周鹏生山水雕塑符号方程的合理性

寓意的幻象：公共性与主体性的耦合

———周鹏生山水雕塑符号方程的合理性

王田葵

（湖南科技学院，湖南，永州，425100）

 

[摘要]现代派和后现代派艺术在狂热的吹捧声浪后走入了低谷与危机，危机的根源在于公共性的丧失以及艺术家身份的被“取消”。周鹏生的山水雕塑虽然也属于现代雕塑符号方程，但他在自己的系列创作中注入的主体性，却充分体现了公共性。山水雕塑以寓意的幻象表现“公共现实”的主体精神，在天人合一的审美观照中，实现了公共性与主体性的耦合，受到了观众的好评，为现代艺术创作提供了有益的启示与经验。

[关键词]  山水雕塑   公共性    主体性    耦合

 

大辩论给我们的启示

    今日中国城市，雕塑不是太少，而是太滥（泛滥成灾）。张牙舞爪、媚俗献丑的平庸之作随处可见，而人们既可以想象参与，又可以获得超越意识的作品却凤毛麟角。周鹏生创作的山水雕塑，便是能够使人们获得参与意识与超越意识的出色的雕塑之一。*

以假山石半成品为原型，何以能创作出山水人浑然天成的雕塑作品呢？换言之，山水雕塑的存在的合理性在哪里呢？要回答这个问题，还得回顾从上个世纪九十年代开始，今天仍然在进行的关于艺术哲学的大辩论。当先锋主义、新达达派、行为、行动、波普、新现实主义等等后现代主义艺术，像走马灯一样在媒体和金钱鼓励下走向艺术巅峰之时，艺术的评价标准崩溃了，艺术已无好坏高低之分，五花八门的“新癖”成了对艺术自身的否定。阿多诺曾发出妙言：“如今，唯一真正的作品是非作品之作品”。^【1】到了上世纪九十年代，欧洲和美国不少博物馆宣布停馆，表面理由是内部整顿，真正的问题是观众缺乏、经费不足、艺术的信仰危机和权威失落。

高尔泰2004年这样讲述美国现代艺术在市场挤压下的尴尬处境：“许多具有波希米亚气质，并且早已扎根美国本土的欧洲画家出手不凡，现在连二十年前的苏荷厂房（已变成了富裕雅皮士精品店式的社区）都住不起了，只能在东村窄巷的小酒吧终其一生。就因少了这画外功夫，何况我们。少数能超越画廊，经由美术馆、博物馆，进入美术史的人们是幸运的。但是即使他们，一阵辉煌之后，就被新潮淹盖，前卫冷淡，在稠人广众中寂寞。彼犹如此，我何以堪？”^[2]

艺术成了什么都是，谁都能做，却无人能评价。这里堆些椅子，那里放个洒点颜料的鸭绒被，再不就是涂上有规则、无规则的线条和色块。虽然有人看，有人买，但谁也看不懂。什么都是艺术，艺术还能存在吗？当代艺术在思想上自相矛盾，又缺乏观众的困境是这场后现代艺术危机的反映。法国女评论家葛亚尔(Francoise Gaillard)把当代艺术称为“胡搞”，真可谓一针见血。她说，自达达主义以来，西方现代艺术便在重复之解构，及对解构之重复循环往复的狂热中摆动不已。

