浅析刘永刚的绘画艺术

    引言

    刘永刚的绘画创作起步于20世纪70年代末期，迄今已有三十多年的历程。刘永刚的绘画风格比较多元，有写实的、表现的，也有抽象的、观念性的。大致说来，早期的创作以学院的写实语言为主，同时有效地吸纳了西方现代绘画的表现语汇，初步形成了自己的风格。90年代伊始，刘永刚完全摒弃了学院化的创作成规，在德国表现主义的传统中另辟蹊径，力图在抽象——表现之间找到一条新的发展路径。2006年以来，刘永刚的绘画又出现了新的变化。这种因风格变化而产生的距离感得益于艺术家创作观念的改变。一方面，他毅然远离了西方现代艺术的参照系，尤其是力图超越西方既有的形式表达系统，并与之拉开距离;另一方面，他强调作品内在的文化观念与深层次的文化诉求，希望将这批源于文字的作品融入中国本土的艺术史发展脉络中。虽然说在刘永刚的绘画历程中也出现过短暂的断裂，但他的绘画艺术仍保持着清晰的发展脉络。为了深入地解读他的绘画，我们就需要对刘永刚的创作历程做一个简要的回顾与梳理。

　　(一)

    1964年，刘永刚出生于内蒙古呼伦贝尔盟额尔古纳的左旗根河。后来，额尔古纳与根河发展成为两个独立的城市。额尔古纳位于内蒙古自治区呼伦贝尔草原北端，大兴安岭的西北麓，属于纬度较高的城市之一。由于额尔古纳当时的艺术教育较为滞后，没有相应的硬件设施，加之地理位置偏僻，信息闭塞，刘永刚早年的求艺生涯走得异常的艰辛。不过，求学路上遭受的痛苦与挫折并没有削减他对艺术的热情，相反塑造了他坚毅、果敢的性格。1982年，多年的夙愿终于实现，刘永刚以优异的成绩考上了中央美院。对于他而言，能上中央美院即意味着他的艺术生涯有了一个全新的起点。

    刘永刚就读于油画系的第一画室。1959年，中央美院建立了画室制度，开始的时候共有三个画室，第一画室由吴作人、艾中信主持，第二、第三画室分别由罗工柳、董希文负责。1985年又创建了由林岗、葛鹏人主持的第四画室。当时，刘永刚就读的第一画室由靳尚谊先生负责。和其他几个画室的教学目标有所不同，第一画室主要强调的是继承欧洲文艺复兴以来的古典写实传统，重视造型，追求细致、深入的刻画;同时，在强化学院传统的基础上，积极的探索油画民族化的发展道路。在大一、大二阶段，刘永刚接受了系统、规范的学院化训练，那时的任务主要是解决造型、色调方面的问题。直到大三的时候，刘永刚的创作观念才发生了真正的改变，有了一种寻找个人风格的紧迫感。由于当时韦启美先生负责三、四年级的创作课教学，这使得刘永刚深受启发，他曾谈到韦先生对他产生的影响：

    “我觉得他的东西很‘阳光’，他带给我最关键的思考就是：有时候直接去涉入当下社会发生的问题，不一定是最好的解决办法，反而像韦先生这样用一种很阳光的颜色、极单纯的造型等形式感很强的手法表现出来，更能触及我们的内心。我觉得在那一辈老艺术家当中，韦先生的艺术面貌还是很鲜明强烈的，这一点挺难得的。”[1]

    对于刘永刚来说，认识到艺术形式和本体语言在创作中的重要性是极其重要的，因为，这为他后来自觉地将西方现代派的语汇融入绘画做好了前期的理论准备。不过，真正让他思考个人风格与语言转换问题的主要动因还源于他自己的学习心得。此时，他已对学院的教学模式感到厌倦了，因为它缺乏活力，太多的成规抑制了个人情感的自由表达。他曾谈到：

