“中国动力”2009中国国际雕塑年鉴展综述

    “中国动力——2009中国国际雕塑年鉴展”以320余件的规模在北京蟹岛国际雕塑艺术区展出了一个月。

    这些雕塑作品包括大中小型，在室内和室外俱有展示，其中国外作品有40余件，以文献形式展出的公共艺术作品也将近40件。如今，组委会又从中挑选了150余件到杭州进行巡展。许多人，尤其 是一些画廊的经营者质疑，在经济形势这么不好的情况下，耗费这么大的财力、人力和物力来运作一个如此大型的展览，是否有必要？

    如果纯粹从商业的角度来看，这确实不是一个非常明智的行为。且不说展览本身没有进行商业运作，是一个公益展览；即使进行商业运作，又能确保有多少销售，并且这些销售可以回收成本呢？尽管商业并不是我们所规避的，但这一点显然还不是这个展览的诉求目标。

    这个展发端于“中国雕塑年鉴”，这就意味着，它以“年鉴”为目标。“年鉴”，既能说是今人或后人研究雕塑历史的工具书，也可以说是我们对于“自己在一定历史时期的思想之重要性的提问”。经济学家马歇尔有一句精辟的话：“每一代似乎主要从事于实现前一代的理想。同时，它自己思想之全部重要性，尚未为人清楚地了解。”这一点，在这个时代，依然准确。我们每个个体作为一个大机器的组成零件，所努力去完成的自我的人生，合在一起，其实就是为了实现前几个世纪我们的先人所未能实现的梦想，也许是探索太空的梦想，也许是世界大同的梦想，也许是自由、平等的权利。我们也可以看到，尽管自身所处的时代大体上看来是欣欣向荣、繁盛丰沛的，似乎充满了创造的能量。但是，此时谈创新，更多的是一种在前人基础上的量的进步，无论是科学技术，还是人文哲学，抑或是商品经济，现在都已经发展到了相对缺乏质变的时期。人类所面对的空白领域或许增多了，但关乎整个社会和人类的巨大变革很难再出现。因此，这个时代中会有很多优秀的人物，不过当把他们放置在历史的脉络中衡量时，你会发现这些人也许是其中最为平庸的。就像这个时代流行的“流行”一样，一阵风刮过，究竟能留下多少经典，还需要时间的沉淀。但是这个时代也有一个很大的优势，现代化所带来的便捷加快了系统整体的反应能力，这使得世人在不断生产的同时，也不断地进行集体的自我反省。“中国雕塑年鉴”的目的，便是尽可能客观地记录时代的经典，促动雕塑行业的集体自省。

    “客观记录”“时代经典”“集体自省”，也是展览的三个关键词。为了便于读者了解展览，以下内容首先将分别围绕以上三个词展开对于展览意义及内容的分析。在对此进行阐述之后，笔者还将从展览的场地及遗憾等方面进行补充。

    客观记录

    “客观”代表了记录的广度和态度。面对雕塑艺术芜杂的发展现状，个体所能掌控的只能是尽可能体现历史的真实。因此，在年鉴展里，各个年龄阶段的艺术家的、各种材料形式风格的艺术作品，均有展示。并且年鉴和展览互相补益，参加不了展览的重要艺术家，他们仍然会在年鉴上有所记录；进入不了年鉴但是作品还是不错的艺术家，他们的作品有可能会在展览上出现。

    从展览里可以感受到，雕塑艺术表面上看起来，确实进入了“百花齐放”的状态。钱绍武先生也如此认为。当按照题材、材料、手法、表现形式或是精神指向的角度来分析这些参展作品时，它们都丰富而各有千秋。这种丰富性有些是基于现代科技（比如材料学和机械工具）的发展，更多的是基于人的思维自由度的扩大。中国当代雕塑的丰富性，还有一个很大的原因是因为我们的当代雕塑史是西方雕塑史的快餐式的浓缩，外加上中国自身的文化背景，所杂糅而成的历史。这种“丰富”确切地讲是把前人在各种历史时期所创造的技巧、手法、形式等等加以综合利用的丰富，真正属于当代的独创性的成分并不强烈。而这种当代独创性，目前看来除了新媒体艺术及其余技术含量很高的艺术作品之外，大部分作品的创新意义不过是一种形式和技巧的变化游戏。从作品的思维深度和精神高度来看，这里还可以有一种独创性，那就是这件作品是否可以提出不同于前人并且影响后一代甚至数代人的思想。后现代艺术的开山鼻祖约瑟夫·博伊斯正是一个很好的例子，自他之后，艺术的价值便无法停留在形式审美的节拍上，而同诗歌、文学、音乐以及哲学一起，承担对人类文化机制质疑、破坏和重建的责任。这种思想的先锋性和超越性在中国当代雕塑中基本找不到，无论怎么“创新”，艺术家更多的是追随时代的脚步而不是试图去超越。