     按“自给自足”原则造就的当代艺术危机根源何在呢？艺术真的能从“丧失了的手艺”（列维·史陀）境况中找到出路吗？针对这些问题，回顾上世纪九十年代开始的一场艺术与哲学的大辩论也许可以给我们诸多启示，甚至找到问题的答案。限于篇幅，本文不可能综述这场论战的各自观点。只能就后现代艺术危机的根源加以梳理。1991年，法国《精神》（Esprit）对当代艺术的抨击，引起了法国许多重要报刊包括《世界报》的强烈反映。这场辩论延续到今天仍未结束。在此背景下，法籍华人艺术家司徒立与金观涛的一大批艺术与哲学的通信，刊登在《二十一世纪》上。他们认为，当代艺术危机之本质是公共性的丧失。金观涛认为，公共性丧失是由于艺术家注入了越来越强烈的主体性的结果。司徒立认为传统艺术家也在其作品中注入了主体意识，为何有公共性呢？问题的关键是现代艺术家注入主体性的性质发生了变化，才导致了他们作品丧失了公共性。无论是传统艺术还是现代艺术，对于一幅成功的作品而言，都具有极强的主体性。只是到了后现代艺术，主体性的性质便发生了变化，艺术家雕塑的目的不是为了向同时代人提供一个尽可能忠实的“公有的现实”的空间式表达。所谓“公有的现实”实为某种公共主体性，即道德、社会、物质、宗教、文化普遍的主题。当主体性被归为“公有的现实”时，艺术品才毫无疑义地具备最大程度的公共性。而当代艺术把个人的印象、感觉、情绪推到极端，艺术成了谁也看不懂的东西，“公共性”几乎丧失殆尽，艺术的死亡也就随之而来了。流行艺术的政治波普画的出现，把艺术当作一种消费，用照相的复制技术大量创作流通性的作品，无疑是想把已丧失的公共性注入其中，“但是我们知道，它已经不是现代艺术公共性丧失之前的那种反映艺术本质的公共性，取而代之的是市场广告、嘲弄和反抗的非艺术公共性了”。^[3]为什么丧失了公有现实的主体的意识会丧失公共性呢？原因有二：一是评价标准的误用。几百年来，艺术创作都是追随公有现实变化而发展的，这就造就了艺术创新评价的金科玉律：以对原有艺术流派的批判和突破为自己的参照系。然而，如果不属于公有现实的创作，这条金科玉律无效，其评价标准，就必然变成为创新而创新，其后果是作品丧失了公共性。二是合成机制的误用。当没有表现公有现实的作品而不能与他人耦合时，需要建立一种社会鉴别新机制。他们将寻找新的视觉形式作为艺术创新的使命，以广告、市场和商品使纯形式的“创新”强行达到公共性，这就是公共性合成机制的误用。在这种情况下，艺术形式面向现实和大众成了时髦。波普艺术、照片写实、新达达，“生活就是艺术”，“物品就是艺术”，一切都是艺术，从此，艺术品不仅从审美殿堂上走下来，而且演变为毫无精神内涵的商品。^[4]

这场大辩论围绕的核心是“现代”问题，论题涉及范围之广，提出问题之多，为欧洲启蒙运动以来最为激烈的一次。尽管至今仍然没有找到大家公认的答案，但给我们今天解读现代艺术创作提供的启示，却具有深刻性和前瞻性。例如，目前有人提出“泛雕塑”概念，就是一个值得理论界关注的问题。“泛雕塑”概念的出现，显示了现代艺术拓展新空间的可能，也反映了艺术发展的内在要求。“泛雕塑”有没有一个界限，即泛到什么程度可以称其为“雕塑”呢？若没有了界限，会不会走入“一切都是艺术”的理论吊诡迷津呢？这种担心是必然的。钱绍武先生指出：“应该建立自己的学术标准，应该在雕塑艺术范围内来谈雕塑艺术的宽泛化，在雕塑艺术的基础上来谈雕塑艺术的多维度发展与创新，而不是把雕塑泛滥成世间的一切东西。”^[5]P7艺术应该有个底线，用来区分艺术与非艺术，这个标准在大辩证中自然成为中心话题。笔者以为，这场辩论起码让我们发现了评价现代艺术创作合理性的标准，其路线图应为：第一层次是一件成功的现代艺术作品存在的合理性，成功的标准必须是公共性与主体性相融合的作品。第二层次是，要实现这种融合，则艺术创作者的参与意识与超越意识获得的主体性，能转化为公共性的主体性。质而言之，只有作者和观赏者双方都能获得两种意识，才能实现公共性与主体性的融合。第三层是两种意识的互渗取决于艺术家注入主体性及其性质。

笔者正是按此现代艺术合理性路线图观照周鹏生山水雕塑存在合理性的。为了阐释的方便，笔者用倒转法，先分析山水雕塑主体性的构成（主体性及其性质），然后分析山水雕塑形式何以实现公共性与主体性的耦合。

 