    “有时候不喜欢进自己的工作室，觉得大家都在那儿磨磨唧唧的，这可能根本上还是与我的性格有关，更喜欢痛快一些的，不断向前发展的东西。”[2]

    刘永刚希望在自己的作品中融入表现性的因素，这既是源于内心的渴望，也是那个时代文化内驱力推动的使然。毕竟，发端于70年代末期关于形式美的讨论，以及1982年美术界围绕“自我表现”所展开的争论，均能为刘永刚此一阶段的创作提供一个艺术史上的参照系。一方面，对艺术形式美的倡导敦促着艺术回归本体，从而为艺术摆脱政治、文学、宗教的束缚提供了理论上的依据;另一方面，对“自我表现”的推崇解放了艺术家的创造力，使得个性化的风格营建成为了可能。实际上，上述两种艺术思潮都是对此前文革美术范式的矫正，而艺术解放的本质也就是实现人在思想和文化观念上的解放。但是，对于80年代中期的艺术家而言，当时并没有一种现存的艺术样式是直接诉诸于表现的，因此，他们需要向西方现代绘画学习，借助于西方现代语言的转换来完成中国现代艺术的转型。

    正是在这一语境下，刘永刚在语言、风格上进行了积极的尝试，画了一批明显具有现代风格的作品。诚如他所言：

    “当时有很多别人的影子，我发现德国从后印象之后有一批画家走向表现主义，开始摆脱自然所看到的物象，他们的画面都是发自内心的，用色的时候能够把自己的感觉表达出来，画心中的一种色彩，哪怕是绿的也可以变成红色，很大胆。”[3]

    尽管刘永刚倾心于走主观——表现的艺术道路，但那时他还是一个大学三年级的学生，在强大的学院传统面前，他不得不做出妥协。刘永刚有两件风格迥异的毕业创作，一件是《飞天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飞天》是艺术家对佛教壁画题材中飞天形象的再造，不过，艺术家借助“飞天”的目的，仍然是想传递一种人文情怀，即强调身体与心灵的双重解放。和《飞天》将写实语言与超现实主义手法相结合截然不同，《鄂拉山的六月》则是一件纯粹的表现主义作品。在这件作品中，主观化的色彩、洗练的造型、黑白灰的大面积分割，使画面产生了强大的视觉张力。我们的问题是，在风格上这两件作品为什么会形成如此大的反差?刘永刚曾这样解释：

    “当时的想法很简单，就是觉得自己是一工作室的，毕业创作也应该是写实的、古典的那种，这也是老师和学校要求的，所以就有了《飞天》。但我同时更想告诉大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》这样的。”[4]

    1986年，刘永刚顺利毕业，回到了家乡的内蒙古师范大学作一名美术教师。此后的创作基本延续了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要围绕西藏题材展开。1987年，在上海举办的首届中国油画展上，刘永刚创作的《北萨拉的牧羊女》获得了优秀奖。这件作品使刘永刚声名鹊起，一些评论认为它是“一幅全面颠覆常规的画作，一幅有独特思想的力作。”虽然说在“牧羊女”中，先前的西藏题材也由“内蒙古”所取代，但刘永刚的创作内核却没有发生改变——

    “还是西藏给我的那些感受：非常纯的、强烈的色彩，天的那种蓝色，好像手一扯白云就会跟着走，藏人脸上的那种红褐色就像我喜欢的埃及艺术作品的颜色……就是要用这些来表现蒙古人。”[5]

    在1989年举办的第七届全国美展上，《北萨拉的白月》又获得了铜奖和中国美协的“新人新作奖”。此时的刘永刚也是画坛一颗冉冉升起的“新星”，引起了美术界的极大关注。对于刘永刚而言，获奖当然重要，但更重要的是获奖即意味着是对他坚持的创作方向的肯定，这也为他在其后探索现代风格的表现时，有了更多的自信和勇气。

