《亦山亦水》访谈

亦山亦水——霍波洋访谈录

　　对话人：霍波洋（鲁迅美术学院雕塑系主任、教授，中国雕塑学会常务理事，中华美学学会会员）

　　施  丹（《学院雕塑》编辑）

　　施丹（以下简称“施”）：

　　最近，我读了您的新著《亦山亦水》，书名很朦胧，有一种中国美学中的意境之美，使我联想到您近两年用纸浆制作的作品，这是否与您近年创作的心境有关呢？

　　霍波洋（以下简称“霍”）：

　　近些年不但是我，很多人都在思考和变化。因为在上世纪80、90年代中国完成艺术上的转型和移植后，在当代面对艺术上的殖民文化和审美意识被物质所取代，下一步走向何方，挺茫然。另外中国的经济好转以后，中国人认识到在文化上我们现在需要自己的话语权，从中国近代以来艺术上始终跟随着西方革自己的命，西方的审美标准是否适合于中国人，值得我们商榷。中国体育在奥林匹克的道路上逐渐寻找到了自我，从东西方人的生理上看，因为东方人的肠子比西方人长，长肠子的人益食草；短肠子的西方人益食肉。食肉的人因“凶猛”而制定的游戏规则，吃草的人跟着比凶猛，能赢吗？一个刘翔不代表中国人都那么凶猛，中国人更适合技巧性体育项目。中国艺术要有自己的话语权，就要寻找到自己的长处。

　　中国自从有美术学院雕塑专业以来的教学模式都是从国外拿来的，西方的艺术思潮带来中国艺术的发展，成绩是不能否定的。但是我们不能否认东西方审美意识上的差异，在西方艺术中学到的东西，技术层面较比多。创作上由于我们遗传基因的不同、生活环境的不同，更谈不上对于西方哲学思想的深刻感悟，因此中国人“隔山望景”式的学习西方是肤浅的学习。这就像中国的体育，在有一些项目上我们是无法超越的，一些项目他们也不能超越我们，这是不同人种、不同生活环境的结果。总是跟在别人屁股后面玩，你不认为挺累吗。当然我们不是不要西方，但是我们不能丢失自我。

　　施：你的《亦山亦水》开篇从下乡当知青说起，您谈到这下乡四年的经历影响了大学时期的创作思想，那段岁月改变了那个时代年轻人的一生，你认为你们和今天年轻人的差别在哪里？

　　霍：也许因为我们下乡的缘故，在某些方面和现在年轻人有所差别。我农村的四年，这是我生命中感觉最长的四年，单纯的思想和火热的情感，是当时年轻人的基本特征。农村的艰苦生活的积极意义在于磨练了每一个知识青年的精神意志和劳动意志，是送给我们人生的一份特殊礼物，直到今天我还是这样认为的。

　　在鲁迅美术学院上学后，创作思想上并没有脱离下乡时的影响。本科二年级创作的《登程》表现了我青春的革命情怀。三年级创作的《金雨》表现了我的农村生活。虽然现在看这些作品过于政治化，但是在作品中注入的情感是真实的，时代在每一个人身上打下的烙印是不容易抹去的。我的儿子今年二十岁，他的童年和青年时期生活在信息时代，我们这一代人的童年和青年时期是文化大革命和下乡，是完全不同的生活环境。虽然今天两代人生活在相同的环境中，由于童年和青年时期不同的生活环境，今天形成不同的思维模式和思维框架，两代人对于对方的解读都不应该脱离各自生活的时代背景。从这一点上我们不能把我们的审美意识强加给当代年轻人，也不应该完全拿我们的创作经验去教育他们，他们应该有一条不同于我们的新的创作道路，这样社会才能进步。今年的全国美展中，感觉到我们这一代人对于今天年轻人的影响太大，以至于他们丧失了自我创造力。

　　施：从１９７８年作为鲁美雕塑系恢复高考后的第一届学生，到你的10年系主任生涯，您见证了３０年来鲁美雕塑系教学的发展历程。请谈谈现在的教学相较您上学时有哪些改革？

　　霍：当时鲁美的教学，总的来讲：写实素描、写实泥塑和革命现实主义创作。鲁美的具象写实基础训练,具有它自身的教学长处和特点。雕塑系具象写实教学模式的形成，源于1950年代，对于前苏联现实主义创作、教学方式的学习。也源于1950年代，对于民主德国强调理性形体塑造教学理念的引进。经过几十年的吸收、融合，形成了今天鲁美雕塑系，在具象写实教学中感性与理性并存，解剖与形体相辅相成的教学特点。从我的本科同学王洪亮（班级年纪最大）、李象群（班级年纪最小）身上可以感觉到鲁美在基础课训练上的教学特点，这些具象写实教学的优点延续至今。