    但是,在博伊斯的时代，博伊斯也就那么一个，如果因此抹杀当代人创作的意义，显然是不公平、不准确的。无论如何，从这个展览里，我们能够看到中国当代雕塑已经逐渐走出完全模仿、抄袭的时期，而萌发出自我的创造力量和欲望，并且大家都在积极地进行着探索。这非常可喜。正如开幕式中中国对外友好协会罗勤秘书长所言：这个展览要体现出来的核心价值是“经济全球化背景下的文化多元化”，只有在多样化中，中国的艺术家在和国外艺术家进行的交流才有价值和意义，我们才得以保留我们自身文化独特的价值，形成民族国家核心的竞争力。

    时代经典

    “时代经典”代表了记录的选择标准。经典与否，今天所能判断的不一定完全准确，因为“经典”本身就包含了一个时间的维度。但是一本专业的艺术类杂志在专业方面的基本判断能力还是有的，专家评委的基本判断力也是有的。并且，这个展览在征稿的时候，组委会就希望艺术家们提交他们自己认为能够代表他们在过去两年内创作水准的作品，相信艺术家们对自己作品的基本判断能力也是有的。所以，不敢说这个展览就代表了中国乃至国际上当代雕塑的最高创作力量，但最起码，它足以代表现阶段创作的艺术水准。

    然而，“基本判断能力”是否就代表了“选择标准”？这一点不尽然。“选择标准”应该说是基本判断的升华。今天人们无可置疑地面临多样性的局面，正如此，使得我们很难用某种统一的价值对作品进行优劣的衡量。所以进入这个世纪以来，学术界一直有一个流行的主题：重新构建东方文化的价值判断标准。围绕着这个主题的讨论总是纠缠在市场标准和学术标准的博弈之中，因而进入了一些误区。误区一，我们将市场标准和学术标准搅和在一起，事实上两者并不具有对称性，不应该作为对立面进入一个战场。误区二，我们过分纠缠于博弈的过程，而对于学术标准本身的基本问题却缺乏深入的研究。诸如：中国的标准就是东方的标准吗？如果将中国的标准认同为东方的标准是否也意味着一种文化强权呢？标准的差异就意味着对立而不能互相欣赏吗？有必要非得从自由的创造力中寻找文化共性，从而建立权力吗？等等。误区三，西方对中国当代艺术的判断标准就是他们对中国当代的艺术的判断吗？西方的学术力量真正进入到中国了吗？这个答案恐怕都是否定的。在西方资本与所谓东方学术的怪圈中打转转，只能让自己更迷糊。对于这个主题的探讨，最为实际的行动是搭建让东西方学术界对话的平台，让真正有见地而非为资本服务的西方学者、艺术家走进来，也让此类的东方学者和艺术家走出去。而当不时感到迷惑的时候，不妨用层层剖析的自我提问来寻求答案，这样远比机械地绕着主题寻找答案有效。年鉴展所努力的方向正是如此。组委会所希望发现的“时代经典”也正与“艺术的价值判断标准”有着千丝万缕的联系。

    对于参展作品的选择，组委会首先要考量参展艺术家本人的一贯艺术水准。如果是年轻的艺术家，那就直接考察他的作品。因此，国内参展艺术家包括了钱绍武、韩美林、何鄂、陈启南等老一代的艺术家，各个雕塑院、艺术院校雕塑专业的中坚力量，一部分不属于体制内的自由艺术家，以及崭露头角的年轻艺术家。

    而对于作品的选择，“独创性”是第一个标准，具体体现为“个性”和“启示性”。“个性”就是说在艺术追求上有自己的特点，不随波逐流；“启示性”，倾向于考察作品对形式语言、技术或是观念的探索深度。

