[话题] 立体抽象：非具象的拟态的物理空间〔上〕

    群组 - 话题  [当代艺术] 立体抽象：非具象的拟态的物理空间伞老人 2009-07-23 21:08

    发起人∶伞老人

    参与讨论∶马一鹰、黃奕信、萧也、ROCKINK〔江因风〕、朱雨泽、置酒梅花下〔徐章〕、江浩2009 、赵天新、温度 、踏花归来 等。

    [编者按] 此话题来自雅昌艺术网博客群组 - 话题  [当代艺术] ，是雅昌博客大改版以后发生的一大盛事；充分彰显网络艺术时代便捷、自由、民主、特殊的艺术探讨形式；再次证明网络探讨同样可以专业、深入；它也许会成为中国当代艺术发展进程中的一件大事，我们关注中……

    伞老人∶这几天,初初看了马一鹰、黄奕信的作品；本想写一写,可因为忙,所以还是发个话题先。

    他们二位油画作品有一个共同点:应该是抽象绘画作品(个别具象的除外)；同时,你可以感觉到明显的/强烈的空间感；我且名之为“非具象的拟态的物理空间”——时间在多个维度存在；初步定名为：“立象”：立体抽象。

    请二位自己发上作品,以供大家品读、批评。 ——作为对照的是朱雨泽、江因风等人的作品,形态上也是抽象,但他们是趋向扁平的——即,时间只在一个维度上存在。

    那谁谁谁,如果你认为自己或其他人的作品也有此特点,请发上作品。

    马一鹰作品

《飘逝的记忆》系列10

《飘逝的记忆》系列16

《飘逝的记忆》系列24

《飘逝的记忆》系列20

《飘逝的庄园》系列14

    黃奕信作品

89年的激情之作，乃未擺脫物象之隱喻。    

    伞老人∶朱雨泽、江因风可能有不同的意见:你们对自己的作品有另外说法；我理解,但此话题主角是马、黄二位。显然，马、黄二位的作品完全不同于高名潞先生所提倡的意象～～虽然他们的作品里还可以偶尔发现一些类似物象的东东，但显然它们不是画面的主角。真正的主角是：在平面上制造出的空间幻像——虽然传统的绘画也制造类似的空间效果，但那是以有依据的物象的制造来换取的——他们的创作策略是舍弃了物象的制造（无论是模仿的、再现的，还是心源的、情绪的）。但又不同于“似象非象”的意派作品。这需要精确的计算和周密的布局，这大约是康定斯基传下来的行为方式。  

    黃奕信∶多謝傘老人慧眼，的確我對表現空間是比較執著。早期86年之作，受康定斯基的學說影響較大。 95年坐牢時的消遣之作，乃有康定斯基的影子。并且有至上主义的影子～～    

    马一鹰∶伞老说的“精确的计算和周密的布局”我觉得很有意思，有点独特。在康定斯基看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。  

    伞老人∶康的作品中，有一部分也是作了类似探索的；但后来他很快放弃，转而专攻平面构成。蒙、克、马（列维奇）、米等人在平面上自主地引入音乐，从而推向极致。毕、勃、强、劳、霍等人也许也谋略过探索拟态空间，但终究没有深入。 因为要彻底放弃物象，对于人来说，确实难度极大——人得摆脱自我的记忆电路。当然我还不敢说黄、马二人等等已经很好地做到了这一点，但以目前的成果来说，他们已经上路了。 同时，我必须指出：他们的实践，与我的“三位一体”学说有点不谋而合。  