主体性与主体意识的性质

什么是雕塑中的主体性？

山水雕塑的创作过程，是发现普遍主体精神的过程。雕塑不是语言的创造物，它有自身的构成因素，它是靠主体对客体的美（一种无形无声的语言）的“发现”，即“他如何看？”他明白“什么是看见”和“用眼睛来思考”。为此，他经历了“真我”的澄明和主体中的公共性的“发现”过程。

如果把作者雕塑和读者欣赏雕塑当作参与意识的话，单有参与意识是不可能上升为审美感受的，它必须获得一种超越意识。现象学常把人的主体性定义为意向性（intentionality），而文化哲学则常把主体性等同于人的自我意识。金观涛这样给出主体性的本质界定：“我所谓的参与意识和超越意识，正好刻画了人在艺术活动中主体性这两个本质的方而。”^【7】换言之，雕塑的本质是雕塑家在其从事的艺术活动中是否实现了参与意识与超越意识的融合，并且将这种主体性最大限度地激活观赏者获得这两种意识的融合。一件作品能在多少人身上激起参与和超越意识，恰恰是主体精神是否有公共性的指标。

其一，就“真我”的澄明而言，他致力于中国文化精神的追寻。可以说，我们的艺术创新都是在反思中国和西方的前提下进行的，是带着对中华文化生命关怀来创造的。因此，凡是在这两种祈向上的创新，都是寻找型创新。

远的不说，就说近二十年来，中国艺术家几乎都在寻找中国文化精神，即寻找如何回到中国文化之根的路径。这个问题说来容易，但要在创作上有所突破却是难上加难。

周鹏生能用最死寂的山石创造最富生命力的雕塑吗？从实际到真际，他经历了二十年艺术的艰难历程。这类似于人的精神的自我修养历程。旅法雕塑艺术家兼哲学家熊秉明先生在他生前的最后时光里，完成了大型铜雕《孺子牛》献给南京大学陈列。这尊前腿跪地，抬头长呜的铁骨老牛，与其说是熊秉明先生形象的象征，还不如说是整个二十世纪中国知识分子中的脊梁的象征。他常言：“我想要认识自己，因此就要把自我表达出来。我从事创作是要使潜藏内心深处的真我得以趋于澄明。如果我不能从自己身上发掘出具体实在、可以把握的事物，我又如何去观照外物？艺术既是问题，也是答案，应作如是观。”^[7]周鹏生亦经历了一个“真我”的觉识过程。

我认识周鹏生是文革初期。他给我的最初印象是善于独立思考，对绘画情有独钟。在那个丧失了正义和理智的时代，他逆潮流而动，选择了读书。将自己关在当时藏书有限的零陵师范图书馆内，几乎不间断地读了整整两年。馆内的人文社会科学图书，几乎搜阅殆尽。知刚健而守温柔，愿为天下溪的自立精神和愿为天下式的求艺之道，便已悄然流贯在他的生命之中了。他的祖父与父亲都是铁匠，从造型的角度看，他们用铁锤锻造的一件件铁器，也是造型的雕塑作品。因而，周鹏生把他们看作“亚雕塑家”。在先辈们烈火般的生命形态中，他吸取了雕塑制作的力量与灵感。同时，他又从苍梧山水和岩石中观照了“自我”。

周鹏生的家乡在舜帝归葬之地湘南。这是一个神话与大自然同样美丽而神奇的地方。这里阳光强烈，空气中经常聚集着丰茂植被释放出的大量水汽。深邃的九疑山格外峻秀，刚键而含蓄。喀斯特巉岩嶙峋、静默而坚韧。这种岩石的性格与他的祖父、父亲铁匠性格以及他自幼积淀在心灵深处的人格指数真可谓如合符契。用他自已的话来说：“山，石之集大成者；土，石之风化分解者。”“人与山水同为自然之子，情如手足，密不可分。”“我常想营造一种情景：一幅楚楚动人的立体山水画，一首婉转悦耳的山水诗，令人陶醉不已。”这正好印证了哲学家格尔兹的话：人类学家和艺术家“俯视着碎屑，石头和普通植物，也在沉思着那真实无华的东西，从中短暂地、局促不安地瞥见（或他自以为瞥见）自己那烦恼多变的形象。”