    实际上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，还是后来的《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》，刘永刚的作品都没有离开20世纪80年代的艺术史发展情境，即都与乡土绘画与少数民族题材相维系。80年代初，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》为标志，标明乡土绘画的崛起。此后不久，乡土绘画与乡土文学共同交织，在80年代初发展成为一种强大的艺术思潮。然而，乡土绘画的背后仍潜藏着更为内在的历史动因，除了与文革模式相背离外，其深层次的文化诉求既源于对人道主义的呼唤，也源于当时乡土文化的现代性在文化上的反映。一方面，艺术家对现实生活的关注，其中饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。这是一种新的现代文化意识，即对文革结束前艺术领域对农村社会和农村生活那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的矫正。同时，这种质朴的人道主义关怀，以及对真、善、美生活的渴望，恰恰是对文革文化模式的一种反拨，抑或是一种颠覆，即重回人本，捍卫个体的存在价值。另一方面，对于80年代初中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性特征也是当时中国文化寻求现代转型时极为重要的组成部分。对于中国这样一个传统的农业大国而言，乡土文化的现代性标识着80年代初中国现代化进程的开始，其重要性自不待言。换言之，乡土文化的现代性是中国新时期现代化进程中文化现代性的先声，而乡土绘画的崛起正好体现了中国在80年代初期从农村现代化到实现工业现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性特征的文化精神。

    然而，在1984年举办的“第六届全国美展”上，以“乡土”为题材的创作已蔚然成风，逐渐在向程式化方向发展。不过，乡土绘画在式微的过程中，在题材上也开始出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的时候，这类作品就丧失了自身的文化针对性，最终蜕变为一种“风情画”;另一种仍然借助于少数民族的题材，但艺术家追求的是营建一种现代主义的风格，当时代表性的作品有张晓刚创作的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、叶永青的《圭山系列》(1985)等。显然，对前一类作品的批判源于，艺术家的情感表达是虚假的，是站在都市文化立场上对农村、少数民族文化的俯瞰，是先进对落后的一种观照，其文化动机和艺术创作都是先入为主的、猎奇式的。相比而言，后者的意义则十分明确，因为对于艺术家来说，乡土和少数民族题材仅仅是一个载体，重要的是实现形式和语言的现代转换。

    不难发现，刘永刚80年代中后期的创作与后一种创作脉络是契合的。虽然说在《北萨拉的白月》系列作品中，先前的“西藏题材”已被“内蒙古”所取代，但作品的主题仍然没有溢出“少数民族题材”这个大的范畴。之所以刘永刚在当时美术界引起了极大的关注，就在于其作品没有掉入“风情画”的泥潭，相反，因在表现语言上所进行的积极探索，即引入现代绘画的语汇，从而为画面注入活力的同时也丰富了作品的文化内涵。当然，和这一发展脉络的艺术家有所不同的是，刘永刚本人就是一位曾经生活在少数民族地区的艺术家。也正是源于这种独特的生活体验与生存记忆，在《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》等作品中，我们就不难体悟到艺术家对故乡额尔古纳河的沉思与想念，以及对草原牧民那种坚毅而浪漫的生活的热爱与礼赞。

    不过，从现代艺术语言实验的角度讲，即使这批作品在表现形式上已具有了明确的现代主义倾向，但刘永刚认为这远远不够，这离他心目中希翼实现的目标还有很长的距离。在他看来：

    “一种强烈的表现欲望是原动力，这是艺术家生命中的一点火，不能让它熄灭，随着岁月的迁移，红红的烈火会净化到纯箐的蓝焰，温度高而色纯，这将是我们要达到的结果。”[6]

    正是这份对艺术的执着才使得他在90年代对现代艺术的探索道路上走得异常的坚定。

    (二)

    1985年，当刘永刚在北京民族文化宫看过一个德国表现主义的展览后，就暗下决心，今后有机会一定要去德国，看看这个国家为什么能造就那么多优秀的艺术家。1990年，刘永刚在朋友的帮助下拿到了去德国留学的签证，梦想成为了现实。初到德国，刘永刚首先需要解决语言上的问题。经过在杜塞尔多夫的歌德语言学院近两年的学习，1992年，刘永刚获得了申请纽伦堡美术学院研究生的资格。

