不仅仅是视觉的

雕塑，不仅仅是视觉的

这是乎已经成为了一个不争的事实：我们正处于一个图像复制和泛滥的时代，世界被转译成图像并成为人们获取信息认识世界的首选方式。我们的生活充斥着各种各样的视觉符号，我们的眼睛经受着各种形状、图案和色彩持续不断的的轮番刺激。如同正处于亢奋状态下的情绪对烈酒持续递增的渴望，感官对视觉强度的要求也变得愈加欲壑难填。

今天的当代艺术也正醉心于与“图像”有关的“变异”、“转型”、“超越”的话题。当视觉化的想象，视觉化的情绪，图像化的绘画正大行其道的时候，“视觉”的雕塑也在挣脱掉学院主义样式和教条之后，积极和义无反顾地迎合着这一视觉的饕餮盛宴，其中，视觉图像的立体化标签正成为这场视觉狂欢的入场证。雕塑家热衷于将图像的各种视觉经验挪置到三维空间中，获取创作资源的模式由面向自然或周遭的现实世界转为依赖大众传播形式中的各种影象和图像，从这种被改造后的第二现实中寻求创作的灵感，这其中不乏成功的案例，如为大家所熟知的做为“记者的记者”的王度，对信息媒体中图像经验的思考和改造；韩国艺术家李恒权的雕塑对电脑图像变形效果的模拟呈现，以及李容德利用正型和负型的关系制作的充满幻觉的作品。在突破固有的雕塑视觉经验方面，这些艺术家的作品毫无疑问给人以耳目一新的感受，但需要警惕的是：如果仅仅满足于成为图像的“立体复印机”，而被转述的图像的意义在改造中没有增值或是不具备语言的意义，那么这样的“视觉的”雕塑就有沦为结构简单的视觉游戏的危险。与此同时，当今众多的架上艺术家开始将自己画布上的作品符号，以各种直接或间接的方式，转诉成为立体的形式，也正成为艺术界新的时尚。因为是对已经建立的画面形象、符号、色彩和情绪的延伸，所以做为全然视觉化的雕塑作品，做得更为彻底：造型夸张、色彩强烈，没有惯常学院雕塑那种对陈腐手法和模式的藕断丝连，以直截了当的态度逼问着雕塑家们的态度和选择。

问题是：对视觉化效果追求是不是当代雕塑的唯一选择和唯一特质，视觉图像的立体形式是不是雕塑的当代性要求的必然结果和唯一出路呢？如果是，雕塑家应该怎样规避沦为视觉游戏的危险和应对来自画家的挑战？如果不是，那么雕塑除了视觉的部分，还有什么被我们忽略了呢？

雕塑与绘画的优劣之争和差异之辨虽然是一个古老的话题，但却不是我们要讨论的重点，因为它们今天都面临着共同的文化难题和自身语言更新的挑战，但这种对比有利于鼓励我们抽丝剥茧地看问题。雕塑艺术从文化角度来看，从来都是纳入“视觉艺术”范畴来考察的，这种认识由来已久，并深入人心，但雕塑与绘画区别的讨论，在古典艺术时期就已经展开，在现代主义阶段，对二者在形态、语言和意义生成方式上的差异，极简主义有着深入的阐释“如果绘画是视觉的艺术，那么雕塑就是一种有单质物理特性的、可触及的、实质性的艺术”（1940年以来的艺术p388）。随着当代艺术的发展，同样做为三维空间中的艺术形态－装置艺术，在材料运用和现场感塑造方面，给了当代雕塑更多的启示和影响，可以说，从此，雕塑的除了图像和视觉的思维，发展和强化了更加具有本质性思考的材料和身体的思维，并由此重新定义了雕塑的当代性特征。

