六、坐标

1993 年我们雕塑系开始与韩国圆光大学校雕塑系进行学术交流，每年都一起举办交流展，也经常在一起喝酒。他们如果是第一次来沈阳，必是大醉。因为在他们的意识中，没有对于中国白酒“大力”的概念，在韩国喝酒的习惯，使他们在中国的酒桌上“死了”。我们去韩国办展览的时候也经常喝醉，那是因为对于韩国低度烧酒“轻敌”所致。在酒中我们相互了解成为朋友。

1997 年鲁迅美术学院首次派教授去国外任教，我作为交换教授去了韩国圆光大学校美术学院雕塑系，为期一年。初到韩国面对新的生活环境，一切都是新鲜的。在韩国的教学每周只有 8学时的课，主要讲授我轻车熟路的具象写实人体课。我孤身单影，很是寂寞，课后的时间又显得太多了。当时韩国的公共设施一个汉字都没有，也没有英文，公共汽车的售票机全是韩文，没有人领着是寸步难行。因为只有授课的时候有翻译，其它时间因为语言不通，所以哪也去不了。圆光大学所在地是一个小城市，风光秀丽，干干净净，但是不够繁华，一条大学路两天就逛完了。这也是好事，从学校到宿舍，方圆不足四平方公里成为我的活动范围。只好把时间消耗在创作中，以消除心头的寂寞，每天在学校的工作室创作到晚上九点多才回宿舍休息。

我的第一个作品选择了拿手的具象写实习作，在韩国学生中挑选了一名我认为最漂亮的女学生，拍了多角度的照片。辛苦工作两周后，把那名女学生找来一对比，我的作品让我失望了。因为我的“艺术作品”与现实中的她比，要逊色很多，或者说我连把握形象特征都很困难，更不用说艺术上的处理了。（见图 1）这时我渐渐的明白，传统的具象写实手法，表现当代的美少女是很困难的。因为韩国的女人喜欢化妆，而且是浓妆。我看到的形象并不是她本来的形体，是妆后的错觉。用泥所塑造的“素描关系”，不能同时表现她的形体和色彩。因此，失败是必然的。

艺术不是凝固化的东西，需要因人而异、因地而异，艺术的创造具有地域和时间上的限制。优势的东西如果将其凝固化也可以转化成为劣势，因此对于自己创作的调整成为必然。具象写实的表现失败了，我开始尝试另外的表现方法，用文字对于她的记录是我新的创作构想，文字表现了形象不能代替的其它内容。我的作品需要在上面印字，韩国的转印纸只有英文和韩文，我只能选择用英文，英文字体在作品上的感觉我非常喜欢。最终完成了我的第一件有文字的作品《展示 NO1》。

    我那一阶段的创作之所以选择了黑白两色、线与文字，可能和我小时候居住的房子有关系。我从出生到二十几岁一直住在日本和式建筑的空间里，和式建筑室内装饰的风格是白墙和黑色木线的结合，黑木线是垂直、水平的。黑色木线对于白墙起到了空间上的界定作用，感觉墙面更平面化，长期的视觉环境影响形成了我的潜在审美模式。另外在美术学院学习素描时，那些用做分析的线，往往有着与客观事物最紧密的联系，这些线虽然只是用做分析物体的辅助线，但它们又是事物本质的构成框架，是对于秩序的肯定。这些线来源于形体本身，所以它能与形体有机的结合，构成新的艺术形象。选择用文字记载的手段，也许是因为我父亲是一名记者，父亲晚上写稿白天登在报纸上，我看见父亲的稿子变成铅字，自己也有一种成就感。在作品上采用文字记载的手段是一种潜在的记忆的外在表现。

1997 年我的个人作品展览画册中写到：“ 1997年创作的作品，总的面貌以具象的形式出现，但它所侧重表现的又是一种借用文字和线来表达的概念，这种概念作用于大脑从而形成相关的物质形象。也可以说是一种知觉象征 (形象 )与概念象征 (文字 )相结合的作品。这些作品在风格上与我 97年以前的作品有很大的连贯性，在构图中同样包含着古典雕塑的平衡、典雅和理智，只是更加简洁，趋向符号化。我所做的重要改变之处在于很多作品的局部都是非物质的，也就是说没有知觉形象。取而代之的是文字和线的添充，是通过概念来进行形象的传递。“在一种概念模糊性形态中，加入一种新的测量生理数据符号，从而使原有部分的正空间形象形体消失，取而代之的是原有主体形象那准确的空间形体数据符号，从而抽出了主体对象的客观性，把人们的视觉与想象充分地调动出来，几乎在消除 (作品 )的某种物质性后，又不时地提示着人们与现实客观对象丝丝缕缕的联系。” @               