    在德国读研究生的几年里，刘永刚面对的是一个全新的艺术教育体系，对他而言，当时的挑战是，一旦接受这里的教学，就必须放弃先前的创作观念。这也意味着，他需要彻底地摒弃从《鄂拉山的六月》到《北萨拉的牧羊女》的创作思路，一切从头开始。最终，刘永刚选择了跟一位具有表现主义风格的老师学习。在后来5年的学习中(原本是4年，申请延期了1年)，刘永刚都跟随着他。这位老师善于启发学生，鼓励学生向大师学习，创作上要大胆，同时不要拘囿于架上，尽量突破媒介的限制。很快，刘永刚对这种教学方法就有了自己的心得：

    “我跟老师学的不是他画画的方法，而是精神。他的教学方法特别值得推广，比如他会顺手拿来很多的东西，让学生从中选择自己喜欢的造型，然后先用白色画造型，因为每个人选择的造型不同，所以仅仅白色的底稿就已经各具特色了;接下来是罩色，但要求不能超过三种颜色，因为他认为用色需要限制，太多色彩就等于没有色彩。这样的结果是，14位同学的面貌完全不同。但是还不够，还要继续去用自己在课堂之外选择的造型，用同样的方法再练习。诸如此类。不是所有的同学都能跟上他的这种开放性强而又严格的训练的，第二年就有两个学生被开掉。他注定不会是大画家，因为表现主义时代已经过去，但他是很好的教育家，在德国培养了很多出色的学生。”[7]

    阶段性的学习成果体现在《向大师学习》(1992-1995)的系列作品中。这批作品有两个鲜明的特点：一是将构成主义的方法与表现主义的色彩结合起来。从作品形式表达的来源上看，刘永刚借鉴了立体主义的方法，强调形与形的相互穿插、联系，同时还对画面的内部结构做了细致的分析。但和分析立体主义不同的地方在于，刘永刚笔下的形并不追求三维的立体效果，相反，它们都以平面化的方式展开。从色彩表现的方式上看，刘永刚强化了色彩的主观化表达，但和德国表现主义的方法相异，这些色彩并不负载文化上的指向性，它们仅仅是作为视觉性的存在。另一个特点是对图像的挪用。尽管这批作品具有抽象——表现的特征，但它们同时也是可以被识别的，因为作品中均出现了明确的图像。细致的解读，这些图像都有自己的出处，都源于西方大师级的作品，如拉菲尔描绘的“圣母”、马奈笔下的“奥林匹亚”等。刘永刚对这些挪用后的图像进行了重组，或者是打破原来的结构，或者是对图像实行局部性的篡改。由于当时刘永刚的目的是解决色彩表现与个人风格的问题，因此，这种因挪用而引发的图像表达观念并没有得以发展下去，从而与后现代的图像式绘画失之交臂。同期，刘永刚还创作了《新花卉》系列(1992-1993)。这批作品没有挪用的图像，艺术家只是借助花卉来探索作品在形式表达上能否带来新的可能性。和《向大师学习》系列比较起来，它们明显受到了立体主义的影响。