几年以前，英国艺术家安东尼。葛姆雷在中国做过一个颇有影响的项目：“亚洲土地”，因工作需要我曾参与协助该项目的实施。作品独特的参与性和令人惊叹的现场效果都给给人留下深刻的印象。他曾说：雕塑家最重要的就是需要建立“physical thinking”,当时觉得非常有意思！因为“physical”这个词既有“物质的”“物理的”“自然的”意思，同时也有“身体”的含义。这正好为我一直在思考的雕塑的视觉性之外的特质，做了很好的注解。就他的作品“土地”来看，作品的“物质性”和“自然性”体现在对物质材料（各种质地颜色的泥土）的理解和运用方式（烧制）上，作品的“身体性”体现在完成方式的参与性上（邀请众人参与捏制），同时，这种“身体”的参与性还以照片的方式呈现在展览的现场。

杜威认为：人可以通过图像和声音来思维，语词并非唯一的思想媒介。并非所有的意义都能通过词语得到表现。绘画和音乐由于其直接可见和直接可听的性质而能够表现一些独特的意义。当我们询问，绘画和音乐所表现的是什么意义时，我们是要求一种从图像和声音的意义向语词意义的转换，而这本身就否定了图像和声音意义的独特性。因此，艺术家是用形象来构思他们的作品的，这种形象同时也与艺术所实用的媒介，即实际材料结合在一起。因此，这种思维，既是图像的思维，也是材料的思维。

一件具有当代文化内涵的雕塑作品应该是“视觉思维”“材料思考”和“身体思维”三者共同作用的结果。

 “视觉思维”是指艺术家通过对形象、可视符号以及相关的色彩、形状、线条，潜藏在这一切里面的各种社会的和文化的信息，进行的一种直觉、迅速的把握，并以这种把握为基础，以这些符号系统来进行组合、变形，重置，创造出新的视觉形象，获得新的视觉隐喻。做为视觉艺术最基本的要义，这里就不需要赘诉，只是“视觉思维”不能简单等同于“形式感”之类的概念，它是指艺术家直接通过视觉图像而不一定借助语言而进行的思考形式。

“材料思考”不能等同于对雕塑材料自然属性的简单理解，它不同于我们经常挂在嘴边的材料学意义上的材料概念，在“自然的风景已经变成了符号的风景”的今天，意味着更强调在文化和符号意义上的材料思考。我们一直认为：任何一件艺术作品都必须通过特定的媒介来完成，这个特定的媒介就是材料。从这个意义上讲，材料等同于载体。以对载体的分类和规定来决定艺术的门类，是古典艺术的一种方式方式，比如“油画”，“水彩画”、“蛋彩画”、“石雕”、“木雕”、“木刻”等等，而且沿用至今。同样，载体的改变和发展也反过来重新定义艺术的门类，比如，现在就更多的使用“架上绘画”来取代传统的“油画”，因为材料方式已经在变化。任何一种感到“熟悉”的雕塑的材料，在漫长的艺术史上都获得了相应的表现形式和法则，汉白玉雕刻的形制、手段和题材肯定迥异于木雕，青铜雕塑则充分显示了“塑”的痕迹和凝重色彩所赋予主题的纪念性，也就是说，在人类的艺术实践中，已经赋予特定材料以特定的文化色彩和象征性，这些材料的意义更多的体现在材料本身的符号意义上。“材料思考”意味着，在我们讨论某种材料的时候，更多的是讨论其中的文化和心理意义。当我们在作品中使用某种材料的时候，事实上意味着我们在使用以这种材料为唤起方式的，某种难以言传的文化和心理信息。“材料思维”意味着对做为唤起物的材料和它引起的意义关系的认识，特定的材料必然有特定的材料形态和视觉触觉特质，而当这种固有关系被改变的时候，新的意义就可能呈现出来。“材料思考”可以看做对材料固有信息的重新改造，对材料物理特性与外在形态之间必然关系的刻意改变和错位，所引起的一些列心理和表达的变化。在恰当的作品结构的上下文关系中，材料原本的“物质性”和“意义规定”与特定的概念之间出人意表的表达关系，将会成为一件精彩的雕塑作品最重要的魅力之源。