对于周鹏生而言，假山石观照了他的“真我”，“假山石作为现成品，在人们将他们从山野搬至人居庭院，或单体放置，或多体组合，使之足不出户能欣赏名山大川；咫尺空间，能游绿水青山。”石！在草丛中沉睡，在溪水中逍遥，在山脊挺立，在庭院中舒展，向空中寻找时间，与风雨日月对话。在周鹏生心中，石！是坚忍守候者的象征，也是坚定仁慈者的象征。于是，假山石在雕塑家心中不再是凝固死寂的物件，而是不死的、超越的，是“真际”中的创作者。这里，我们用哲人常用的“真际”来表示与“实际”相对应的世界，一个与“真我”融为一体的理念世界。这个“真际”之“我”一旦诞生，则在现实世界里真正永存。

其二，就主体中的公共性的“发现”而言，他致力于人与艺术作品耦合的普遍主体精神的探索。上世纪九十年代，他在心灵中形成了主体意识，既是中国传统文化精神，又是强烈程式系列作品，他自己称之为山水雕塑。

他从假山石发现了整体气势和力度，并通过形体的“飞白”断裂，造成主体与局部的对比呼应，跌宕起伏；他从孔洞的变化，创造出有无与黑白的相生相融；他从虚实空间造型中，利用肌理的变化和体量的夸张，利用工艺化线条描写和山水造型，获得了形体语言符号化、程式化的艺术效果；他借鉴中国山水诗的意境美的创作经验，以小喻大，以一写多，以奇制胜，创造一系列寓意的幻象，突出意向特征，追求形神兼备，注重“山魂”、“水魄”的神韵表现……一句话，他创造了山水玲珑剔透之美，真正实现了公共性与主体性的融合：“宏大

的宇宙感应，追求大自然的亲和力和感染力。它能使你产生返朴归真的意念，令你情不自禁地将自己融入大自然之中，来到这真纯、平和、美好的童心世界，超脱罪恶、狂放、丑陋尚存的现实世界，一切困惑与搅扰，烦恼和浮躁都将在大自然的怀抱中烟消云散。”周鹏生的这段话表明了“真我”的主体意识之性质，他从宇宙深处获得了启示：宇宙、天，即自然、即神、即上帝。神人以和即“天人以和”，天是人的家园，人是天的造化，二者之间异质而同归于“道”。周鹏生的探索是艺术哲学的探索，有此探索，才真正由参与意识走向了超越意识。

显然，周鹏生走过的艺术创新之路，既不遵循塞尚纲领——视觉形式是普遍化主体；也与克莱门特·格林伯格纲领----画的本身的形式即主体相背离。山水雕塑的空间形式表现了公有现实的诸多要素，一方面吸引了人们参与其中，另一方面又让人从作品中走出来反思这种参与，从而十分自然地获得对山水自然的现代反省与觉醒，实现了人和艺术作品耦合的普遍主体精神。

 

“公有现实”的幻象式表达方式

要弄清山水雕塑存在合理性，必须弄清作者寓意的幻象是如何实现的。笔者以为，借用和隐喻是寓意幻象实现的重要方式。

一是借用。作者借用假山石完成空间形象的幻象化。雕塑家的主体性呈现在艺术形式中。形式是艺术独创性标志。一切无关痛痒无形式表达的物品因为缺少主体性，因而不能称为艺术品，这本来是普通常识。但到了现代主义、后现代主义出现以来，这条常识被颠覆了。

假山石以太湖石最为有名。太湖石能不能成为雕塑品，以西方现代艺术观念来回答是肯定的。始作俑者布拉克和毕加索。其后，杜象在1917年将一个现成的小便池签上个“R．Mutt”放在纽约展出，这个名为“喷泉”的抽水马桶据说是比喻旧世界的毁灭。法国的理查·朗（Richard Long）把石头和朽木加以排列，据说要显示生态的意味。六十年代后期，表现物体运动感的“活动雕塑”风靡一时。到了波普雕塑，大量采用绘画、雕塑、拼贴、集合、摄影、印刷等混合手法，打破了绘画、摄影和雕塑的界限。后来的事实证明，用直接、粗俗、日常用品充作艺术品，艺术家也就弄没了！没有了艺术家的主体性，也就没有了艺术创作。由此可见，太湖石亦或其他物品，不应该算作雕塑。这只是问题的一个方面，另一方面，即使艺术家用整个生命来创作，如果艺术家在作品中表达的主体性只是个人化的体验，充其量也只能是个人和作品的耦合。因此，艺术家要使自己的创作获得公共性，还得善于注入主体意识。