    尽管这两个系列的作品在形式上已具有了现代主义的外观，刘永刚却并没有就此形成自己的个人风格，此时，艺术家还面临着一个新的挑战，那就是如何让作品的形式表达与个人内在的情感有机的融汇在一起。刘永刚开始对德国的艺术传统进行研究，尤其是对德国表现主义产生了浓厚的兴趣。从作品形式与文化精神的结合上看，德国的现代绘画无疑对刘永刚其后的创作产生了潜在的影响。追溯起来，18世纪后期的哲学家康德首先赋予了艺术形式以精神价值。他主张审美的“无功利性”和“形式的合目的性”成为其后理论家和艺术家们共同探寻的理想。德国哲学家和美学家霍尔巴特(Herbart)、齐美尔曼(Zimmermann )沿着康德的哲学方向，尝试用经验分析、现代心理学的研究方法去寻求形式冲动的内在动因，而费德勒(Fiedler)提出的“艺术科学” 便是对当时画家汉斯·冯·马列(Marees)、雕塑家希尔德布兰特(Hildebrand )在艺术创作中寻找形式独立行为的一次理论总结。20世纪初，沃林格(Worringer)通过对形式背后隐藏的“抽象与移情”的讨论对艺术界产生了巨大的影响，这在“桥社”和“青骑士”的艺术家作品中可见一斑。实际上，德国艺术之所以重视作品的形式表达，最为本质的地方在于，这种形式背后承载着德国民族的文化精神与民族性格。虽然各个时期的艺术风格、形态截然不同，但德国艺术从早期的哥特式建筑、15世纪以来的文艺复兴绘画，再到20世纪初的德国表现主义和80年代的新表现主义，都始终蕴含着一种低吟式的且充满悲剧意识的德国文化精神。从中世纪开始，如果说以意大利为代表的艺术将精致、理性、审美的愉悦推向了极致，那么德国的艺术则崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的审美表达。简言之，德国艺术至少给刘永刚带来了以下几点启示：1、艺术作品中的形式表达并不仅仅是视觉的，而且应该是精神的、文化的;2、任何一种形式的出现都应有孕育其产生的文化土壤，因此，形式是有文化归宿的;3、艺术形式除了有自身的生命外，它还需要与艺术家自身的情感体验结合起来。

    艺术观念的变化最终成就了刘永刚的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品组成，既是他的毕业创作，也是当年德国的一个重要奖项——达纳奖的参展作品。在刘永刚笔下，“十字”不仅是一个简单的造型符号，而且是西方文化的象征——

    “在我眼里，十字很阳光，基督的死当然很痛，但他当初教导人向善是快乐的，他为他的信仰和对这份事业的追求的过程也是很快乐的。十字架的造型是东南西北、向外扩张、放射的，这和我们的阴阳的那种包容和旋转，观念很不一样。所以我以一个中国人的视角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把这些体现出来，结果还是都出来。但很快我发现这些东西更适合文字去表达，绘画还是应该去找一个能被视角理解的东西去表现。”[8]

    和先前的作品比较起来，《十字》系列介于抽象、表现之间，并有一些新的特点。在手法上，刘永刚重视非理性的表达，将东方的线性表现与西方的团块结构有机地结合起来;同时，艺术家加入了自己对这个主题的理解，成功地让画面营造出一种浓郁的悲剧氛围。在当年的达纳奖上，《十字》获得了最高的“学生大师”的称号，其观念与手法被认为是“非德国表现主义的，也不是美术史上曾经有过的，而完全是刘永刚式的”。[9]《十字》的获奖最终为刘永刚在德国的学习划上了圆满的句号。

    (三)

    它山之石，可以攻玉。

    刘永刚虽然没有沿袭德国表现主义的风格走下去，但如果离开了德国现代艺术的滋养，他后来的创作也是很难形成超越的。刘永刚曾谈到：

    “以前看他们的东西特别激动，但后来，尤其是现在，慢慢就越来越淡了。因为研究了他们之后，就觉得无论是制作、画面表达、用笔的书写性以及色彩运用，都太简单化了。”[10]

    这番话表明了刘永刚的进步，因为他对艺术创作有了更为明确的看法。但是，为什么说德国现代艺术成就了刘永刚呢?一方面主要体现在他对现代主义语言的掌握上。作为一个“他者”，当刘永刚进入一个异域的艺术语境时，首先需要的是对它们的艺术进行细致的研究与学习。只有积淀在研究之上，刘永刚才能真正地超越它们。譬如，在《鱼》组画(1993-1995)中，这种力图融汇中西两种表现方式的尝试就具有积极的意义。另一方面，随着对德国现代艺术研究的深入，刘永刚发现成就德国艺术的并不是作为表象的风格，而是形式背后蕴涵的德国文化精神。虽然按照现代主义的美学原则理解，一件艺术作品首先应该是个体化的表达，具有原创性的个人风格，但是，如果要让这种个体风格彰显出普遍性的意义，它就需要与它身处的时代的文化精神密切维系在一起。