　　现在的教学模式的确定，应该从1999年的雕塑系教学实验开始，经过几年的努力，雕塑系的课程结构成为这样：基础课—具象写实基础（传统的）和抽象造型基础（新的）。抽象造型基础课，包括：抽象引导、现代主义（一）、现代主义（二）。还有少量的现代主义之后的课程，系里自己开设的理论课很多，也正在尝试讲授中国传统美学课程。课程比我读本科、研究生时候系统而丰富。总的来讲我上学的时候完全是“形而下”的教学模式，现在逐渐“形而上”的教学内容在增加。但是我们进行的很艰难，主要的原因是我们的地理位置与北京不同，优秀毕业生的外流、优秀人才的引进问题成为我们发展的瓶颈。

　　施：鲁美雕塑系教学以具象写实见长，后加入抽象造型基础课程，属国内雕塑系首创，并且编写了教材《双重基础》，抽象与具象相结合成了鲁美雕塑系的教学特色，当时开设抽象课程的想法是什么？开设课程后教学成果如何？

　　霍：《双重基础》在鲁美已经实施几年了，我认为他是一个完整的雕塑专业基础课课程体系，他的宗旨是培养学生的造型能力，具象写实基础和抽象造型基础相辅相成。

　　抽象课程在中国开设是必须的，抽象课程的核心来自西方现代主义，西方现代主义是西方文化的精华，西方现代主义盛行时期正是中国的文化大革命，中国的美术学院很多不了解西方现代主义，因此在这方面中国落后了。

　　你能否给我举一个例子：日常生活中哪一个东西的造型是中国人创造的？也许谁也说不出。今天的《红旗》轿车，是日本《凌志》轿车的“套牌车”，国家领导人坐在这样的车里，外国人怎么看我们，我们怎么看我们自己。《中华》轿车的设计都也是外国人的，中国人视乎只会改装。中国没有经历西方现代主义的过程，因此中国人在艺术上的思维是具象的，缺少想象力、创造意识和抽象造型能力。虽然现在补课有一点晚了，补比不补好。抽象造型基础应该是美术学院的必修课。

　　施：９７年，您的作品《展示ＮＯ．1》出现了文字和线，而后文字被数字所取代，坐标的形式更加纯粹，抽象，为什么使用这样的符号呢？

　　霍：1997年我去韩国任教一年。生活环境的改变带来作品的改变是正常的。艺术不是凝固化的东西，需要因人而异、因地而异，艺术的创造具有地域和时间上的限制。优势的东西如果将其凝固化也可以转化成为劣势，因此对于自己创作的调整成为必然。

　　97年我的很多作品由于没有提供完整的视觉印象，需要你去阅读有关数字或符号，这种阅读式看作品的过程更长时间把你滞留在作品前，使你通过对文字的思考，渐渐的由概念引导向对于具体物质的了解，或者说对作品产生相对完整的印象。这一点与传统雕塑强调单一视觉形象的完整是不同的。我采用这样的符号和我看韩国艺术家白南准的作品有关系，1997年我第一次看白南准的影视作品，它把我长时间的滞留在他的作品之前，我不是在看，而是在读。

　　施：０７年，您开始尝试使用纸浆做雕塑，纸浆雕塑成为继坐标后您的又一个人雕塑语言。这之间正好相隔十年，也许只是巧合，不过我总觉得纸浆系列作品的出现不是偶然，这十年您一定酝酿着一股劲，只是在等待时机成熟时再突破，否则不会辟出一片与之前截然不同的天地来，请您谈谈这段艺术探索过程中的感受吧。