二是隐喻。山水雕塑的独特形式是以抽象、半抽象的象征、隐喻手法来实现的。他从假山石这一物质形态中找到了所有能发掘的形式资源。这种资源就像百宝箱，永远也取之不尽，用之不竭。例如，假山石体块变化为艺术家和观赏者提供了巨大思想、隐喻、象征的形态。为此，作者通过人性化、诗化的描写，创造了似人非人，似石非石的结构。观赏者看到的是既类自然山水，又类人的雕塑作品。作者说：“在山水雕塑中借山石形式的驱壳，拓展其具有生命内核的灵性，与人体及人之精神糅合，重构于似与不似之间。”

作者在山石独立化、人格化、人形化的过程中，将山石的孔与洞纳入体块空间结构的创造，取得了极佳的艺术效果。以小见大的山水，外在空间若缺少内在空间的配合，便会失去鲜活的生命。太湖石的孔洞是它奇美的要素之一。宋代爱石如命的米芾有“秀、瘦、雅、透”相石四法，“透”能够产生神奇变化之美，又是前后空间连接的通道，是雕塑多面性法则的绝佳展现。“孔”作为通透的洞，山有了孔，就将内在空间与外在空间连接在一起。洞是不通透的孔。它衬托了周边外突体积的张力。“洞”与“孔”互相呈现，它关合了中国“道”的精神，构成了阴阳、心性、理气、有无等等的合和状态，一种人与天地万物浑成的境界。老子云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道”（二十五章）。

又例如，山水雕塑的肌理十分成功地借鉴了中国画的山水皴法。山水皴神韵在于主体性情感表现的丰富性。作者将其运用于山水雕塑中，创造了线与皴的巧妙结合变化无穷的肌理表现手法，充分体现了东方山水文化的精神。而这恰恰是西方人十分倾慕又很难理解的。正如钱绍武先生所说：“我认为，中国古代的艺术程式和美学价值体系，到今天仍可适用。古人创造的某种人物描法和山水皴法，都是对自然界的归纳与总结和作者主观情感的结合。艺术，都是创造，都有艺术家的情感在里面。因此‘望之似何形，而命名曰何皴’。有个人情感与自然山形的交流。所谓的披麻皴、乱柴皴等皴法，无不是既有客观形象，又有主观感情（诗情与画意的融合）。”^[5]P8中国山水雕塑的肌理是一种相当独特的美学标准的成功借鉴与创造。

周鹏生精心创作的山水雕塑，使艺术家从中国哲学的启示中看到了山水与人的内在关系，并以天人合一的审美观照来处理山水与人体的形式关系。“形的塑造和人类文化有着内在的联系，各种不同的形状都具有其中隐喻和象征意义。由此出发，他找到了人内在原形沟通自然山水的符号方程”^[8]。

一尊尊雕塑的结构是那样的美，既有变化，又有平衡，既有具象的呈现，又有抽象的夸张。在似山非山，似水非水，似人非人的造型中，读者会创造性地发现其中的隐喻的意义。可以说，人们在不断追求本身生命意义的时候，周鹏生的山水雕塑以其宏阔的空间姿态多方面地提供了意义生发的资源，在不断的生的拓展中，我们获得了生生不息的意义，在体块肌理中，我们获得了诸如时间凝结，“真我”的澄明之类的形式“美感”。

隐喻在不同观赏者眼中是不同的。例如，有人看成一种压抑的欲望得以暂时释放和迸发的时空变幻，有人看成一个永远踏上了求索之路，不顾艰险，不求回报，契而不舍的西绪福斯式的悲剧精神的展示，等等。这就是山水雕塑给人们提供的一个忠实的“公有的现实”幻象式表达。一件件寓意的幻象式雕塑，使我们从空间框架步入时间框架，又从时间框架步入空间框架，反复不已，自由自在，悠悠坦然。

 