    比如霍波洋的《白露》和张修竹的《国色天香》，他们都以合成纸浆作为材料创作雕塑。身为雕塑家的霍波洋，通过选择没有商业价值的材料，试图削弱材料本身对于作品价值所产生的干扰，而回归到艺术内在的情感诉求。同时，霍波洋认为“在抛弃材料的‘价值’后，它也产生了另外一种材料的美感，带来了一种中国传统美学审美倾向——尚清意识”。对于国画家出身的张修竹而言，使用纸这种材料是一件更为自然的事，而不像霍波洋那样首先要完成对于其余材料的背叛历程。他的作品实际上是通过使用纸直接做画代替了用画笔在纸上画画。他所作出的背叛是对形式、表现手法以及空间的背叛而不是对于材料的背叛。所以尽管他们材料相同，探索的方向却迥异；尽管都对中国水墨的意境有所追求，呈现的风格却不同。他们的作品在个性和启示性方面都有鲜明的体现。

    再如王少军所创造的既超然又享受着入世快感的形象，表情安然，目光没有焦点，似乎与世无争、神游天外，然而怀中所抱的黑猫暗示了他仍然处于世俗生活之中。他的作品似乎在反讽某种自命清高的虚伪，又似乎表达一种“大隐隐于市”的人生志趣。另外，像孙艺的木雕作品《衣》和吕轶人的作品《我的》，在形式上都非常讨喜。孙艺的作品中，关于衣纹的柔软印象打破了人们对于木材的硬朗特质的惯常思维，构成某种惊喜。木材本身的纹理和色泽的美感营造了温暖与古典的美感。当“衣”脱离了人体作为一个独立物存在之时，又令作品进入诉说的空间，从而获得观念艺术般的现代感。吕轶人的作品是一个巨大的用不锈钢字母焊接成的手提袋，这些字母都是品牌的logo，镂空的形式隐喻着华丽背后的空虚。这些艺术家的作品都具有自身独到的个性语言。

    “在同类型的作品中选择有代表性的”是第二个标准。比如说同样是以小孩、胖女人或是兵马俑为题材的作品，只要是代表了某种发展潮流的，组委会就从技巧和思想性上进行比较，选择其中较为优秀的。这一点比较容易理解，基于篇幅所限，就不扩展来谈。

    在国外作品中，有一部分是入选“北京2008奥运雕塑作品征集大赛”的雕塑，也有来自国外重要雕塑机构、艺术院校的艺术家以及自由艺术家的作品。这些国外的参展艺术家有些是组委会通过《雕塑》杂志海外观察员推荐的，有些是杂志在这些年来对他们有所关注的。他们的作品不见得就是国际上最高水准或是最前沿的艺术实践。但都是非常优秀，极具个人特点和代表性的创作。比如安东尼·司顿斯，曾经是英国皇家肖像雕塑学会的主席，他参展的作品是《清代人》和《曹雪芹》。很难想象，一位外国艺术家可以如此准确地把握中国古代文人的神韵和气质，这不能不叫人赞叹。鱼田元生是日本当代一位重要的艺术家，他的作品以高度的原创性和标新立异享誉国际艺坛，此次展出的《蜕皮与再生》亦反映出这一特点。他在半身的服装模特的模型表面缀上大小色彩各异的发亮的珠子，并用节庆常用的为烘托气氛而喷出的泡沫带交错覆盖在模型的其余表面，获得了华丽精致的视觉效果，从而影射所谓时尚的浮华、浅薄与虚假。意大利艺术家卡波桐蒂与荷兰艺术家扬·蒂莫都已经接近80岁。他们热衷于创造极简主义的石雕作品，显示了对于材料和形式本身的美感的无止境的追求。卡波桐蒂的作品总是蕴含着一股内在的爆发力，而扬·蒂莫的作品则显得更为沉静内敛，作品《展翅》和《渴望》正分别代表了他们的特质。另外如韩国美术家协会雕塑科科长金昉熙诉说心语和记忆的作品《石·印象》、以色列艺术家迪娜·莫哈夫富有历史感的金属焊接作品《图腾》……优秀的作品太多，这里就不一一赘述。

