用其船坚炮利的优势，向世界推销起耶稣教文化，同时也由于东方画系的文化交流，西方画系的后期印象派于十九世纪末作了180度的急转弯，很快地由极写实的一端经由变形（写意）去到抽象另一极端，变得后来居上的局面”。
中国书法书法线条是直观的、形象的，故更是抽象的。其率性洒脱、流畅自然、时而豪放雄健、苍劲浑厚，时而粗犷泼辣，野趣横生，早己形成千姿百态，各显其妙的生动格局。这些早己是世界艺术界公认的事实。
我曾写过一篇《永不衰退的视觉写实》，是针对艺术表达中的写实流派和功能而言永远不会衰退。人工的传统艺术的保留和存在将基本上出于喜好的取向和玩味。但未来抽象艺术必将、必定是艺术发展的方向。
历史会验证一切。
〔以上为缩写版，原文请点击∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420&do=blog&id=326248〕
唐朝狂草大家张旭作品
马一鹰 ∶
“中国书法中的草书、狂草就是很好的抽象艺术作品。。。。。。整幅律动的线条。。。。。。飞舞的气韵。。。。。。随视觉的上下左右或分不清前后上下左右的在不断的反射着其中气韵、走势、流动的气势美、律动美、力度美，以及墨线线条的千变万化，如方与圆、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、虚与实、巧与拙等。”
您说的这些特点、奥秘我看波洛克领悟、把握得很好啊！我开始怀疑波洛克就是从中国书法的草书、狂草中受到启发、领悟，而有了他后来的抽象艺术作品。。。。。。
王晓波 ∶
从中国书法中去领悟创作启发和源泉，是一鹰老师很棒的想法。
波洛克的早年创作成长也有过是一个写实或写实变体引用的过程，除反映在他的早期素描作品中以外，更多的是他色彩与装饰风的大胆并伴有人体(或人体器官)单独移挪使用。到后来的直接“滴注”，或“复注式滴洒”等手法。。。都体现在他通幅的看似有规则而无规则、看似有装饰但无装饰的整体画面中。
这其中形成以线(单纯线/复加再复加后的显露线/律动的线与线组团/组团后前后的“乱麻”线。。。)的表达，我认为这些与中国书法有着很大的区别。
这如同中国当代画家中一些作品透露出了波洛克的因素或某些巧合性用线，但他们并不是波洛克。
不管是中国书法中的用线，还是波洛克、吴冠中的泼、滴、洒、画之线都可以构成视觉语言，虽然这是两个截然不同或矛盾的方向，但就抽象表现的这个意义上来说这就都是抽象的形态。
波洛克是真正具有影响力的抽象艺术家。
而吴冠中不是，吴冠中只是一个很成功的现代写实速写艺术家。他至今为止的创作表达都很一般，其主要特征在于他作品是画“写实速写”一样效果把控得很好，再在这种“速写”效果上借用对波洛克用线、用色、用点、用洒的挪用，他并不单纯的表达抽象，而是借用这种语汇手段去构成对具象的写实。
我实话实说。
马一鹰 ∶
一直未能认真地思考如何从中国书法中去领悟创作的启发和源泉，是拜读您的美文后所受到的启发。