“公有现实”的幻象式表达内涵

山水雕塑表达的不是个人独特的意识，而是“公有现实”的意识。周鹏生的创作虽然也是一种后现代主义观念的表达，但他的观念中不完全来自西方的脱离“公有现实”的形式创新，而是来之于东方“公有现实”的哲学表达。他认为，山水之美蕴含着天人合一的东方文化精神。山水雕塑蕴涵“天人合一”，天人同体，人与自然和谐共生理念，实际上不妨称其为“生态雕塑”。可见，天人合一能够最大限度展示中国人的公有现实。正如邓平祥先生所说：“在天人合一的审美观照中，周鹏生的山水雕塑具有了东方文化的意义。”^[8]山水雕塑为何能在中国观赏者中获得参与意识和超越意识，原因在于假山石具有可供基本交流的“公有现实”的内涵。山水雕塑的文化观念是山水与“德”的关联，人们爱山水是“道德君子”精神气质的表现。无论是“智者乐水，仁者乐山”（孔子）。还是“山仁，万物生焉，故为积德”（《淮南子·地形训》）,无论是“山静而谷深者，自然之道也”（阮籍）,还是“天地之生是山水也”（郑板桥）等等，山水之神韵与君子之德行密切相关联；显山露水，依山傍水成了中国城市建筑与环境相和谐的标准……尤其是在今天，随着经济全球化步伐加快，水源危机、能源危机、环境危机，已提到各国政府的议事日程。在世界物质的空前繁荣和人类物欲的巨涨之后，隐伏的最大危机之一就是精神家园的丧失和对自然亲和力的丧失。山水雕塑在现代文化意义上有着启示和警醒的功能。它以鲜明有力的象征意义吸引广大民众对环境的关注和反思，必将成为现代城市的公共空间最理想的雕塑形式。

从学理上说，“天人合一”是中国文化的核心理念，杜维明将“天人合一”作为儒家思想的核心，称为“存有的连续”^[9]。意思是，在中国人学里，从无生物到生物，从动物到人，再到鬼、神、道、天，这是一气贯成的，用明儒刘宗周的话来说是“盈天地间皆道也，而统之不外乎人心”。^[10]他进而说“性一命”，“命一天，天即心，即事即物，浑然一体。”^[11]

“存有的连续”为何能达成，因为有一个“道”。《老子》讲“道可道，非常道”，因为它蕴藏在思想史的根源处、隐蔽处，只是遥遥影响着思想和知识。因此，它非常道；二是《易·系辞》里说的，“一阴一阳之谓道……百姓日用而不知”，遂暗示了知识和思想的秩序，通过仪式、象征、符号在人的思想中形成一整套观念，扎根在中国人的集体意识之中，流贯于集体无意识之中。“天人合一”遂成了中国人的思想信仰的终极依据。

美学祈向是自然的人化。山水雕塑在美学上遵循的是李泽厚提出的“儒道互补”的概念。他认为，道家和庄子提出了“人的自然化”的问题，它与“礼乐”传统孔门仁学强调“自然的人化”恰好既对立，又补充。

“如果说，儒家孔、孟、荀着重在人的心理性情的陶冶塑造，着重在人化内在的自然，使‘人情之所必不免’的自然性的生理欲求、感官需要取得社会性的培养和性能，从而它所达到的审美状态和审美成果经常是悦耳悦目、悦心悦意，大体限定或牵制在人际关系和道德领域中，那么，以庄子为代表的道家特征却恰恰在于超越这一点。”^[12]P191道家认为，“这个人格和培养的特点即在于，它鄙弃和超越了耳目心意的快乐，‘形如槁木，心如死灰’，超功利、超社会、超生死，亦即超脱人世一切内在外在的欲望、利害、心思、考虑，不受任何内在外在的好恶、是非、美丑以及形体、声色……的限制、束缚和规范。这样，也就使精神比如身体一样，能翱翔于人际界限之上，而与整个大自然合为一体。”“所以，如果说儒家讲的是‘自然的人化’，那么庄子讲的便是‘人的自然化’：前者讲人的自然性必须符合和渗透社会性才成为人；后者讲人必须舍弃其社会性，使其自然性不受污染，并扩而与宇宙同构才能是自正的人。”“所以，儒家讲‘天人同构’、‘天人合一’，常常是用自然来比拟人事，迁就人事，服从人事；庄子的‘天人合一’则是要求彻底舍弃人事来与自然合一。”^[12]P192庄子说：“与造物者为人，而游乎天地之一气……忘其肝胆，遗其耳目；反覆终始，不知端倪；茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。”（《庄子·大宗师》）这种“逍遥游”是“无所待”，从面绝对自由。