    王凤霞∶看马、黄的画被吓住了，想上图不敢、怕批臭了。  

    马一鹰∶“三位一体”学说还要请伞老的深度解读。关于“拟态空间”我是这样理解的∶拟态空间不是现实环境“镜子式”的摹写，不是“真”的客观环境，或多或少与现实环境存在偏离；但是也并非与现实环境完全割裂，而是以现实环境为原始蓝本。在大众传播极为发达的现代社会，人们的行为与三种意义上的“现实”发生着密切的联系：一是实际存在着的不以人的意志为转移的“客观现实”，二是传播媒介经过有选择地加工后提示的“象征性现实”（即拟态空间），三是存在于人们意识中的“关于外部世界的图像”，即“主观现实”。人们的“主观现实”是在他们对客观现实的认识的基础上形成的，而这种认识在很大程度上需要经过媒体搭建的“象征性现实”的中介。经过这种中介后形成的“主观现实”，已经不可能是对客观现实“镜子式”的反映，而是产生了一定的偏移，成为了一种“拟态”的现实。  

    伞老人∶把黄，马二位的作品放在一起进行解读，实在是一件让人惬意的事。 按照朱雨泽的说法，纯粹抽象是与移情相对立的。  

    萧也∶我的理解是:所有人为的艺术表现都是一种表达；只要是表达，就含有主观性，就连所谓的驴子在画布上打滚、或洒墨在宣纸上、或自动书写之类的等等，这里面还是有一些艺术意向在里面的，纯客观的抽象艺术是没有的。  

    朱雨泽——无可奈何也画山水

    伞老人∶对于抽象艺术来说，摆脱物象干扰是理所当然的事；在此基础上要制造出一个空间感觉，难度可想而知。幸好他们顺应自己的天赋——或者说找到了发挥自我天赋的通道接口——自觉不自觉地进入了一个超级时光隧道；他们走上了一条新的路子。对于抽象艺术来说，这可能、很可能是一个重大突破。  

    马一鹰∶抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想；但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体、从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。  

    伞老人∶二位的作品各有特色、各有优势，这就不多说了。 CG作品我不太了解；但我想，CG制作对进行抽象探索可能会有帮助和启发。 超现实主义作品在一定程度上可以被视作抽象的同类项。它们是一种“构象”：一种有预谋的乱象，遵循一般视觉构成规则，但突破人的视觉经验，意在打乱人的理性（事实上，所谓是在潜意识的指引下、只是一个目标而已，真的按此创作出来的超现实主义作品并不生动）。  

    黃奕信∶朱雨澤的纯粹抽象是与移情相对立的，是康定斯基冷抽象信徒，江因風的音樂書寫是受外界影響下的下意識動作，而我的抽象完全是個人內心情緒的宣洩。  

    伞老人∶虽然是個人內心情緒的宣洩，但是一切还都在理性控制之下。不管你自己是否承认。不然的话，就可能滑入意派的沟里去。抽象艺术全部的根基在于理性。 但是，人可以通过“吃掉理性”的方式，实现对理性的超越。 因为视觉有视觉的理性——与思维的理性无关。  

    马一鹰∶理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果∶反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚、达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这样“形而上”的精神世界……  

    黃奕信∶理性控制之下，這是肯定的。不然又怎可能有“精确的计算和周密的布局”。  

    伞老人∶不排除你们的一些作品与日常的视觉图像或读图经验有直接关系。赵无极的被人命名为“抽象抒情主义”的作品，大都是有源图像依据的：那就是中国传统的山水画模式。所以，他特别强调“要有空间感”。 你们的空间与赵的空间是不一样的形态～～  

    马一鹰∶中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气；所以，谈文化传承，局限图像、图式是远远不够的，而应重于精神的光大；他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的、东方的特点。  

    赵无极作品 

 

    黃奕信∶趙無極、朱德群的作品，我認為他們的作品其實更多的是在表達他們對大自然的感受，追求的還是「妙在似與不似之間」。只不過是把繪畫的媒介由中國的水墨換成油彩或塑膠彩等西方媒介。  