前一段时间，我的恩师陈进海先生告知我他退休后闲赋在家，每天研习书法，暂时不做陶艺，我倒是向他提起过看他能否从日本绳纹图案中吸取养分、灵感，看能否自创、研习一种新的书法字体、形式。呵呵。。。其实也是一个意思，书画同理、同源！
因为他早期专习、专研日本文化，对绳纹图案很有研究。
仔细回想、观看波洛克的作品，还真有您说的那些特点和奥妙。。。。。。
如果把中国的草书好好研习，将点、线、墨不断重复、罗列、叠加、颤动、律动、扭曲、抽离、缠绕、点滴、揉搓、穿插、旋转、泼洒、狂挥、烟熏、火燎。。。同时把色彩千变万化的微妙变化表达、展现出来，一定会产生一种新的绘画形式、新的绘画语言、新的艺术风格。。。
好！！！！！！！！
黃奕信 ∶
如上文王晓波先生所述，中國文化本身就具有很成熟的平面抽象藝術形式(書法)，而且傳統國畫本身的所謂筆墨，其實也是抽象符號的一種形式。但國人又對當代的抽象藝術採取排斥或不理解的態度。這有點令人費解。
王晓波 ∶
黄奕信先生就是一位具有传统写实的融汇东西方艺术的画家, 又是一位
难得的能熟练运用各种现代流派风格的艺术家, 并且同时还是一位很棒
的抽象艺术大师！
邓红霞 ∶
坚持寻找具象和抽象的完美结合点。我崇拜的赵无极先生，我认为他也是抽象和具象的结合。
天乙 ∶
手写的英文呢？
王晓波 ∶
哈哈哈！谢谢天乙老师！天乙老师问得妙！
手写的英文呢？答曰∶
手写之英文,，仍然是语言的信息，主要功能是信息传达。
至今为止英文还没有象中国书法艺术一样己经超越了信息传达功能。
手写英文的信息传达，如人们从前靠手写“汉字”的方式变成了运用铅字打字机、PC的手打字、用嘴“说”字（音频输入）、“写”汉字的多种方式（语音输入、手写识别和光学字符录入）一样。以上充其量仅限于“文”的功能。
而中国书法是对汉字的抽象化表达，是以书法为基础的符号书写或抽象绘画形式。
王统来 ∶
欣赏拜读此文。随着西部宁夏石嘴山崖画的考古发现，抽象的艺术在中国恐怕要推进到旧石器时代！可惜上天留言在马一鹰处未引起注意。不是外国的月亮比中国圆，而是中国的月亮先升起来！只是人家拿去发展了，反而是自己少见多怪，不知根底就里，找不着北了……
龙汇安 ∶
英文书法，——说不定可以，或已有：说不定也能书出另一思维下的理性之美？既然抽象艺术是未来的大方向，其也就有可能书写出英文抽象书法，仿佛更接近。。。学习并请教。。。。。。
赵文涛 ∶
艺术责任感，畅顺如春风。
黃奕信 ∶
我認為中國的抽象發展不起來和儒家文化的關係很大。
王晓波 ∶
谢谢文涛先生鼓励！
王统来 ∶
是这样的，尤其宋以后，儒学思想就占了领导地位，如不是有元，中国还要落后，但清不如元，又回去了！今天还有人大力举儒推儒，在世界科学发展日新月异的今天还有人要如此为，他们不是脑袋被驴踢了的问题，而是要灭掉或干掉中国！中国强调步调一致，上边放个屁，下边要当台戏，常此不民主的不正常的状况，没有儒学的推波助澜，迟早也要走进死胡同……
王晓波 ∶
感谢老师深邃的历史洞悉和对中国文化的研究!