    所有的这些作品，根据他们在艺术追求或是其余一些内在的共性，被分成了五个区域：“继古开今”“越界解构”“工艺复兴”“城市再造”“获奖作品专区”。组织者今天所做的努力除了呈现它们，还意图聚集起有着相近学术切入点和文化针对性的人群对其进行分析、质疑，从而去芜存菁，留存经典。这就是“集体自省”的力量。

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    集体自省

    “集体自省”不仅表现为对于当代雕塑发展趋势的尝试性分类，也表现为以座谈会的形式对每一个分区进行论证和探讨。

    展览中，“获奖作品专区”阐述起来比较简单，是2007、2008年间在省级以上展览中获奖的作品。组委会对这一展区的作品进行了基本信息的审核，比如是否有获奖证书，但是并没有对作品本身进行选择。可以说，审核的是展览本身的水准，而不是这个展览获奖作品的水准。原本大家期望这个展区可以有一些很出彩的作品，但是参展的获奖作品整体而言水准属于中流，也相对传统。这不得不令人反思：由于展览性质和评委标准的局限，一个展览的获奖作品是否就能代表一个展览的最高水准？获奖作品是否就能代表这个时期这个区域艺术创作的最高水准？是否所有艺术家都愿意参加评奖？是否获奖的都来参与年鉴展了？评奖有没有沦为一种形式主义？当然也有若干精彩的作品，比如任光辉的纤维艺术作品《墨舟》，以金属为骨架，将带有黑白灰渐变色彩的毛线缠绕其上，并巧妙地利用羽毛球组合成一个首尾呼应的“舟”，水墨意蕴扑面而来，显示了艺术家对材料的转化能力和对形式美感的把握。基于这些思考，我们应该承认这个“获奖作品专区”并不是充分的，正因为这种不充分而产生了大量的问题。这些问题的答案虽然无法从这个专区中获得，但是足以让大家在展览和评奖的浪潮中有所警惕。

    “城市再造”这一部分以喷绘的文献形式为主，并展示了部分景观雕塑的小稿。这一区域原意在于通过展示包括城市雕塑、景观工程、城市家具等在内的公共艺术作品，深化社会各个层面对公共艺术的理解，并反思城市化进程中的诸多文化和建设问题。

    在参展的作品当中，中神亚公司所承制的不锈钢景观雕塑《我心向海》《我心飞翔》《水滴》气势宏大，为周围环境制造了一个点睛之处，可谓佳作。台湾雕塑家杨奉琛的雕塑《升华》，巧妙利用变幻的灯光营造五彩斑斓的视觉效果，甚为震撼；另一位台湾艺术家黄清辉的作品《书海》，由许多不规则形的大理石块组成，犹如正在被弹奏的琴键一般，高低起伏地附着在地面上，也可以被顽皮的孩子视同为能够攀爬嬉戏的凳子，与公众产生有趣的互动。另外一些与环境结合得比较好的作品，还包括王中放置在长征泗水纪念馆前的一组红军群雕，陈克的《荆棘之路——群雕》、傅中望的《群英会》等。秦璞的关于中关村某区域的改造方案在视觉效果上很不错，但因为作品目前还没有实现，实际效果如何目前不得而知。客观地说，这个区域参展作品的形式还是不够丰富，多为基于甲方要求的城市雕塑或景观工程，对整个城市或某个区块进行整体设计、改造的案例比较少；在艺术家的创作理念上，多数尚停留在作品和环境的视觉整合层面，而未能深入到地域文化生态之中，与公众产生更为深层次的对话；并且，在国内公共艺术的运作系统中，艺术家仍然是一个相对被动的角色，公共艺术百分比计划初露端倪，但是举步维艰。

    在展览期间，组委会邀请了来自政府部门城市规划和雕塑管理系统、环境研究、建筑、雕塑等行业的人员围绕着“城市再造”这一主题举行了一个“座谈会”，具体的内容也可以在本期的刊物中读到。这个座谈会最大的价值在于对城市建设的反思和对公共艺术理解的深化，希望当它通过媒体传播出去之后，能够对一些关键的人物和我们的艺术家起到一些影响，从而对推动公共艺术在中国的发展产生一定的效应。

