艺术·抽象艺术的起源及特点

发起人∶马一鹰

参与讨论∶伞老人 、王相懿 、彭朝 、王国宪 、yishixuan 、周涛一 、侯海华 、王凤霞 、张格 、素人雅室 、天乙 、朱雨泽 、彭朝 、王国宪 、宫义 、黃奕信 、李旭 、已遥去路 、梁嘉晓 、闫国斌工笔画家 等。

人类艺术的最高境界是抽象艺术——“抽象艺术”系列专题讲座
 
主持∶马一鹰
协讲∶全天下志士
主办单位∶卓克艺术网、北京文艺网
组织委员会∶岛子、马一鹰、牛育民、彭朝、伞老人、萧也、正非、朱雨泽（拼音排序）
时间∶2010年1月1日起
地点∶1、卓克艺术网专题频道
      2、北京文艺网美术频道

小序

接受北京文艺网正非老师、卓克艺术网周黎老师的共同约请，主持一系列“抽象艺术”专题讲座。
既然平常口口声声要打破固有的主流价值判断模式，那么我希望这一系列讲座能以一种不同常往的方式呈现给大家∶
一、有可能每篇讲稿都是“话题”形式、有可能每篇讲稿都是几个人甚至是几十个人共同完成。
二、通俗易懂，有一定的学术价值。
三、精练概括，杜绝长篇大论、庸词陈调、枯燥乏味。
四、先网络传播，再以其它方式发行。
五、诚邀天下志士共同探讨、共同参与。

此致，敬礼！
 
 
一、艺术的起源
 
关于艺术的起源一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。
 
1．模仿说

始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物。
亚里士多德认为：“艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。”
继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达·芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。
这种理论直到19世纪末仍然具有极大的影响。

2．游戏说

认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒—斯宾塞理论”。
席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。
“自由”是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。
人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。
游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生存。
游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。
 
3．表现说

认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家列夫·托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。
在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。
如托尔斯泰认为：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”
这些外在标志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象，通过这些艺术形象的传达，使别人也能体验到同样的感情。这样，作者所体验到的感情感染了观众或听众，这就是艺术活动。

4．巫术说

是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。
这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。
这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。
如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。
原始壁画中的形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。
巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。

以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。原始艺术与儿童的艺术虽然有本质的不同，但它们在发生动因特别是在表现形态方面又有不少相似之处，因此，了解人类艺术的发生对我们正确地认识和理解儿童的艺术活动具有借鉴作用。 

二、抽象艺术的起源

抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。
抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。
抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。
一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。
作为自觉的艺术思潮的抽象艺术20世纪兴起于欧美。
诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。
 
现代抽象艺术大致可分两种：
情感型被称为热抽象，如W.康定斯基、J.米罗等；
理智型被称为冷抽象，以K.C.马列维奇和P.蒙德里安为代表。
 
抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为,在艺术创造中,除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。
产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突,人们感受到空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命。
人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,祗有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使希图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使其具有永久的价值。
沃林格的理论,影响了包括W.康定斯基在内的表现主义画家。
 
最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后画出来的。沃林格是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。
 
抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。
现代化的建筑和环境,要求更为概括、精练和简化的艺术形式与之相适应；机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做抽象美创造的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。
不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。

抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的观念。

三、抽象艺术的特点

抽象艺术追求独创性，把创新作为唯一。
抽象艺术注重形式更甚于注意内容。
抽象艺术特别强调绘画语言的单纯性、绘画形式的纯粹性，不带任何经验的构想。
抽象艺术不模仿任何已有的创造，刻意在视觉空间，创造出独特的绘画语言，以鲜明的个性及艺术符号来完成画家对艺术的生命体验。
抽象艺术的世界是缥缈的、游离的、捉摸不定的，这个世界里的语言和生命深处、灵魂里的语言更为接近。
抽象艺术是非理性的，无主题、无逻辑、无故事，通过抽象的色彩、线条、色块、构成，审美者自己的创造能力、思维想象能力来表达和叙述人性。
抽象艺术抽离编织着——大象无形！
 
 
伞老人 ∶
艺术起源的问题与人类或生物的起源问题一样，只是提供了人们一个话题，这是它最主要的价值所在，当然确实有许多人从对这一问题的探讨中获得了不小的收益。对此炉渣砖话题，人类总是乐此不疲，所以人类的确是狠有趣的。。。。。。支持马哥开讲。。。。。。
 
王相懿 ∶
强烈支持！抽象思维是人类最高层次的思维形式，在人类的不断演变、繁衍、发展过程中它一直起着非常重要的作用。随着社会越来越物化地发展，抽象思维在某种程度上已经被弱化了，我们要不断地提醒自己∶“强化抽象思维”。它是我们人类所特有的、强大的“前行向导”。。。。。。
 