    萧也∶赵无极作品的整体气韵还是建立在中国山水画意象的基础上的，他的高明之处是把山水画中的一些意象进一步抽象，保留中国艺术中的虚、静、朦胧的意境，融合西方绘画中的平面构成、色彩构成观念和感觉，所以他的作品既有东方的神韵，又有西方油画的绚烂，成了东、西方人都能接受的雅俗共赏的妙品。  

    伞老人∶朱德群的还有很重要的一点就是他良好地运用了中国书法结构。  

    黃奕信∶【他良好地运用了中国书法结构。】這正是我要好好學習的地方。  

    马一鹰∶从宇宙之中截取一小块能蕴含所有宇宙奇观的优秀土壤,这是中国宋代画家和塞尚的共同教旨。赵无极和朱德群一生都在探索宇宙极象的和谐、一生都醉心于东西方美学哲思的冲撞和融合。。。。。。  

    伞老人∶隐喻在绘画中是一个有趣的事。有二种情况：主动与被主动（不是被动）。主动：就是贝尔说的“有意蕴的形式”。是作者的安排。这个是自主的，即预谋。被主动：人都有视觉经验，有记忆。所以，当他遇到一个结构或色彩时，大脑会自动进行搜索并狠快找出记忆库里的图像进行对比，一旦大部分对上了，就会进行确认并告诉判断部门“它是这个”。这也就是意派之所以会被提出来的切实依据——虽然高先生并不充分认识到这一点。  

    马一鹰∶绘画作品不是有情感的存在物，它们从表面上看来无所谓幸福与悲哀。字面上的错误是隐喻真理的一个组成部分。一个反方向的应用将我们带到一个被转移的应用道路上。隐喻的真理则在于通过转移将同一标记重新配置。  

    伞老人∶雨泽兄的纯粹抽象要消除空间感，以满足抽象艺术带给人类心理安全的既有规定，我觉得还有商量的余地。  

    萧也∶雨泽兄的这个观点可能是从《抽象与移情》这书中发展出来的；其实抽象并不一定能消除空间感，比如平涂一块天蓝色，只会唤起一种深远无限的空间感，用一些平面的点线进行平面排列，只要有大小变化或方向改变，立即产生空间感。  

    伞老人∶对江因风，得作另外的专题研究～～  

    江因风《纸上摇滚》系列（水墨）    

 

    ROCKINK〔江因风〕∶江因风的作品是一瞬间的爆发力和速度。过程大约1～2秒。江因风把绘画的速度和爆发力发挥到人体极限。  

    伞老人∶江因风试图对爆发前的酝酿避而不谈～～  

    ROCKINK〔江因风〕∶黄奕信是书写式抽象，寻求动作产生的视觉画面。 朱雨泽是自然机理抽象，寻求画面的浑然天成。马一鹰是表现主义抽象，用笔触和画面来表现情感。  

    马一鹰∶或热情奔放、或安宁静谧，密布画面、纵横扭曲的线条传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感、无限时空的波动以及其内在的力量。一团团如麻的线条互相交织着扑面而来。一种“暧昧”的空间∶大部分的笔触悬浮在表面的后方、悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中，前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。 在作画过程中，理性的力量总是起到作用，试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。画面的每一个笔触似乎都是在怀着依恋之情回忆着自己的“飘逝”时代，色彩也因此简化成了黑白二色。  

    ROCKINK〔江因风〕∶说起抽象，必须说说动力书写画派了。动力书写画派建立于波洛克的行动绘画基础上。就是有人体的肢体动作来产生视觉画面。传统抽象是由视觉画面来影响人的绘画行为。这个抽象体系我写了3篇论文，还要写7篇。理论核心是“人本科学主义”。“人本科学主义”是以人的生理规律和精神意识规律，来作为评估视觉形式的标准。  

    伞老人∶江因风。。。。。。我这话题是合起来谈的，不是分开说事。谁能把“非具象的拟态的物理空间”浓缩成一个词？我想说是“谓象”，从逻辑验证系统的“谓项”一词延异而来，不知如何？  