    “工艺复兴”展示了40余件作品，其门类涵盖了金属、玻璃、大漆、纤维、石、木、陶、景泰蓝等，参展艺术家以来自学院的工艺美术专业教师为主，民间的工艺美术家不多。这并非轻视民间的传统手工艺，而是年鉴展必须站在一定的高度来选择作品，民间工艺中有很多技艺非常优秀的大师，但是真正将工艺提升到艺术层次的并不是很多。再由于展览规模对于作品数量的要求也使得不能过多地扩展民间这一部分。在今后的展览中，希望组委会能够致力于发现更多来自民间的优秀作品。

    在“工艺复兴”的座谈会中，工业美术行业的社会团体、来自院校的设计专业和工艺美术专业的教师以及来自民间的工艺美术家和企业都参与其中。讨论的具体内容也可以在下一期的《雕塑》杂志中看到。从座谈会本身所起的作用来看，它无疑打破了学院和民间的隔阂，搭建了一个平等对话的桥梁。

    根据座谈会的讨论和参展作品，可以将“工艺复兴”的内容归纳为三个趋势：

    第一，由技入道，工艺艺术化，完全脱离了作品的传统造型，并使其超越技巧而进入到精神层面，这个展区中有相当一部分展品属于这种类型；尤其是纤维艺术家周小瓯的作品《蜕变》，有特别强的装置和观念倾向。他的作品由悬挂的透明人体组成，每个人体都被分成正面和背面两部分，这两部分不是实体，而是从人体上翻下来的薄壳，如同“金蝉脱壳”中的“壳”一般。这些透明树脂的人壳周身笼罩着透明的纱布，并悬挂下来，在灯光的映照下，渗透出细致微妙的气息，犹如一丝一丝游离的灵魂。生命的重量被抽离，个体的存在成为不堪承受的轻盈。这种感觉令人联想到人在生活里陡然生出的某种空虚感。

    第二，工艺设计化，传统手工艺行业的复兴很大方面将依靠其与现代设计的融合，发展作品的实用性，从而拓展出新的民众生活息息相关的市场，俞峥的漆器《华》、林乐成的纤维作品《胡杨》以及朱炳仁的融铜作品《屏风》都属于这种类型。

    第三，发展工艺本体的现代性。也就是作品仍然注重于体现材料和技术的美感，延续着某种传统，但是相对于传统的作品，又能体现出一定的新意和时代性，刘小平的根雕作品《大禹治水》、李先海的木雕《情》和高泉的木雕作品是其中的代表。

    “越界解构”的作品有80余件，一部分通过对传统材料、技法或表现形式的背叛和超越建构起新的思想高度，比如“时代经典”部分曾经提到的霍波洋和张修竹的作品。当他们俩用软的不容易定型的材料造型时，李树却将硬质的金属材料当成纸张折叠出作品《金身——孔子》，反讽当代对于传统文化的炒作和利用。

    有一部分作品则借助于心理学、哲学、社会学等等社会科学的研究方法与观察角度，诉求于对观念的表达，而不介意形式、技法或表现形式等艺术本体的审美倾向。李磊的陶瓷作品《日记》属于此。她将女性在例假期间的擦拭下体的卫生纸烧成陶瓷，并选择部分着上红色。陶瓷凝固了某个特定的阶段，又体现了这种循环的永恒性。组成她的作品的还有一系列记录式的照片。这组作品很大胆，也非常的私密化和个体化。这种属于女性特有的生命体验，带着莫可名状的情绪与淡淡的忧伤，被暴露于公众的面前，又产生了青春残酷之感。黎薇的作品也可以说是这一类，尽管她的超写实主义风格的作品令她对于造型技巧倾注了大量的心力，实际上她真正的关注点并不是外在的表象，而是在每个细节背后的人的历史、现状与未来。

    还有一部分作品则兼具了第一、第二部分的对于本体和观念的越界解构。比如戴耘的砖雕作品《新物种3》，在材料的使用上首先瓦解了我们对于砖的方方正正的既定印象，虽然作品没有在形式革命上走得更远，而仍然隶属于静态三维雕塑的范畴，但是在观念上，艺术家展开了对于被物化变异的自然本性的批判。

    其实，这里面还有一部分作品，要想非常清晰地界定他们归属于“越界解构”还是“继古开今”，是一个难题。它们在材料和塑造手法上并没有什么创新之处，在形式美感上并不具有“继古开今”的特色，而在思想内涵上，所谓的批判性因为雷同化被削弱无几而成为表象。这样的作品确实存在，也代表了一种类型，为了有所反映，组委会只能根据作者的创作意图和可能的发展态势将其归类。