彭朝 ∶
所谓“抽象艺术”的本源，“模仿说”似乎带有一定的泛指性，首先“抽象艺术”的本质是打破 或者说是通过非“物质化”的纯粹“意识”的进化而不断的进行所谓“抽象”的创作。但其基础本身还是源于现实存在的某种“物质化”的或者相对“存在”的现象与行为。即便是所谓的“感觉”，这种“感觉”的基础其实也是在现实物质世界所发生过或者正在发生着的实际的客观存在。因此，这种客观的物质基础应当是“抽象艺术”创作的最基本的“意识元素”。模仿之说确有一定的道理！
表现说，当然，“抽象艺术”的本质更侧重于单纯的“表现”而非物质化的“再现”。从“抽象艺术”的进化过程来看，由“再现”的单纯“物质化”的创作模式，向纯粹“思维领域”的进化与转变是这种“纯粹表现”的基础。抽象艺术在某种意义上实际是“再现艺术”由物质性创作向精神领域的纯粹意识“表现”进一步发展进化的必然结果。“抽象”，所谓的“象”实际上是“客观的，物质意义上的既成物质存在”，所谓的“抽”实际上是通过诸多的手段与方式对这种“客观存在”进行形式上的变化与升华。使之由单纯的“再现”上升为纯粹“思维领域”的单纯意识进化。而所谓的为了“表现”而“表现”的纯“表现艺术”。从某种意义上说也是这种绘画形式再发展进化的客观要求。
表现说从某种意义上实际是“抽象艺术”抽其“象”的“目的或者意义”。即为了什么而改变这种原有的所谓“象”，为了表现什么而放弃“再现”选择“表现”。往往意识性的“感觉与感受”很难通过单纯的“物质再现”来进行充分的完全的体现。即艺术的所谓“充分表现”究竟以什么来进行衡量的问题。所谓的“艺术创作”，其创作本身必然有一定的针对性与特指性。往往存在某种所谓的“表现”之动机。而这种所谓的“动机”更多的是要表达某种所谓的“意义”或传达某种“信息”。为了实现这样一种成功“信息的传递”。“艺术创作本身”实际上是作为一种现实的“信息”的载体，其根本目的在于实现“创作者”与“感受者”之间这种非语言的“信息”的完全传达。但是事实是不论创作者使用何种“载体”来进行这种所谓的“完全的信息的传递”。其必然存在这样或那样的或多或少的“信息”的缺失。而无法进行所谓的“完全的”传递。
往往“感受者”的这种关于“价值判断”或者是关于“正误”的判断，实际上总是“相对的”和“不完全”的。因为这种“信息”的传递本身就是“残缺的”“不完整的”。不论是何种关于“艺术”的载体，不论是照相写实主义，古典主义，国画的大写意，文人画形式等等一系列的以纯粹的“物质属性的再现”为基础的“再现手段”实际上都无法实现这种所谓的“信息的完全传递”。放弃传统的“物质再现”而延续的进化为纯粹的“思维表现”实际上是绘画表现艺术在哲学领域的巨大进步！

王国宪 ∶
学习了。

yishixuan ∶
拜读。

周涛一 ∶
拜读。

侯海华 ∶
拜读。

王凤霞 ∶
学习。

张格 ∶
拜读学习。

素人雅室 ∶
受益匪浅。。。

天乙 ∶
俺对抽象画说法还没有完全想明白。
 
朱雨泽∶
绘画创新首先要在观念上以正确的艺术见解和认识来表现其艺术内涵的深度。中国画当前面临着的问题是创新，中国画无疑将要进入一个更高层次的发展时期，这就需要画家对“笔墨当随时代”的文化内涵，要有更加深入的理性认识，以哲学思想来认识“一切事物的变化与发展都存在着一定的内在联系与渊源，并且以此形成了一定的规律。”无论绘画本身的发展，还是“笔墨当随时代”，都不能离开哲学理念和当代的哲学思想的影响。

彭朝 ∶
这是一鹰兄在日志中首次系统的全方位的阐述其“抽象艺术观”。相当值得关注！敬礼！

侯海华 ∶
拜读。

王国宪 ∶
学习。

王凤霞 ∶
学习。

张格 ∶
拜读学习。
 
朱雨泽∶
“道”是融宇宙本体和人生之道为一体的形而上的抽象理念，老庄的”大美”是一种微妙玄通、虚形阴柔、静寂空灵、含蓄隽永的审美追求。老庄的“大境”以自由心灵感悟人生、以诗性的审美来超越人生、以精神自由为审美的本知，是道家美学思想的最高的审美境界。
老庄道学美学的特点是其本体性、虚无性、模糊性和混浊性，老庄道学美学其实是诗性美学，一种本体性的原始美学，是当代美学的源泉。海德格尔的“存在”与老庄的“道”在方法论上是相似的，老子与海德格尔的精神实质有相通之处，这主要是表现在向本源的溯求，特别是对“自然”和“神圣”的敬畏。这是基于两者的相反相成的一体两面而已，思维方式和共同的求真理想而产生的。
艺术本质是海德格尔美学和老庄道家均有研究的，并深入论述了世界，大地与形象，真理之间的关系和联系，而道家从“天地自然之象”使道、气、象成为理解艺术本质并建构了中国古典美学的基本范畴。在艺术家的创作方法问题上，海德格尔强调艺术家“回到事物本身”是通过抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家则以“虚静、心斋、坐忘”等范畴论述了艺术家的审美心胸的可能条件。关于审美超越，海德格尔以有限的出场与无限的未出场和整体统一的显隐学说，其极大地突破了传统的典型说。道家则以”气”等的虚实结合既强调了物象的虚实，又突出了“象外之象”的虚实。
海德格尔在其早期就为美学奠定了一个存在论的基础，它不同于西方近代哲学认识论的美学。于是，美的本质等精辟的问题不再有意义，美只是一个存在的问题，认识论语境中的美原本就是存在之美，它在本性上关系到在世界之中存在和存在之无.。海德格尔美学的革命性在于他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学，从而使得他在艺术、真理以至语言问题上都显示出了异于传统的新思维。他的美学在存在维度上标志着西方现代美学的完成，而在语言维度上又标志着西方后现代美学的开始。