    黃奕信∶波洛克的行动绘画也有精确的计算和周密的布局。  

    伞老人∶但是他主要是在时间的一半以及其后才会明白那画面是什么，于是他就按照神的意志开始必需的修补，所以后期处理对他非常重要。这与江是不同的。  

    黃奕信∶也就是布局在前和在後的問題，我聽過博抱石同鄉兼好友彭友善說過，博抱石的山水畫，大部份是在喝酒後把紙弄成一團，再攤開，趁酒意依紙上亂紋，潑墨揮寫，至第二天酒醒後才加以收拾。是否與布之做法有相通之處。  

    伞老人∶两码事。  

    黃奕信∶我也認為是兩碼事，一個是神的指引，一個是酒的指引。  

    伞老人∶这里有酒神啊！！！！！！！！本话题的重点是，在抽象绘画作品已经成为一个现成物品（实体事物）这一前提下，对它进行的视觉探讨，进而对抽象艺术作为一种艺术形态的边界突破开展探讨。这样一来，讨论就相对集中一些。当然可以开展对比，但在此只能是作论据使用。 对江因风这个因为没有穿外衣所以引发人们不满的超人，另外安排讨论。 谁能把“非具象的拟态的物理空间”浓缩成一个词？我想说是“谓象”，从逻辑验证系统的“谓项”一词延异而来，不知如何～～ 要不，我索性称之为“伞象”？伞这个中国文字，表意为特定的遮雨工具，视觉上也象那个工具，但它本身肯定不是那个工具。  

    黃奕信∶應稱之【渾象】。  

    伞老人∶这与意象太接近，容易混淆。我想好了，就叫：立体抽象。 简称“立象”······  

    黃奕信∶不會和老畢的立體派混淆吧?  

    伞老人∶yiy应该不会的吧。立体抽象,很叫得响哦～～  

    马一鹰∶谈到“立象”那就有必要对这一新名词进行一番新论断了！在古代的东方， 中国的《老子》说，“道生一、一生二，二生三，三生万物”。而毕达哥拉斯学派〔南意大利学派〕则认为，“万物的始基是一元。从‘一元’产生出‘二元’”进而“产生出各种数目，从数目产生出点，从点产生出线，从线产生出平面，从平面产生出立体，从立体产生出感觉所及的一切物体，产生出四种元素：水、火、土、空气”进而产生整个世界。这些古代深刻的哲学世界图景都是用数学的语言来描绘的。古代的数学哲学奉行的是数学即哲学，数理即哲理的观念，这里包含着一个古代数学哲学的韵味。数学哲学具有高度的抽象性、严密的逻辑性、广泛的应用性等等特征；数学是一门抽象的科学，在长期的发展中积累了并不断生产出大量抽象思维的结构，它通过抽象思维这个认识环节，广泛地介入和影响着人类各个（并不是全部）领域的认识，随着科学的数学化，愈益显示出它在人类一般认识过程中的重要性。事实上的物理维度是多样的，我们熟知的是三个空间维度和一个常听说的时间维度；物理中的维度是从数学上定义的。  

    伞老人∶因为以前的平面抽象作品，很多是引入了音乐的。但也有不足：只是引入了旋律、节奏；没有引入和声、配器。我观二位作品，引入了和声、配器。虽然也是付出了削弱旋律与节奏的代价，但值得。  

    黃奕信∶是值得。  

    萧也∶绘画中追求音乐中的韵律感、追求音乐的意境，是一个有待于进一步探索的巨大空间；虽然西方的一些艺术家探素过，但还只是刚刚进了门，门外门内有一个深不可测的世界在等着我们；抽象绘画是与音乐最相通的绘画形式，也是最有精神性的一种绘画样态。  