    另外，由于长期生活在德国，面对着一个完全陌生的文化参展系，刘永刚开始强烈地感觉到自身血缘里流淌的“中国经验”。由于对德国现代艺术有了系统而深入的了解，这也坚定了他走自己艺术道路的信心。此时，他已意识到，唯有将自身的“中国经验”融入作品，才能使作品的形式表达不落入西方现代艺术的窠臼中。显然，是德国现代艺术改变了刘永刚的创作观念。但是，让刘永刚苦恼的问题是，如何才能在形式表达与文化诉求的嫁接中找到一个连接点呢?当“从哪儿找”成为一个棘手的问题时，跨文化的观照恰好拓展了刘永刚的创作视野，“从根上找，从中国的传统文化上找，要回归”。

    因为从小就对文字感兴趣，加之练过书法，那么，这种回归也就从文字开始。1995年，刘永刚以汉文、蒙古文、八思巴文作为原型，尝试从文字的结构中提炼出一种形式来。1996年的时候，刘永刚创作了另一件文字作品《母子》。不同于此前的创作方法，刘永刚试图利用“母”与“子”的字形与结构，让其在三维空间中产生立体感，让它们“站起来”。出于对形式和形式背后承载的文化精神的考虑，“文字”在刘永刚的作品中一开始就被赋予了双重的意义：一种是作为形式的文字，一种是将其看作是中国文化的象征：

    “文字千百年来一直是平面的、躺着的，我想让它站起来走向世界，把这种别国没有的国粹的东西宣扬出去。虽然很难做到，但要做就做一种艺术史上没有过的形象，一种纯粹的、可视的造型。”[11]

    如果追溯刘永刚的创作历程，早在1984年的时候，他就将文字作为一种形式要素在创作中加以使用。在《岩石的记忆》中，刘永刚在满是绿苔的岩石上写了一些类似于金文、甲骨文的文字，这些文字是不容易识别的。由于绿苔的形状是世界地图，刘永刚最初的创作理念“就是要让中国文字走向世界”。实际上，伴随着“新潮美术”的兴起，当时的一些前卫艺术家就以文字为载体来从事创作，如谷文达的《正反的字》、徐冰的《天书》、吴山专的《红色幽默》等。但和刘永刚基于建构的意义有质的区别，这一批艺术家使用文字的目的在于实现对传统文化的批判。于是，他们将作为文化符号的汉字进行了拆解与重组，反讽与嘲弄，以此来赋予作品一种独特的文化观念。在当时反传统与文化启蒙的浪潮中，与其说他们的作品针对的是汉字本身，不如说是对以汉语体系建立起来的文化传统的质疑与否定。

    不管是80年代的《岩石的记忆》，还是90年代中期的“文字系列”，刘永刚对文字的使用都没有从批判与颠覆的角度切入，相反，他借助文字，力图呈现的是对传统文化的回归，以及诉诸于一种文化身份上的认同感，而这种创作观念的生效恰恰是在跨文化的观照视野中才得以实现的。诚如刘永刚所言：

    “祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造，于是我开始研究每个历史时期的中国文字，研究文字的演变，研究文字的组合，包括传统的‘龙凤’字的组合，包括中文和蒙文的组合，也研究了文字形式的变化。比如反写，在一系列探索之后我发现，脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新”。[12]

    1999年伊始，刘永刚创作了大量与文字相关的绘画。这批作品大多是纸本，题材也比较多元：有文字与山水的结合，也有文字与风景的并置。当时，刘永刚除了希望借助于文字形成一种个人风格外，还探讨了文字与文本，文字与图像那种相互依存的关系。从形式的表达上看，艺术家希望在传统卷轴画的观看方式上有所突破，他当时的办法是改变内部的文字与图像的结构关系。为了突出文字自身的形式美感，刘永刚主要以草书与篆书来进行创作;同时，为了改变人们对图像的阅读习惯，他将画面中的山水或风景予以倒置，这一改变增强了画面在图像表达时带给人的陌生感。