在儒家方面，孔子提出一个“仁”。作为做人的原则，仁相当于理性；作为创造性动力，仁植根于创造之中，或在时间转变过程中，它是存在。仁来自天与道。“仁”“性”都含有身心统一，天人统一的意思。可见，“天人合一”是中国人身心和谐、社会和谐、人与自然和谐的道德理想。

在道家方面，山水雕塑契合了“天地有大美而不言”的美学思想，充分利用了人类代代相传的掌握了的自然之美的“规律性”，成功实现了审美对象的扩展。按李泽厚先生的划分，通过劳动改造的自然物，是狭义的自然人化，而天空、大海、太湖石、九疑山是广义的“自然的人化”。在这些自然物中，积淀了人类征服自然，观照自然的历史尺度。人类对自然物之美感受得越深刻，证明人与自然关系发生根本改变的程度越深广。和谐、小巧、光滑、对称是掌握了的规律性；不和谐、巨大、杂乱在这里也是作为掌握了的规律性，“艺术家就经常运用这种规律性”。^[12]P495

对美的“规律性”的呈现，道家有其独特的体察。《逍遥游》的主人公庄子，一生以追求与宇宙同体为自己的人格理想。而这种主体人格绝对自由是通过客观自然的无限磅礴、壮丽来呈现的。对此，刘小枫也有同样的见解：“中国浪漫精神所讲的综合就不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体一方吃掉客体（对象）一方，是以主体的虚怀应和客体的虚无。”^[13]周鹏生从中国古典哲学的启示中看到了山水与人的内在关系，其善于利用山水自然之美的规律性随处可见。他自己透露了个中心迹：他从假山水石发现了抽象变形之美，“假山石的美，在于它如中国写意画、中国书法那样在抽象变形下的中国写意性美学中得到了绝妙的表达”；他从山水看到了自然的气势和力度，“借鉴大山水画之宏构，追求整体气势和力度”，“表现物体对空间强有力的占据”；他在山水石之中发现了多元的影像变化之美，“讲究多角度乃至全方位的影像美。形内结体之间的起、伏、疏、密、大、小；空间层次的深、浅、远、近，既有对比，又有和谐；孔洞的大、小、深、浅、疏、密，亦有对比，有呼应”……山水雕塑呈现的正是这种“虚怀应和”的自然的人化，也就是庄子最主要的审美对象：无限的美、“大美”、壮美。读者面对这些精微的符号方程，一定会与创作者一样获得心灵的净化，会祈祷这山的永恒、水的永恒，人的生命的永恒。

2007．10．12于西山拙斋

 

参考文献:

[1]Theodor Adorno:philosophy of Modern Music(New York:continuum ,1973)P.30.

[2]高尔泰.画事锁记[J].读书，2004（9），P79.

[3]司徒立,金观涛.当代艺术的危机——公共性之丧失[J].香港：二十一世纪（22）P63.

[4]金观涛,司徒立.艺术真理存在吗？——艺术与哲学的对话[J].香港：二十一世纪（23）P60-64.

[5]东土整理.关于中国当代雕塑艺术的对话[J].雕塑,2007（2）.

[6]金观涛、司徒立.艺术哲学存在吗？——艺术与哲学的对话[J].香港：二十一世纪（23）P55

[7] 熊有夏.我的父亲[J].香港：二十一世纪（75），P155.

[8]邓平祥.人内在原型幻觉和真实自然的符号方程[A].周鹏山水雕塑作品集[C].湖南美术出版社，1996，P18.

[9]杜维明.儒家思想辩论[M].江苏人民出版社 ，1995.

[10]《刘子全书》卷7《原旨原心》卷8《中庸·首章说》.

[11]《刘子全书》卷21《宋儒五子合刻序》.

[12]李泽厚.美学三书[M].安徽文艺出版社，1999.

[13]刘小枫.诗化哲学[M].济南：山东文艺出版社，1986，P77.