　　霍：是巧合，也不是巧合。97年之前，我的作品大多是写实加变形，因为我不会别的。97年我去了韩国，我真的深入到韩国艺术家的生活中，当时韩国的艺术是西方有什么，韩国就有什么。那时候中国的艺术真是落后，每一次回国看见中国艺术家的作品感觉都一样，都是写实加变形，挺反感。放谁，都会叛变的。97年之后中国的艺术发展的很快，用转型和移植来形容是准确的，主要是学习西方学的挺快，当然这里也包括我自己，但是你会感觉到，学着，学着，把你自己学没有了。这些年我们去西方博物馆看的多了，能看到两类中国作品：一类是中国古代作品，而且都陈列在西方大博物馆的最主要展馆，我每次出国去博物馆主要是看在中国看不到的中国古代作品，这些作品让你崇拜中国古代艺术家，你能感觉到中国从前是文化大国，虽然我们的生理遗传基因不如人家，但是我们的文化遗传基因是优秀的。另一类作品是中国当代美术作品，去年在美国明尼苏达博物馆看见几幅中国当代油画，我不认为他们能代表中国文化，把我们民族搞的太丑了。再有这些年我们经常和西方在艺术上交流，拿什么交流，是拿西方的东西和西方交流吗？去年我们去美国一个大学交流，研讨会上韩国艺术家的发言主题是《美国当代艺术》，当时我想：他能说明白吗？美国人感兴趣吗？我们既然有好的文化遗传基因，在创作上寻求一点民族自尊心，在中国美学思想中寻找一点营养，弘扬一点民族的文化，发现一点中国的自我和自己的自我就是正常的事情了。

　　施：你近两年的作品大多染以墨色，具有鲜明的传统水墨符号，黑白两色的组合非常经典，为什么只使用这黑白颜色，而不尝试更丰富多彩的矿物质颜色呢？

　　霍：中国书法中的黑白两色，构成具有中国特色的抽象因素。无论中国书法的黑白两色的产生是由于书写材料所致，还是中国传统文化思想所致，黑白两色都成为代表中国艺术审美特征的主要色彩。抛弃书法笔墨书写的内容，黑白两色的审美取向构成中国抽象色彩的审美框架。我选择黑白两色是希望我的作品具有鲜明的民族审美特征。    

　　施：您使用中国传统材料，表现了很有中国特色的内容，作品体现了一种“中国感觉”，这其中是否传达了您对于中国美学及哲学的理解？

　　霍：理解中国哲学不敢当。中国传统美学思想中的“整体意识”和“尚清思想”对我影响是比较深刻的。“整体意识”主要是讲世界万物和谐统一的思想。我的作品都是把人物放置在风景之中，是大“风景”和小“人”的组合，表现人和自然的和谐统一，表现了对大自然的崇敬和欣赏，是一种“生态观”吧。 “尚清思想” 主要是指“清者，大雅之原本”。从某种意义上说，中华民族是一个“尚清”的民族，中国美学是一种“尚清”的美学。我选择的雕塑材料、表现内容及色彩都努力想表现“清”的感觉。这种“清”的感觉是中国独特的审美品格，我喜欢。

　　另外，中国传统美学思想中强调“艺术如其人”，强调人格性情是艺术的最终目的和内在灵魂。因此如果你在作品中想表现“尚清思想”的话，那么在生活中要首先“清”，在思想上离名利仕图远一点。小心眼的人做不出大气的作品，先修炼人，后创作作品，古代是这样的，当代也许也是这样的。

　　施：您近两年的作品在形式和内容上体现了“中国感觉”，而作品上坐标式的细线又构成一种西方式的表现语言，还有网址的出现，造成中西，古今的极大反差，请谈谈您在作品中对于中西方艺术语言的运用吧。

　　霍：近两年中国艺术家都在寻找“中国感觉”，这基本成为共识。我近几年也在不断的实验，在创作方法上也有一些改变，以前我们都是把想法用泥捏成小稿，现在我改成水墨画，为的是寻找一些和传统创作方法不一样的东西。在雕塑制作的过程中，以前我们习惯的方法是“指哪打哪”，现在我在制作过程中经常选择的是“打哪指哪”，有一些中国古代“先不知”创作方法的意思。我想摆脱以往对于西方创作方法和思想意识的依赖。

　　作品上坐标式的细线是一种视觉平衡的需求，如果作品的构图太感性的话，需要一些理性的东西来调整他们之间的平衡。网址的出现是因为我的作品表现的是人与人、人与自然的关系。我希望我的作品是中国的，也是当代的。

　　施：您在雕塑教学中经常和学生说的箴言是什么呢？请赐教。

　　霍：求其高，得其中；求其中，居其下。