人内在原形的幻觉和真实自然的符号方程

   人内在原形的幻觉和真实自然的符号方程

——周鹏生山水雕塑阐释

著名美术评论家、湖南美协副主席   邓平祥

当代中国雕塑经过上世纪后二十余年的拓展，在精神和形式法则两方面都呈示了前所未有的丰富性。应该指出，中国当代雕塑形式多是以西方雕塑为母体的，然而随着雕塑家在创作上的深入和艺术思维空间的扩大，一些雕塑家在形式传承和感觉资源的双重发现中，看到了东方文化和艺术的魅力。他们在自己的创作中接通了中国古代优秀艺术的源头，以富于个性的创造，将当代中国雕塑推向了新的发展时期。

周鹏生的“山水雕塑”从文化的角度看，是人和自然的关系以艺术方式所作的现代阐释，从艺术本体形式的层面上看，他关心和思索的仍然是雕塑艺术的基本特质——体块的空间意义。然而他的独特之处在于从中国哲学的启示中看到了山水与人的内在关系，并以“天人合一”的审美观来处理山水与人体的形式关系，找到了人内在原型的幻象和真实自然相互转换的符号方程。

一

人和大自然在形式上的内在关系究竟是什么？作为人的生命的母体和来源，大自然何以造成了人，并且造成这样的人？这当然是一个关乎生命哲学的终极问题。对于这个问题的思考和追问，人的思维力量容易分解成两个方向，一是实证的意识力量；一是超验的意识力量。实证的意识使人的思维和创造力指向进化论（科学），超验的意识力量使人指向神学和宗教。对于独立于科学和宗教的艺术来说，艺术的思维应该具有自己的方式——这就是超越于科学和神学的特殊方式——感性和直觉的方式。对应于科学是实证和神学的超验，艺术的方式更具体地说就是生命的感觉和神性的感觉。两种感觉就是实证和超验的综合。

周鹏生就是以这两种方式来进行艺术创作的。我们从他的山水雕塑中能够看到雕塑家思考的维度和表现的独特：“山水以人体的外表为形式表达隐喻、象征、哲理的思辨，别人弄的是纯人体，而我，人随山形。我希望人们看到我的作品，看到的是山，是水，是人，是人体。”（周鹏生《创作零思》）。这种艺术的思象和思维应该是基于他的生命感觉的。在人群中艺术家对生命的感觉总是较一般人更为敏锐和独特，而这种感觉方式又总是和隐喻、象征联系在一起，它就是所谓的形象思维，这是成为艺术家的不二法门。

周鹏生的山水雕塑在根本上说是以象征的方式表现人的生命精神——与自然所对应和关联的生命精神。象征是艺术的命脉，现代美学表明，艺术作品与读者的关系是一种异质同构的关系。艺术的生命力存在于作品的象征功能之中。按照象征的分类，周鹏生的象征方式属于“个人象征”，这是他在自己的作品中所创立的。一个成熟的艺术家往往有自己的独特的象征方式，甚至形成一个象征的体系。

在对人和自然的表达之中，神性的感觉方式是艺术神秘主义的，是不可言说的魅力的重要来源。神性的含义既包含通常的涵义，又包含特指的涵义，通常的涵义是宗教和上帝，特指的涵义是造化和神性。周鹏生的山水雕塑在精神内涵上包括这两重涵义。周鹏生在面对山水和大自然时，感觉到有“一种说不清道不明的宗教精神性”，他甚至感觉到了“神性仙气四溢，冥冥之中一切都是那样令人神往”。在这里，神话感觉升华成了神性的精神。现代科学不可谓不发达，但在生命的终极问题上却仍然是使人困惑的，所以现代科学仍然使——既不能证明上帝之存在，也不能证明上帝之不存在，有鉴于此，包括爱因斯坦在内的当代大科学家们对此都是出言谨慎的。

德国19世纪大哲学家施勒格尔说过“只有有着自己的宗教，对于无限具有独特见解的人，才能是艺术家。”周鹏生对于大自然和山水是具有“自己的宗教”的，在这个宗教精神之中，他的生命，他的艺术，他的创造都汇集到了他的山水雕塑之中。

周鹏生的山水雕塑在文化意义上启示了对现代工业文明和商业文明的反思。工业文明使人忘记了自己和大自然的血缘关系，忘记人其实是地球的“土著”，从而失去了对自然的亲和和敬畏。对此，人类正在受到大自然的惩罚。周鹏生的山水雕塑在主题上包含了对现代文明的反思和工业文明的批判，它提示人们超越工业文明去重新思考人与自然的同构共生关系。这实质上也是关于自然和文明的思考。文明是否一定要以损害自然及自然和人的亲和关系为代价？在周鹏生看来这是文明的悖论。他试图在艺术中“追求大自然的亲和力和感染力……超脱罪恶、狂傲、丑陋尚存的现实世界”。

二

周鹏生的山水雕塑在形式上综合了文艺复兴和文艺复兴之后的诸大师，而对于罗丹之后的西方现代大师尤其推崇。马约尔的自然象征给予他的山水雕塑以深刻的启示，摩尔在表达上的空间观念更是他形式的主要来源。但是周鹏生仍始终把东方美学的山水观作为观照的主体，并以此为出发点实现山水的人形化和人格化。

在摩尔的艺术中他领会到了雕塑的精义在于不以纯粹造型作为对象，于是雕塑艺术可以像悬崖、大地和山岗一样地存在于大自然之中，而艺术家的任务只要在其作品中留下清晰的艺术工作印记就可以了。

周鹏生深入到自然山水的物质世界里，高山、大川、湖泊、平原等真实而直接的形象使他的意识的两个方面——有意识的意志和潜意识的反应，汇合于一点之上，使得他的作品在造型的想象力和表现力两个方面很好地整合在一起，从而使他的山水雕塑得以通过一种严肃的视觉文化性质的语言表现出来。

周鹏生非常注重雕塑艺术的基本形式特质，如体与块的感性，孔与洞形成的负空间功能，平面与弧面的转接，以及统一整体性的完成等。他同时关心雕塑的物质材料和雕塑艺术的技法和目标，甚至自己的山水雕塑存在的理由。他的创作意图和审美理想是和人的精神文化联系在一起的，这其中也表达出了他的人格理想和文化态度。

周鹏生说“摩尔是他的一面镜子”，这个含义是双重的，一是自己的艺术和大师的关系；一是自己的艺术和大师的同异性。

在表达物体对空间的强有力占据和空间对物体的侵蚀的意义上，他是从摩尔的艺术中得到基本法则的。但同时周鹏生的艺术又是个人性和东方性的。他是从中国传统文化中走出来的，他的东方特征集中地体现在神与形的关系之上。西方艺术由形而神，东方艺术由神而形，但是将“神”作为一个独立的美学范畴这是东方艺术的独特之处和优势之处。周鹏生的山水雕塑正是依托这个审美优势站立起来的。

周鹏生的山水雕塑在形式上与中国的园林艺术中的假山石存在着直接的关系。假山石作为中国园林艺术的重要内容，融会了中国写意画和书法艺术的精要。他由此出发，发展到了人形化和人格化的山水雕塑，他的艺术既是山水又是人形，既是神性又是物性——这就是“天人合一”的形式体现。