宫义 ∶
快乐生蛋。

黃奕信 ∶
聖誕、元旦快樂。

王凤霞 ∶
圣诞快乐！

周涛一 ∶
拜读－－圣诞~新年快乐。

素人雅室 ∶
哇，真是的，以后跟你混了。。。
 
朱雨泽 ∶
抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修养和思想境界的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观臆造的作品。一个没有禅悟和当代哲学思想的人是不可能理解抽象艺术的。
从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面、同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、感受，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的冥想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感，这是艺术所要追求的目标，更是抽象艺术追求的境界。抽象艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由境界就要超越自我。从一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。艺术的追求是自由境界，艺术家首先要解决观念的问题，消除自我，超越自我。艺术家要把对艺术的追求和对自由的信仰建立于高岭之上。
 
马一鹰 ∶
表现性抽象：存在之思所构成的形式
表现性抽象：从神学崇拜到荒诞体验
表现性抽象：重建传统符号与“与第二种文化意识”
表现性抽象：超越性意象图式的建构
抒情性抽象：最后的诗意世界
魔幻性抽象：殉道者与唯灵论者的乌托邦
理性抽象：非意义的视觉结构世界
观念性抽象：抽象艺术历史功能的重建
观念性抽象：零度状态与重建象征符号

朱雨泽 ∶
抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。抽象艺术是哲人艺术家的美学课题。
从现象学方法论而言，绘画是艺术家在绘制时由人和自然共同生成的，是观者、思者、画者在创作过程中和自然深藏的‘不在场’的真理相互开启的结果。以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在。抽象艺术作为架上绘画的三大形式之一，它是在写实，表现之后的最年青的艺术形式，发展的空间还有很大。一些没有搞清美术史和艺术理论的人总是说“抽象艺术过时了，没有再创新的空间了”，这是对年青艺术的艺术家的误导。抽象艺术是对空间与时间的超越，是上帝与有智慧的艺术家的游戏，它不存在过时与不过时的问题。所以，在当下的艺术环境下，勇于前行的艺术家要以非范式的、反“前艺术”的形式或方式来大胆地否定程式化的，大众化普世的“艺术”。也许只有抽象艺术才是我们超越苦难的现实的希望与寄托，它能使我们的心灵远离此岸的杂乱而得到片刻的慰藉。

李旭 ∶
中国古代确实没有抽象艺术的词和概念，但是有抽象思维，有抽象审美的表达。
最早的是《道德经》、《易经》关于“大象无形”、“大音希声”、“唯道集虚”都是非常形象化的描述。最感人的声音是寂静，最有力的形象是抽象。
北宋苏东坡在创立文人画时说：“论画以形似，见与儿童邻。”后来元代倪云林(倪瓒)说过：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。”再后来齐白石也说过：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”再比如说中国古代造园艺术中的灵璧石，你说这些石头像什么，其实什么也不像，就是要那种似而不似的审美造型，可以说就是一种抽象艺术。
这种审美情趣延伸到现在还有很多例子：中国的戏曲，不像西方的歌剧院一说马，真的拉一匹马出来了，它不是的，就是一根鞭子。桌子一垒代表一个城，桌子上面再垒一把椅子代表一座山，这个东西就是中国人说的神韵，贯穿在中国人的生活中间。
 
已遥去路 ∶
“抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修养和思想境界的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观臆造的作品。一个没有禅悟和当代哲学思想的人是不可能理解抽象艺术的。”
——叹为观止！

梁嘉晓 ∶
支持!吾习悟道也。

朱雨泽 ∶
抽象艺术就是艺术家修禅悟道的产物。

闫国斌工笔画家 ∶
支持！
 
王樱璇 ∶
这些天我又重读了一遍艺术史，发现最原始的艺术却是抽象艺术，远古人在观察物像时不是从一个角度去体现，而是将已有的知识进行组合抽取，以指定的形状构成物像，从而找到本质的东西，如古埃及艺术当中的人，最为极端的是金字塔，完美的三角形为多少人所折服！！
 
马一鹰 ∶
您说到点上去了！
在现代艺术的发展过程中原始艺术起了重要的推进作用，它本身的问题也扑朔迷离，依然是精彩而又复杂的探究对象。放眼高更、马蒂斯和毕加索等现代艺术家的创作践履，他们对原始艺术的吸取和改造呈现为主观意味十足的创造性尝试，充满了诸种启迪。。。。。。