    配合这个展区举行的“越界解构”专题座谈会的内容也在本期刊物上有所体现。举行座谈会的目的是为了让大家对“越界解构”的内涵有着更为清晰的认识，并对自己的艺术实践进行深刻的反思，以及对今后的发展方向有所把握。

    “继古开今”的作品，虽然在形式语言和技巧上具有一定的创新性，但是在审美取向和精神诉求上仍然属于传统的美学范畴。这一区域的作品相比“越界解构”要成熟，整体水准要更高，有比较多的代表性作品。但是这里面也存在着不同的趋向。

    有些作品继承和发展了西方写实雕塑的技巧，追求雕塑自身体现的意境与美感。如魏小明的雕塑，轻盈、修长、梦幻，似乎处于失重或飞翔的状态，如同误入人间的天使。陈连富的作品也具备了这样唯美的特性。而李象群、吴为山、蒋铁骊等人的肖像雕塑，由于主题的限定，使他们没有办法自由的发挥更多的创造性，因而他们致力于在表现人物的精神世界方面下功夫，并培养自身独特的艺术风格。李象群很善于处理结构和灰度上的大关系，取舍有度，从而使作品利落干净，有一种细致的文人气质。吴为山的雕塑长于对国画技巧的借代，呈现出笔墨酣畅的态势。

    有些作品造型抽象简洁，关注于对材料和空间的表达，以及由此所指引的精神空间。这种追求在国外艺术家表现得尤为强烈。在“时代经典”部分中分析的意大利和荷兰艺术家便是典型的例子。4位来自日本（包括田中等、绪芳友信、朝野浩行、松尾光伸）以及4位来自韩国(包括金昉熙、郑官谟、朴石元等)的艺术家也都隶属于这一类型。

    有不少中国艺术家则在造型技巧中融入富有中国文化特性的元素，从而展现自己对于某种精神境界或生活状态的追求，以及对某种文化精神的偏爱。比如蔡沙的《面孔系列3》，从古代人安详的神情里流露出他一贯以来对“宁静致远”的追求；魏华的陶瓷作品《四美人》，则对写意的白描手法和青花的装饰技术都有所体现，然而她们的状态是轻松、慵懒而调侃的；韩文华的《千年系列之赑屃》，将刻有赑屃的石柱扭曲变形，并将石材做旧，制造穿越时空的沧桑感，从而进入东方文化古朴、神秘、厚重的意境之中。

    围绕着这些丰富的作品，参加“继古开今”座谈会的专家们展开了对于传统文化精神及其现代发展的探讨，讨论的内容将会在下一期的《雕塑》杂志中刊登。

    对于这几个区域的分类和研究，正是对展览主题“中国动力”的细化分析，这使得这个主题不再是一个“纸上谈兵”的表面性话题，而体现出内在的自我审视和发展的力量。

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    关于展览举办地

   在“越界解构”的座谈会中，与会专家谈到了“展览影响力的越界解构”问题，他们希望这个展览不仅仅只是影响专业人员，还可以超越专业的局限影响到普通民众的精神生活。

    艺术只有为更美好的生活服务才有意义。艺术也只有被更多的民众理解才能使得艺术市场更兴旺，才能体现艺术对精神文 明的建设力。这一点也正是组委会的希望。

    而年鉴展的举办地点北京国际雕塑艺术区，位于北京蟹岛度假村，本身就具备了一定的人流基础，并且非常难得的是在其中能找到一个基本符合展览要求的大型展出空间。此次展览的展出面积为4000m2，在北京的市区里想要找到一个这么大的空间，并且展出一个月之久，难度相当大。正由于多种原因，年鉴展选择在这里举行。也正是因为有蟹岛集团的大力支持，这个展览才得以顺利举行。作为一个以农业为起点发展壮大的企业，能够对文化艺术致以如此大的热情和支持，说明他们具有相当长远的眼光，可以认识到在“度假村旅游同质化”的局面下，通过打造区域特色文化，能极大地提升区域品位和层次，并形成新的不可估量的旅游亮点和产业。“艺术”并不是一个快速投入、快速产出的行业，很多时候，它带来的影响是无形的、积累型的，到了一定时期才能显现出巨大的能量。如果急于从中获得短期的利益，那就不是做艺术的态度，也做不好艺术。这一点，无论是艺术家，还是经营者，都应该很明白。

