核心提示：中国当代艺术的发展，人物、段子俱浩若星海，但通过以下三个关于艺术家的典型个案，可以大致勾勒中国当代艺术30年的变化发展。
王广义
严文江
荣荣
中国当代艺术的发展，人物、段子俱浩若星海，但通过以下三个关于艺术家的典型个案，可以大致勾勒中国当代艺术30年的变化发展。
王广义是中国当代艺术最重要运动85美术新潮的主将，1990年后第一批接触西方商业体系运作，2000年代中国当代艺术市场初步建立后，又与方力钧、张晓刚、岳敏君合称中国艺术圈F4，是贯穿中国当代艺术由理想主义－市场经济、艺术家－公众知名人物之发展脉络的典型代表；荣荣代表另一类艺术家，非学院出身，北漂，北京90年代继圆明园画家村之后最重要艺术家聚居区东村的代表人物，当年与张洹、马六明、艾未未等过从甚密，亦是中国当代艺术中观念摄影的先驱人物，并娶日本籍妻子，定居北京。2006年自己投资建立三影堂摄影展示空间，仍旧保留相当的理想主义色彩；小严，严文江，青年时为当地混混。来上海后，为诸多艺术家打工，将艺术家的创作设想付诸实施。在这一过程中接触当代艺术，并逐渐开始认为自己也可以成为一个当代艺术家。对当代艺术有着朴素的、私人的、大众的、迥异于艺术家的观点和看法。小严的梦想就是成为一名当代艺术家，摆脱打工者的身份，他仍在为此努力。
王广义“我的处境曾经很尴尬”
如果要为到目前为止的中国当代艺术史找一个标本，没有人比王广义更合适了。
王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君被称为“中国当代艺术F4”源于何时何人，已不可考。可以肯定的是，当初发明这个说法的人，经历阅识的回溯，大抵以F4四位小哥红火的那两年为上限。当然，这个比喻的提出，在中国当代艺术史上的地位，一点不亚于85美术新潮和现代艺术大展这样的事件，它标志着中国当代艺术终于从理想过渡到市场，从“精英”走向了大众。
但单就比方而言，至少把王广义划作F4一点也不贴切——除了脸型长短和言承旭有点比较性之外。简单说来，王广义和另外三位有一个很大的不同，他不仅是一位当代艺术家，而且是一位活动家。
王广义1984年毕业于原浙江美术学院（现中国美术学院）。他考学考了四年，同一代的张晓刚第一年就考上了四川美院，用王广义的话说，“等我考上时，他差不多都成名了。”85美术新潮运动中的标志性事件，1986年举办的“85美术新潮大型幻灯展及学术讨论会”，是王广义拿着他毕业后供职的珠海画院的10万元经费张罗的。画院的人本来是想和全国美术系统拉拉关系欢迎领导莅临指导，不想来了批“牛鬼蛇神”放了些当时大家都不理解的作品幻灯。
彼时，张晓刚是在昆明听作为西南艺术研究群体代表的毛旭辉传达的会议精神——“各地武装都起来了。”1988年“中国现代艺术创作研讨会”史称黄山会议，王广义也是重要参与者，在会上代表“北方艺术群体”和一位南方艺术家进行了一番艺术哲学大PK。这次张晓刚参加了，是作为“列席代表”，“但是第一次的邀请名单上没有我，这使我的处境很尴尬。”至于方力钧和岳敏君，当时一个在中央美院版画系，一个在河北师大美术系，都还是没毕业的学生。王广义回忆当时七八个朋友在一起，“每个星期最起码有两三次在一起谈艺术、谈哲学。那个时候谈论艺术、哲学和创作几乎差不多重要。而栗宪庭直接把方力钧们划作了下一代：“……一起聚会的时候，话题就是讲尼采……这跟后来，就是方力钧这一代人成长起来的话题完全不一样，后来既不谈哲学，也不谈文化，也不谈艺术，谈女人谈生活。”
1989年的现代艺术大展，参展艺术家基本就是在上面两次会议中圈定的。这次展览是中国当代艺术的分水岭，原因无他，一股潮流渐成气候，也就是看到权力和钞票的时候。王广义是第一拨看到钞票的艺术家，一个卖羊肉串的个体户花了一万元买下了他的一幅画。栗宪庭回忆说，那天王广义神秘兮兮地把他拉到办公室的角落，从一个破书包里哆哆嗦嗦地拿出几沓子油渍麻花的钞票来，哆哆嗦嗦地说：“今天晚上我们吃饭，老栗你来点，什么地儿都行。”二十年后，王广义一幅画作拍到3000万元以上，却也绝不会比那个午后更激动。
如何面对钞票，绝对体现一位艺术家是否能够成功。岳敏君谈到他为什么能够冒出来时，是这么解释的——1990年代以后，开始有画廊和经纪人接触中国当代艺术家，同样漂在圆明园画家村，他本着有钱大家赚的心态很快签约，而很多画得不比他差的艺术家则不甘于受“资本家”剥削，“凭什么让他们赚我的钱？”结果就是，岳敏君成了F4，更多人被遗忘了。王广义是第一拨卖出作品的，同样是第一拨接触、进入西方当代艺术市场和评判体系的。1993年他参加了威尼斯双年展，在此之前，他离开珠海去了武汉，继而定居北京，自此之后，故事变得相对简单。在大部分时间里，王广义在做他那些为人熟知的《大批判》系列和不为人所知的装置；在大部分时间里，和大部分人的谈话，话题也不再是尼采。偶尔，他会回复到以往“活动家”的身份，比如今年的退展风波。