我以前的作品，如《急行》、《行街》注重作品与时代的融合。 1997年的这些作品我转换了另一个角度去融入时代。计算机时代的到来，使生活更加数据化，人们每天都在不断的将数据概念转化成知觉形象。人们更加喜爱这种简明扼要的概念语言；它具有更加清晰、准确的功能，生活中很多对人体的审美标准已被数据所代替，时代不断的使人们去习惯将概念转化成视觉形象，改变着人们的审美经验。我的很多作品由于没有提供完整的视觉印象、需要你去阅读有关数字或符号，这种阅读式看作品的过程更长时间把你滞留在作品前，使你通过对文字的思考，渐渐的由概念引导向对于具体物质的了解，或者说对作品产生相对完整的印象。这一点与传统雕塑强调单一视觉形象的完整是截然不同的。

    概念艺术家 Joseph Kosuth的作品《一把和三把椅子》通过实物、实物照片和实物的文字说明，提供了一个由实物向概念转换的视觉思维过程，将有关客体的视觉印象与大脑中概念联系在一起。我的作品只提供了部分视觉形象，其它部分只能通过概念 (文字 )联想到具体的客观事物，最后将提供的视觉印象与概念在大脑中联系在一起构成新的相对完整的视觉印象。这种联想是我的一种重要语言形式。也许，在此与 Joseph Kosuth的作品有很大的区别。”

1997 年在韩国期间做了一些作品，也在汉城、沈阳、北京举办了我的个人作品展览，虽然反响不错，但这些不是我的主要收获。真正的收获在于自我思想意识与非我意识的深层碰触，对韩国艺术家的深层次理解是我真正的收获。我与韩国同年龄艺术家思维成熟时期的社会生活环境的差别太大了，可以说我们具有不同的思维方式和世界观。因此我们的作品和人品也截然不同，摩擦与碰撞对于我是一种学习。   

在艺术上，中国的文化大革命时期，韩国与西方一样正是艺术上的现代主义时期。韩国的艺术是跟随西方的，抛出原创性不谈，在艺术上西方有什么，韩国就有什么。韩国也出现了许多被西方认可的现代主义和现代主义之后的艺术大师。韩国的老一辈艺术家和中国的艺术前辈完全不同：一个是资本主义现代主义，一个是社会主义现实主义。

1997 年中国和韩国在艺术创作上的不同还是显而易见的，那时我每一次回国都明显的感觉到这种不同的存在。主要是中国当时在创作形式上过于单一，感觉作品都差不多，缺少艺术家个体意识与个人风格在作品中的体现。

1993 年以来鲁迅美术学院雕塑系对外交流最频繁的国家是韩国。两个国家相同的人种，相同的历史文化背景。同是学习西方他们比我们先走了几十年，他们学习西方的利害得失，成为我们的借鉴。今天中国的艺术观念发展迅猛，与欧美的交流更加频繁。但是，自从中韩建立外交关系以来，韩国对于我们还是有一定的影响。尤其是鲁迅美术学院雕塑系于韩国的交流，无论是直接还是间接的，无论是吸收还是借鉴都受益匪浅。

 

去年的《中韩国际美术交流展》，我写的序言《见字如面》表达了我对于“交流”的一些感受：“小的时候看见爷爷写给爸爸的信中，每一封信都有“见字如面”四个字 ......。

    在当代，你可以从各种媒体上看到许多艺术作品，你也可以从文字介绍中“了解”这些作品，但你是否真正的了解这些作品更深的底蕴呢？我下乡当知青时如果学不好某一门手艺，老农就会跟我说：“你跟师傅睡过觉么”。这话的意思是说：你只有充分的了解了创作者，你才能更好的了解他的作品，才能学到真正的“手艺”。 1997年以前我们和韩国艺术家一起办过很多交流展，也只是互相看看对方的作品，有时感觉很新鲜罢了，一展一过，没有更多的触动。 1997年我去韩国当了一年的交换教授，真正地和他们一起吃、一起工作，真正的了解他们的人品、爱好、痛苦和欢乐，从而真正的了解了“他”为什么能做出“这个”作品。

    “文如其人”作品和人品是一致的，对人的了解比看作品更重要，如果你不了解其人，也就不能深入了解其作品。如果我们能通过交流展，使对方成为朋友，通过朋友之间的交流了解对方，从而了解朋友的作品，才是真正意义上的交流 ......”