    虽然说这批作品在形式表达与形式承载的文化观念上均具有了本土化的特征，但它们始终无法背离卷轴画的观看方式。问题正在于，如果不能摆脱卷轴画在形式方面的限囿，那么，这种实验不仅不具有原创性，而且还会抑制艺术家个体情感的自由表达。如何才能形成超越，并进入一种自由创作之境呢?于是，刘永刚对先前的创造思路进行了调整，他开始摒弃卷轴画的形式外观，而是直接从单个的文字入手。这一转变看上去极其的简单，实质却迈出了关键性的一步。

    从单个文字入手，刘永刚开辟了两条新的创作路径：一个是1999年后创作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《爱拥》系列。批评家水天中先生曾对这批作品给予了高度的评价：“刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化分量与形式力度。”另一个是他的抽象绘画，这集中体现在他2006年以来的作品中。

    从《重新曝光》系列(2006)开始，刘永刚的绘画就形成了自身的个人风格。透过表面的形式，这批作品介于抽象与表现之间，既吸纳了德国表现主义与美国抽象表现主义的色彩处理方法，也具有立体主义以来所推崇的团块结构，同时，艺术家还尝试将源于文字自身的线性表现与书写特征有机的结合起来。应该说，2006年以来，这种创作方式就得以很好地延续了下来。但是，我们也应看到，虽然刘永刚有效地借鉴了西方现代绘画的形式语汇，但这批作品与西方抽象艺术的形式表达遵循的是完全不同的艺术史发展逻辑。

    就西方现代艺术领域中的形式变革而言，大致存在着两条发展脉络：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，在罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的现代美学思想中得以体现。另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成形式。追溯这两种传统，前者是19世纪中期以来，现代派的艺术家在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展过来的，尤其是在吸纳了来自非洲、美洲的原始艺术的形式因素和东方平面化的构成特点后，在康定斯基、波洛克的创作中达到了顶峰;后者同样起源于西方现代主义阶段，但却以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础，以一种“理性、几何”的形式为特征，将点、线、面的构成赋予审美品质，这在马列维奇、蒙得里安以及20世纪60年代美国的极少主义的作品中可见一斑。

    之所以说刘永刚的作品与西方抽象绘画遵循着不同的艺术史发展逻辑，就在于，他作品中的形式表达既不是来源于对现实表象世界的概括、归纳，即如弗莱和贝尔所说的，创造一种“有意味的形式”，也不同于西方的几何和结构抽象，即形式仅仅是理性思维的产物。相反，刘永刚的作品根植于文字，与其说它们是抽象性绘画，还不如将其看作是观念性的绘画。同时，这里还涉及到两个基本问题：一个是在艺术家的创作中，文字可以转化成为一种“有意味的形式”;另一个是，这种形式背后还承载着中国本土的文化经验，以及艺术家对自身文化身份的确认。

    从形式表达上看，刘永刚的智慧就在于很好地利用了中国汉字自身的形式特点：比如，汉字自身的结构特征、意与象的构造方式，使它成为任何一种拼音文字都无法比拟的，适合知、情、意表现的书写符号。同时，中国传统美学中的应物、游心、明道、畅神、逸格等命题和范畴的提出，使得文字的书写最终发展成为一种高级的艺术形态。所以，中国文字的书写是具有形式与审美维度的，它既能体现其结构自身的抽象之美，也能承载艺术家主体的自我表现精神。更重要的是，汉字的书写表现实际是中国文化得以链接、传承和发展的主要载体之一。同时，由于汉字具有明确的表意功能，那么，对汉字的书写也可以被看作是主体存在的一种文化象征。正是从这个角度讲，刘永刚的绘画面对的也不再是一个自然的表象世界，而是一个文化或观念性的世界，而文字带来的形式恰恰是这种文化观念衍生时的表征。