    马一鹰∶关于“抽象作品中引入了音乐”∶这是音乐美学中非常重要的一个内容，还牵涉到音乐的“意向世界”与我们的“物理世界”在时间态上的错开关系，音乐的意向境域与我们的理解境域的不同时性。物理的常识时空，是我们的时空观念的最初来源；人类最初的时间观念，既有循环论——它与直观经验有关；又有超验论——例如印度哲学的永恒静寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅槃”——它与宗教和哲学有关。音乐的音响与绘画的气韵是异质而同构、相异而相通的;绘画的创作过程和音乐的演奏、创作过程都是艺术家们表达一定情感和思维的相同过程;同时也是一个灵感爆发、想象力丰富的极为相似的创作过程;音乐随着时间的流淌消失了，而绘画却与空间并存了下来。  

    置酒梅花下〔徐章〕∶说得非常好!精妙,有深度。 还有一点,马一鹰的作品,没有一点空地,整幅作品的每一个细微的点、都是情感剧烈表达之所在。  

    伞老人∶对！马的作品，气很壮，意欲突破画面的边界。黄的作品，气也很壮，但是团结在画面中。  

    置酒梅花下〔徐章〕∶作为一个漩涡或爆炸的中心,哪里能有一点点悠闲或旷远的点呢？  

    伞老人∶厉害！～～  

    马一鹰∶文字组织得很美。。。。。。  

    置酒梅花下〔徐章〕∶马一鹰作品里面的张力、辐射性巨大而强烈；整个画面由一个中心点,向外放射……极为结实、巨烈……  

    萧也∶从画面的视觉形式所引出的精神、情感联想方面看，马一鹰的作品是把我们从动带入静，即由纷繁复杂呈剧烈旋转运动状的线条向心凝聚，最后产生一个老子所谓的动复归于静的状态；这种状态既可以是物质的，也可是非物质的。黄奕信的作品正好与马一鹰的相反，本来一片澄静、明光的境界忽然风浪兴起，由于画中的线条颜色与背景的明度强烈对比，线条的运动大多呈发散状，就产生一种对抗、冲撞、运动不已的联想。  

    伞老人∶下面我该说说他们最大的不足之处。就是,他们没有采用文化策略。你想想,高名潞绝对不是个傻瓜,把自己的命门露出来让江因风朱雨泽程美信他们打。他虽没明说，实际上他的意派理论目的是要以东方的文化传统为依托。人们的攻击，到时自然会消散。而实际上，江、朱都采用了文化策略。江说的是禅，朱的是彩色的水墨。这些都是中国传统里的东东。——我们可以统一称之为“东方精神”。 “中国当代艺术”的最大缺陷也恰恰在此。他们都是以西方价值体系为依托的西方艺术样式的复制，现在，问题一一暴露无遗：他们丧失了文化身份。  

    马一鹰∶遵循道生一、一生二……并由此而引申、延伸到物理维度、宇宙时空，继以绘画形式表现出来，是我一直在探索、研究的……且努力谐调、消解东西方美学哲思的冲撞和融合……  

    置酒梅花下〔徐章〕∶我倒是觉得,正如伞老人所说,没有文化策略；所谓没有文化策略,我觉得,只是他们没有常见的为大众所熟知的容易为大家接受的文化,马一鹰的作品里有属于宗教性、有属于西方感的诸多成分,有诸多神秘色彩,且异常强烈。 这正说明,他们的作品新。 每样经典的产生之初,都是新的。  

    伞老人∶高人啊!～～  

    黃奕信∶前衛的東西總是後人才接受。 我作品20年前藝術圈子很多人都不認同。  

    朱雨泽∶我的抽象艺术创作是尽量避免出现三维的空间，因为我认为那样会给观者一种对现实的留恋和联系，或联想，先说这些。  

    马一鹰∶中国画通过笔墨的浓淡与留白的稀疏来表现山水、人物、花鸟的空间层次，而不需要顾及它们存在的空间，只需要黑色的墨与轻薄的宣纸，颜色则可有可无，无关紧要；而墨的浓重与宣纸的轻薄、黑与白本身形成了很抽象的二元符号，再也无须其他来参与，这恰恰与自然科学中的符号达成了共同的抽象；比之于西方立体主义绘画，显得更抽象与合理，从而摆脱了空间表现的束缚，进入了一个更深刻更广阔的天地——天人合一。  