有您的启示和指引，将使本文有深入的续写。
谢谢！
王晓波 ∶
感谢安文先生！
安文先生的推理不无道理。故学生用了“至今为止”。
谢谢安文老师启智的点评！
黃奕信 ∶
因為儒家講究的是"君臣父子"固一切以"君"為首是瞻也。
kexingfa ∶
记得有文章介绍，拿破仑不同时期的签名所蕴藏的信息就不局限在名字本身的。。。。。。
王晓波 ∶
好！
柯老师的传达的信息又丰富了学生的研读范围！
谢柯老师关注！
林飞 ∶
我的意见是，不必要牵扯太多的出处和根据。作品打动人是根本。
王晓波 ∶
赞老师“作品打动人是根本”的观点。
祝林飞老师新年创作丰收！
hsyeung ∶
王晓波先生，你这篇文章写得很好，很有启发意义。在这我想来一些补充，那就是上面举出的多幅书法例子，套入我的全方观景理论去，你会发现只有一方是可读可明的文字，其他三方都是抽象的线条，绝不含有任何文学的意思，是绝对的抽象。请试试看！
我在“再论抽象具象统一”一文中，对抽象具象的看法∶首先得承认我们生活在一个物质的世界，人们对外在物质世界的认知程度，实际上是十分有限的，不是吗？人由小到大，通过学习、生活实践，才能逐步认识更多的外界事物。但由于人的感官生理局限，和知识水平的局限，对外界事物的认识也就显得渺小了。类如视觉局限体现在太远的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。还有观点、角度、层面等时空纽带因素，都使我们的视象结论产生差异。人的生命是暂短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙万物的变化也永恒在变的，千丝万缕，万缕千丝。化学的、物理的、生命的各种现象，只是一种循环不息的状态，但大多都是抽象状态的，亦即是无以名状的。而艺术家又怎麽通过艺术手法去表达这麽深澳的现象呢？确算时空无限矣！有人过份强调具象的表达，实在也不足以说明什麽！类如笑脸，都有很多的含义。拳头，如果没有文字规限定其功能的话，打敌人打自已人的内斗，不是都可用拳头吗？
〔杨希雪于英国〕
王晓波 ∶
非常感谢杨老师来访和评论！
您是站更高的视觉层面去认知一切，这既点化并使学生明白了其中的道理,，但又使部份人(甚至部份局中的研究者)离认知更远。为什么呢！您的评论中作出了清析的解答∶“首先得承认我们生活在一个物质的世界，人们对外在物质世界的认知程度，实际上是十分有限的，不是吗？人由小到大，通过学习、生活实践，才能逐步认识更多的外界事物。但由于人的感官生理局限，和知识水平的局限，对外界事物的认识也就显得渺小了。类如视觉局限体现在太远的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。还有观点、角度、层面等时空纽带因素，都使我们的视象结论产生差异。人的生命是暂短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙万物的变化也永恒在变的，千丝万缕，万缕千丝。化学的、物理的、生命的各种现象，只是一种循环不息的状态，但大多都是抽象状态的，亦即是无以名状的”。
启迪我们的是理解当属于历史局限中的发挥和对认知世界的当前程度。
天乙 ∶
尽管我对这样的论述和观点存有疑义，但是十分支持这种讨论。
其实，我认为最根本的是要从何谓“抽象”何谓具象，抽象绘画的属性是哪些，哪些不是抽象绘画，如果把书法归入抽象绘画，文字书写似乎都可以列入抽象艺术的范畴，毛笔可以，硬笔为何就不可以，汉字书写可以，其他文字的书写为何就不可以？如果说汉字具有象形的特点，那么整篇的象形文字会表达怎样的艺术思想？因此，说书法具有某种情趣是没有问题的，而把它作为一种艺术，似乎会暴露出艺术泛化的问题。我们的确没有足够的证据证明文字书写中一些事艺术作品而另一些却不是。
王晓波 ∶
言中国书法而究抽象起缘，
析具象绘画必随时代变迁！
王晓波 ∶
马一鹰先生的观点好! 真的太好啦!
马一鹰先生所讲的新的绘画形式、新的绘画语言、新的艺术风格。。。的创新期望，是每一个艺术家终身所追求的愿景。
问题在于对中国书法抽象表达的认知，就如果对绳纹图案的认知程度包括了历史知识、专业知识、专业历史知识，专业陶器历史常识。。。等综合因素一样。
抽象是什么?
什么是抽象?