小严“希望我的孩子当艺术家”
严文江是河南人，当过街头混混儿、做过茶叶生意，进过雕塑工厂打工，后来遇到一些艺术家朋友，经常帮艺术家加工一些现成品，生活就此改变。他对当代艺术的了解，是通过不断给艺术家打工得来的。
按小严的说法，他结识艺术家的重要条件，除了自己的手艺和技术，还有就是自己的酒量。看作品多了，小严无可避免地感觉他也可以做，并且“还可以做得更牛逼”。小严对艺术家的看法很矛盾，一方面他说艺术家们“他妈的不小心把我改变了，现在觉得认识了很多东西”，一方面又表示跟艺术家“基本不交流”。毫无学院化的街头经历，为艺术家加工作品的打工生涯，两者混合在一起，造就了小严跃跃欲试又犹豫不前的景况——一方面他相信搞艺术能够给自己带来激情和满足，一方面又担心自己太投入会竹篮打水；一方面他时时会冒出关于艺术的种种设想，一方面却又觉得要做好作品最重要的是需要大笔的钱，“总感觉做了作品卖不掉是个问题，要卖的话，材料不能太烂”，而他没钱；一方面他自信而骄傲，觉得艺术界没有好作品，“每次看完展览，觉得浪费了公交车费”，一方面他又极不自信，因为自己的非艺术家身份而不愿意过多地表达自己的想法。
小严有过很多创作设想，有些甚至画下了草图。他想着把汉代古碑复制成冰碑融化掉，还想着做一座古式的断桥，中间用很多电线和一些乱七八糟的垃圾连接起来。小严梦想成为一名艺术家，梦想是否能够实现，他不清楚，但是有一点他很肯定，他希望自己的孩子，成为当代艺术家。
荣荣“自费”艺术
荣荣是另一类中国成功艺术家的代表。王广义参加威尼斯双年展的前一年，1992年，荣荣带着一架海鸥相机从福建来到了北京。和王广义相同的是，荣荣也考了三次当地的艺术院校；和王广义不同的是，最终荣荣没有考上。荣荣和身为供销社经理的父亲达成默契，为父亲工作三年，换来离开家的自由和一笔开始新生活的经费。
在北京，荣荣参加了摄影学习班，用学来的技术开始为一些流行摄影杂志——那会儿还没有现在所谓的时尚杂志——拍摄略带感伤的照片。这些偶尔能够发表甚至参展的照片，并不能养活他，父亲的资助告罄之后，1993年初，荣荣搬进了房租低廉的东村，却由此实现了人生的转折。
当时圆明园画家村已告解体，东村聚集了完全不同于前者的一批艺术家，张洹、马六明、苍鑫、朱冥、左小诅咒……这批人主业不再是画画，而是表演。表演需要观众，大部分北京群众对这样的表演没什么兴致，而荣荣却是一个很好的观众，更何况手里还有一架相机，身边还有一个吸引不少年轻艺术家的喜欢画画的妹妹。今天我们看到的有关东村艺术家种种艺术行为的记录，至少有五成以上是荣荣拍摄的。在这样的拍摄过程中，荣荣无意中记录下中国当代艺术发展最重要的一个环节，对实验艺术的认知远远要超过他考进地方艺术院校的所得，更重要的是，他由此结识了一批人脉，包括后来屡有合作的艾未未、刘铮、凯伦·史密斯以及巫鸿。
东村生活是荣荣作为一个独立艺术家的起点，也是他至今保有的理想主义的源头。在个人创作的同时，荣荣一直有意无意地承担起记录一个时代的工作——除了记录东村的那些影像，他还和刘铮、邱志杰等人自掏腰包“出版”了中国第一本实验影像刊物《新摄影》。之所以出版要打引号，不仅因为《新摄影》在当时没有任何出版许可，而且作为影像类刊物，它不是印刷而是复印的。即便如此，这本从1996年到1998年出了四期的出版物，收集了当时中国几乎所有观念摄影艺术家的作品。10年之后，即使《新摄影》的复刻版，也要卖到四五百。
2006年，荣荣再一次自掏腰包在北京花家地筹建 “三影堂”摄影艺术中心。据说这个接近美术馆的机构，花去了荣荣一半的积蓄。这个有展示空间、暗房、艺术家工作室、摄影图书馆、咖啡馆的建筑空间，由艾未未设计，先期投入耗资600万。在2006年艺术市场狂飙的背景下，荣荣贴巨资创办一个非营利性的展览、研究空间，除了理想主义情结别无解释。在荣荣身上，这种情结并没有因为其后的个人境遇的变化而消失，反倒愈来愈强：“十年前，房租交不起，你可以和几个朋友一起凑钱做一期只有几十本的复印的杂志，现在比那个时候条件应该好一百倍或者更多，为什么反倒不能做事情了？”
发表评论
请登录