因此，一件作品的意义存在与“材料”和“视觉”的独有的陌生化的呈现关系中。雕塑的“材料”不是“视觉”的载体，作品的意义不是通过材料获得视觉的呈现。正是基于“材料是手段，视觉是目的”的思维模式，我们才可能将同样主题的雕塑作品，随意地去铸铜，或是随意地用玻璃钢去替代，而不去思考其中的必然关系——因为“手段”是可变的！这让我想起安尼施。卡普尔的作品，其作品材料特质出人意表的展示运用所呈现的视觉的无与伦比，以及由此带来的难以描述的、微妙的现场感悟，着实让人赞叹！

另一方面，“材料思考”对于雕塑的意义还在于对材料媒介的重新理解和认识，让材料有意脱离它惯常和习惯的意义附会，而使之呈现出它“本来”的力量。这方面的典型就是日本的“物派”艺术。物派是20世纪60年代后期兴起的一场艺术运动，与极简主义(Minimalism)有着间接联系，倾向以物质为基础的反形式主义，作品往往以装置的形式表现事物(Mono)的状态或阶段。物派选择了原始物质材料作为媒介，而这些材料已经脱离了在社会中的传统意义。他们用自然材料和工业材料做不同寻常的组合，试图引发它们相互之间的“脱离”，斩断“物质”与它纠缠不清的各种意义联想，揭示出它们各自的“原本面目”。在这些土、海绵和铁板，巨石、不锈钢柱的组合关系中，物体的属性以及形式变得次要，而物质本身的力量则突显出来了，同时也为雕塑家提供了重新看待和审视材料意义的可能。

“身体思维”的重要性在于，一方面身体是我们的感觉之源。其实，所有的艺术形式都与我们的感觉方式有关，视觉艺术和音乐正是作用于我们的视觉和听觉的结果。听觉、味觉、触觉、视觉、听觉——只有这些感觉的充分调动，以及与此有关的记忆的充分唤起，才能获得真正意义的现场感。所有的和材料的关系都是通过身体实现的。既然艺术作品最核心的部分严格来讲都不能简单的转换为语词的意义，那么艺术家就一定是以“感觉”的方式来思考。当然需要理性，但这种理性不是我们经常讨论的逻辑学上的理性；也需要哲学，但不是形而上思辨的哲学。艺术家需要的是一种“感觉的”理性、“身体的”哲学！英国年轻艺术家，所谓YBA一代的作品，是对这种“身体思维”的践行,提供了重新看待作品和进入艺术的方式，“人的触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉都在这里真实却又含蓄地发生着作用。”（《国外后现代雕塑》p160）.

另一方面，雕塑家对于空间的理解也是通过“身体”来进行的，通过“我”的身体来获得具体空间的度量和感知，获得空间的性质，然后运用材料媒介来实现对这一空间的理解，借尺度和形态来完成一个立体的、空间中的视觉和身体的隐喻——这是一种无法被替代的感受，因为只有置身其中才能获得体验。从这个意义上讲，所有的材料信息都是通过与“身体”的关系得以呈现的，身体与材料的关系是一个过程性的存在方式，对过程性的强调，其实是“身体思维”的重要形式。

从某种意义上讲，雕塑应该是被看作一个“规定动作”的艺术门类。在对雕塑的界定中，材料的使用方式是极为重要的依据。雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化，而对其材料的使用范围和使用方式，是有一个无形的“规定”的。雕塑家的状态介于高空杂技的表演者和微雕艺人之间，前者必须在一根细细的钢丝上完成各种复杂的动作，后者则被要求在方寸之间尽显世界的精妙。在当代社会和当代文化以从未有过的速度不断刷新我们的世界和我们的意识的时候，传统艺术的自我更新－如果它还有能力进行这种更新的话，必然需要对自身的语言体系和言说方式做出新的阐释和界定，雕塑就是这样。当雕塑的概念变得越来越模糊，越来越难以界定的时候，它对于当代文化的意义和价值反而会越来越清晰。