    2008年以来，刘永刚的绘画创作进入了一个高峰期，实现了媒介、风格上的多元化，既有黑白主调的油画，也有部分水墨作品;既有线性表现的，也有以图块结构为主体的。虽然它们仍然以文字为母题，但艺术家尽量将个人对文化的感悟、对生命的激情、对艺术的理解融入其中，突出其个性化的表达。总体而言，此一阶段的创作仍然秉承着以下的理念：一方面，刘永刚毅然远离了西方现代艺术的参照系，力图超越西方既有的形式表达系统，并与之拉开距离;另一方面，艺术家强调作品内在的文化观念及其深层次的文化诉求，希望将这批源于文字的作品融入中国本土的艺术史发展逻辑中。

    沿着这种思路，刘永刚2009年的一批作品又出现了新的变化。虽然画面没有脱离“文字”这个母题，但其造型与形式的表达则完全摆脱了文字的符号功能。由于它们不能被阅读，这些符号也就丧失了意义的指向性;由于不存在意义上的干扰，所以作品的形式表达相反进入了一种纯粹与自为之境。和此前的作品比较起来，这批新作几乎摈弃了西方结构抽象的团块结构，而是强化东方化的线性表达，即有效地将线性抽象与书写性表现有机的结合起来。如果将这种创作方法融入文化与审美的范畴，也就是说，艺术家能在宣纸或画布上，经营天地，映心灵于万物，以书会心，神游于物。诚如王微所言，“于是以一管之笔，拟太虚之体”。而石涛则说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。”[13]于是在书写表现的“一笔”与“一画”中，不仅能彰显出自然万象的抽象之美、主体内心之美，同时也流露出东方文化理想的心理和谐之美。应该说，刘永刚的绘画既是对源于传统书法中的书写性、抽象性的继承，也是对其在形式与语言上所进行的超越。

    当然，作为一个典型的个案，刘永刚的创作也能从一个侧面反映出那些从海外归来的艺术家的一个创作共性——用西方的现代语汇来表述属于中国本土的文化经验。批评家殷双喜先生曾谈到：

    “对我来说，刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了属于自己的方式。这种方式不同于80年代以来普遍的追随西方双年展的艺术模式，也不同于当下一些在画廊商业操作下急于成功的风格样式，具体地说，这是一种真正有价值的融汇东西、打通中外的中国当代艺术，虽然这仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蕴，是可以持续发展的艺术道路。”[14]

    不难发现，如果没有一种跨文化的视野，没有一种源于自身文化身份的认同感，刘永刚的绘画是缺乏自身的文化基点的。德国的现代艺术成为了刘永刚创作的“它山之石”，而自身文化观念的衍生，抑或是文化的自觉则成为了艺术家选择文字的真正创作动因。也正是在对文字进行积极有效的形式转换中，刘永刚才超越了西方既定的抽象艺术谱系，形成了自身相对完善的绘画风格，并为当代绘画的发展带来了全新的可能性。

    注释：

    [1]《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第25页。

    [2] 同上，第26页。

    [3] 同上，第26页。

    [4] 同上，第28页。

    [5] 同上，第31页。

    [6] 刘永刚：《创作手记》，未发表。

    [7]《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第34页。

    [8] 同上，第37页。

    [9] 同上。

    [10] 同上，第38页。

    [11] 同上，第39页。

    [12] 同上，第86页。

    [13] 石涛的“一画”论，可以将山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台……容纳其中，并能写生揣意，运摹写景，露隐含人，但是他又极其强调主体的抽象意志，并指出：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲进其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳!”(李万才：《石涛》，长春：吉林美术出版社，1996年，第一版，第213页。)可见在中国最典型的两种艺术形态，书法与绘画中，都要求主体与绘画本体的完美统一。

    [14] 《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第108页。