我的回答∶非对象，非具象，非象征，非意向，非表现，非主题。然这回答仍不能或不能完全能满足于很多提问者？风马牛不相极的认知取决于个体或个体人的当前认知程度或当前专业认知程度。
故很多时候存在着“秀才遇上兵有理说不清”的实际现实。怎么办呢？！没关系，这个世界本来就是这样。用语言说不行，那么让人听言乐呢？也许可行，因为音乐就是抽象的表现。
如果再不能双向对话，只能顺其自然了。对中国书法的抽象认知亦同样遇有这样的状况。
同样，心理体验的知觉、直觉、感情和思维等更具抽象化的认知，需要知识的桥梁和缘份。
马一鹰 ∶
抽象是无象。
这个无象不是无图象，而是无形象，没有生活中和大自然中我们的眼睛所习惯看到的景象、人、物。
抽象和无象也有图象，当我们说这幅画什么也不象的时候，并不是说这幅画没有了图象，它象它自己。
抽象本身不是抽象艺术家们创造、发明的，抽象图案也不是人类创造的，是世界与生俱来的存在。在宇宙中，整个天体是抽象的；在人类诞生之前，世界是抽象的，假如有一天地球毁灭了，但是抽象永恒。
从严格的意义上来说，抽象艺术没有地域个性，世界和生命中的抽象图案在地球到处都存在，就和盐、水、空气一样。
抽象是地球上每一个生命的本能也是本质的存在，抽象是生命之源也是生命最后的归宿。
中国人的抽象完全有能力找到自己的独特的语言，完全有机会创造出真正意义上的不同于西方的抽象画，完全应该创造出具有世界大师级水准的抽象艺术。
中国的抽象艺术理论完全也有机会发展和超越西方的抽象艺术的理论，而形成自己的具有东方审美观念的价值理论体系。
事实上，中国绘画理论中的意境说、禅意说、顿悟说，都接近现在抽象艺术理论，有殊途同归的感觉。
经历了一百年抽象艺术家们在抽象艺术创作领域的狂轰乱炸，几乎颜色和线条能够去的地方都去过了，你要找一块没有足迹到过的地方已经显得十分困难。
中国的抽象艺术家要想获得原创权、图式的发明权就来得更加坎坷，也就更加具有挑战。
当人类在地球上布满国家的时候，向外空发展就成为课题。
当耕地不够的时候，就去海边围海造地。
抽象艺术也是如此，永远不会有穷尽的时候。
王晓波 ∶
柯老师∶经今晚查询——
拿破仑不同时期的签名所蕴藏的信息不应属于抽象的表达形式。
拿破仑不同时期的签名所蕴藏的信息包含了他本人意气风发的时代特征和所蕴含的对他本人的类式于“笔迹”鉴定中的相关信息,，当然也包含了所谓玄学命理方面的另类东西。
既然出自手工书写的拿破仑釜名，亦自然在对文字书写的表达上兼具了抽象特征。
但其主要功能仅限于文字信息功能，而非抽象艺术作品。
故，拿破仑不同时期的签名与中国书法艺术又尤其是草书相差“十万八千里”也！
哈哈。。。
〔以上对话来源于《抽象艺术最早起源于中国及兼谈未来艺术的发展方向》，特别感谢王晓波老师的美文。原文请点击∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420&do=blog&id=326248〕
刘庸之 ∶
我以为，抽象的出处是那家都无所谓，可以确定一点，是地球人！在这个越来越小的地球上，直接运用抽象理论来做艺术就行，作品出来了就会有人喜欢和不喜欢，只要自己喜欢就成。
王春元 ∶
抽象产生美。。。他是有前提的，既自由的个人意志；从初懂世事以来，一直愚蠢地做着同一件事——反抗。。。！！！？？？好得以实现自由的个人意志。
抽象是个体被客观事与物束缚的反抗，我不赞同人们对达利的评论；因为达利的艺术是抽象艺术，达利和你我一样，是在追求一种自由，一种自由的个人意志。
王樱璇 ∶
这些天我又重读了一遍艺术史，发现最原始的艺术却是抽象艺术，远古人在观察物像时不是从一个角度去体现，而是将已有的知识进行组合抽取，以指定的形状构成物像，从而找到本质的东西，如古埃及艺术当中的人，最为极端的是金字塔，完美的三角形为多少人所折服！！
马一鹰 ∶
您说到点上去了！
在现代艺术的发展过程中原始艺术起了重要的推进作用，它本身的问题也扑朔迷离，依然是精彩而又复杂的探究对象。放眼高更、马蒂斯和毕加索等现代艺术家的创作践履，他们对原始艺术的吸取和改造呈现为主观意味十足的创造性尝试，充满了诸种启迪。。。。。。
vivian_ww ∶
拜读！学习！思考中。。。。。。
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