    赵大川∶欣赏马老师大作！授课！学习！  

    朱雨泽∶老黄前面说的我刚看到，我认为纯粹的抽象要超越前人的探索，现代艺术的抽象探索没有把画家的主观放弃，实现自我超越，当下的抽象艺术探索要超越画者的主观，使画者的主观东西与自然合一。  

    黃奕信∶我認為出自人手的東西都不可能完全拋棄其個人主觀思維。只是其所佔的比例大小問題。  

    朱雨泽∶如果还在强调画者主观的，那就和高名潞的“意派”一样啦。  

    黃奕信∶高名潞的“意派”強調的是個人對自然的感受，個人主觀可能是一種思想，是內心的一種自我拷問。  

    朱雨泽∶当然啦，画家要想空空了了，再去和自己的灵魂汇合，再去画。  

    伞老人∶立体抽象的出现,是一个比较严重的事。许多中国艺术家一直在探索抽象艺术。一种追求绝对或纯粹抽象，要彻底摆脱人为物象，或物象的人为，如朱雨泽、许德民、丁乙等；一种是追求表意或传情的抽象，不放弃物象，如丁方等；一种是追求把过程的抽象浓缩，试图超越人在抽象艺术创作时的理性意识，如江因风等；一种是追求错象，或隐语式的抽象，如“意派”；还有许多或传承蒙氏，或米氏，或克氏，或劳氏或波氏或强氏或。。。。。。；现在我们发现，有了立体抽象的可贵探索。  

    黃奕信∶嗯嗯。。。。是比較嚴重，一不小心就開宗立派了。  

    马一鹰∶绘画的空间可以包含三层含义：一是画幅所构成的“物质空间”；二是图像的描绘内容所呈现的“物象空间”；三是由图像描绘的空间所感发的“想象空间”。这三层意义的绘画“空间”有着本质的不同，画幅的空间主要作用在于以画框规定图画与现实的界限，同时，其自身又要相对“隐形”，来保证第二层空间的“被看”的主要地位。  

    朱雨泽∶我认为在总体而言，要淡化人主观的；对自我的关照要有，当境界达到无我的状态时，就是与上帝通灵了。要有一种超越人为之迹象的，绝对造型的，天人合一的抽象艺术。  

    马一鹰∶这是大家在努力追求的境界！传统意义上的西方绘画全方位空间是指在二维的平面中追寻三维的效果，中国传统的“天人合一”讲究的是“神”的转化，运用在绘画中即为画面精神性的传达，以二维空间通过“精神”的转化以体现“全方位空间”。这正是难以突破之处。。。  

    萧也∶从理论上讲，所谓艺术、美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与上帝精神同在；同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从俗世的痛苦和困惑中起升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，渐时忘掉自我，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是所有艺术追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。  

    伞老人∶抽象艺术在中国会大有前途,只是还需要时间……  

    马一鹰∶人们对抽象艺术还有许多认知误区，但是抽象艺术是人类的天赋艺术；当代艺术会“腾”出一部分空间让位给抽象艺术；现在是个多元文化、多元艺术形式的时代，当代艺术“一花独放”的“疯狂年代”已告“终结”，抽象艺术的上升期即将到来。  

    萧也∶抽象艺术一定会成为人类最高境界的艺术表现形式。因为抽象艺术的指向主要是非物质的精神状态，指向一种无限性；人类的精神需要和状态最终也是向神性回归的，也即向往一种非物质的、灵性的空间；这样人类的精神需要正好与抽象艺术指向的境界相合。努力吧！抽象兄弟们。

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