    北京国际雕塑艺术区是中国工艺美术学会雕塑专业委员会、《雕塑》杂志社和蟹岛集团合作，尝试打造的以雕塑为主体的文化创意产业聚集区。在年鉴展开幕的同时，文化部赵少华副部长、中国工艺美术学会会长杨自鹏、朝阳区区长助理郭光星、英国艺术家安东尼·司顿斯共同为艺术区揭牌。开幕之后，组委会还举行了相关的创意产业研讨会。年鉴展只是一个开端，然而往后的发展还需要经历非常艰难的磨合过程，需要富有远见的投入以及在操作上的不断尝试与改进，需要以服务的态度为中国雕塑行业作出实际的努力。路漫漫兮，修远兮……

    关于展览之遗憾

    尽管在许多人看来，这个展览是《雕塑》杂志社办过的大型展览中最成功的。但是组委会认为，从这个团队的自我要求出发，还有几点并不是很满意。

    首先是作品的水准。由于展览组织的时间、人力和财力所限，还有一些能够代表国内外最高水准和最前沿的艺术实践的作品并没能进入到展览中，这使得每一个区域的作品对分区理念的表现并不是完全充分的。这个展览从2008年10月份才开始操作，到2009年2月份才在文化部立项，可以说组织时间是相当的紧张，在展览征稿信息的到达率上也会有所欠缺。并且由于经费问题，展品的一部分运费由艺术家自行负担。在还未开始组织展品的时候，有人就担心：“现在的艺术家都这么务实，让他们自负运费，并且展品也不卖，他们会不会觉得亏呢？尤其有些艺术家，平常都被捧上了天。虽然他们很有钱，但是让他们自己掏出钱来支持，恐怕……”但事实要比担心的好得多，绝大部分艺术家不是那么功利。他们对自己认为是有价值的学术性展览仍然怀抱着很大的热情，并且对展览给予了尽可能的支持和配合，真的非常令人感动。也有些艺术家因为近两年来没有新作，或是其余的一些原因（比如不懂电脑很少上网没有看到信息），不能参展，这不能不说是一种遗憾。我们期望，在下一届的年鉴展中，可以看到他们精彩的新作。

    另一点是展览的社会美育效应。根据对展览观众的统计来看，还是以业内的观众为主。这一点对于原来持有社会美育抱负的我们而言，是有些沮丧的。令人欣慰的是，这个展览获得了文化部的中国对外文化交流协会、外交部的中国人民对外友好协会以及隶属于中国轻工业联合会的中国工艺美术学会的肯定并主办。尤其是文化部的领导，对展览组织的整个过程，都给予了很大的支持和关心。在北京展览的开幕式上，文化部赵少华副部长、中国工艺美术学会的杨自鹏会长、中国人民对外友好协会的秘书长罗勤和理事朱炳仁、著名雕塑家钱绍武先生、全国城市雕塑建设指导委员会秘书长段喜臣、美协雕塑艺委会主任盛扬、北京城雕办主任于化云、中国雕塑学会秘书长吴鹤林、台湾雕塑学会会长杨奉琛，还有很多来自社会各界的人士、参展艺术家、艺术院校的师生，纷纷前来祝贺。……

    “中国国际雕塑年鉴展”是《雕塑》杂志社一次大胆的尝试。前面的路能走多远，能否走顺，对于《雕塑》杂志而言，也还是一个未知数。但请坚信这个展览有它重要的意义和使命，是对中国当代雕塑艺术发展有所助益的，是对艺术家寻求个体进步有所助益的，是有潜力成为当代雕塑最前沿和最全面的展示平台的。正如杨自鹏会长在开幕式上所言，这个展览不仅是一个好的开始，也必将迎来更好的发展前景。这个好的发展前景就如同我们国家的未来一样，也许在实现社会主义现代化的过程中会面临各种困难，但是方向总是向上，向着繁荣兴旺，向着美与和谐，向着人类生存的高级境界迈进。

    这个团队将为之而奋斗。如果你要问他们为什么要做这件事，他们可以告诉你，当你为实现国家利益和社会利益努力之时，你的个人利益也会自然而然地实现，这就是这个时代的最大好处。