赵立行:从匠人到艺术家

      欧洲经历了漫长的神学统治后，出现了一场文艺复兴运动，在艺术领域涌现出许多大师。他们的作品广泛流传，至今仍然充斥着现代人生活的各个空间。不但在画册里、在美术馆里、在博物馆里，人们时常可以看到它们，就是穿行在大街小巷，不经意间就会和这些大师的作品面对。但是，人们很少知道，艺术大师只是后人给他们的称号，人们很少了解这些艺术家具体的生活空间和艺术发展舞台，也很少了解他们的作品反映了他们真实生活的信息。其实，文艺复兴时期的艺术家们基本上都经历了从匠人到艺术家的历程，而这些经历又深刻地影响了他们艺术作品的风格。

　　工匠：艺术家的本色

　　匠人或者说工匠，是文艺复兴时期艺术家的本色，这是他们生活的起点和艺术生涯的基础。

　　当时艺术家们学习绘画和制作雕塑的技巧，一般都要进入一个师傅的作坊里，这里不是什么学术中心，而是一个集制作、生产和销售工艺品于一体的小型工场。在这里，徒弟跟师傅学习的是手艺，而非艺术，而且师傅并不愿意徒弟过早成才，更愿意把后者看成廉价劳动力。大多数艺术家很早就进入作坊学徒，我们所知道的著名艺术家如乔托、马萨乔、波提彻利以及达·芬奇、米开朗基罗等都曾经历了这样的过程。学徒期间，徒弟样样事情都要做，不但为师傅调配颜料和为壁画打底，而且要为师傅烧饭、看小孩。在当时的情况下，只有为数不多的艺徒经过艰苦的训练最终会成为师傅。

　　当时，绘画或者雕塑的作坊只是形形色色的作坊之一，并没有什么特别之处，也没有什么特殊地位。画匠、雕塑匠、鞋匠、皮革匠、理发匠，无论在收入还是社会地位方面都没有什么不同。艺术作坊并不以艺术为目的，完全是一个商业组织，赢利是其主要目标。所以这些作坊一般都位于城市繁华的商业大街上，靠近教堂或市场。作坊大门通常朝向街道，产品则摆在门外展览，供顾客选购，叫卖声、讨价还价声不绝于耳。房龙在谈到14、15世纪这些佛罗伦萨艺术大师的思想境界时说：“如果你们把他们当成超人，中午关门歇业，其余时间即在背诵但丁的十四行诗，或带他们的小孩去欣赏乔托大师可爱的钟楼，必大上其当。他们最感兴趣的是怎样赚大钱，这点和现代的商人一样。他们做买卖，搞物物交换，讨价还价，这点又像现代意大利的古董贩子。”

　　所谓的艺术品一般都被看作是具有特定宗教、政治或日常生活用途的日用品。艺术品的整个制作过程，包括从颜料、画笔、画刷、画板的购置或大理石的开采、运输等准备工作到实际制作，都要由作坊负责，所以，大型壁画、建筑和雕塑往往需要投入大量时间、人力和财力。这些利润虽高，但风险也很大，通常并不能提供稳定和有保障的收入。为此，作坊常常会制作一些低成本、见效快的产品，以弥补不时之需。由于艺术品的制作需要大量时间、人力和财力，绝非作坊师傅个人所能承担，因此，当时大型建筑、雕塑和湿壁画几乎都是作坊师傅与学徒、助手们分工合作、集体努力的结果。在此过程中，师傅要负责监督和指挥，以保证作品的技术水准和统一风格，而学徒也能逐渐掌握师傅的技能和风格。这种作坊内部所有成员或作坊与作坊之间的合作，使艺术家可以分担风险，同时也反映了艺术家独创意识的缺乏和淡漠。

　　当时，艺术家进行创作基本上是基于委托和定制，这表现在当时的许多合同上。13世纪已在意大利大量出现的合同形式，也出现在艺术家和委托人之间。合同规定了一个艺术品所使用的材料、规格、质量、交货时间、支付的价格以及支付的形式，如果是一项历时长久的作品，还需要定期更新合同。按照合同的规定，艺术家常常被动地按照订购者的愿望去创作，自由创作的空间很小。如果最终完成的作品无法令订购者满意，后者有权拒绝支付酬金，这对依靠酬金生活的艺术家将是重大打击。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也是一位商人委托制作的。据瓦萨里记载，这幅画的委托人是佛罗伦萨的商人吉奥孔多，因此这幅画又被称为《吉奥孔多夫人像》。还有一些工作室的主人与其说是艺术家毋宁说是商人，他们经常接受委托，但仅仅是为了转交给一个合适的画师去完成。

　　由于艺术家们无非是作坊里的工匠，所以他们的收入并不高，生活并不富裕，文献中记载了很多艺术家的窘境。马萨乔就曾声称连学徒的工钱都付不出，他最后确实负债累累，在贫困中死去。瓦萨里也记载说，飞利普·利比穷得连一双长袜也买不起。保罗·乌切罗晚年自称一贫如洗，而且妻子还患病。在艺术家和手工艺人还没有什么区分的时候，他们得到的报酬并不是作品本身的艺术价值，仅仅是对于他们廉价劳动力的酬劳，与工匠和流浪艺人同样领取日薪或者周薪，一幅作品的价格往往是根据所用金粉或蓝色颜料的数量、描绘任务的多少、画幅的大小、花费时间的长短来决定。在支付酬金时，以实物支付报酬是18世纪以前酬金制度中不可或缺的方式。瓦萨里曾说：他为红衣主教作画，完成后红衣主教很喜欢，“于是赐我一套新装，使我从头到脚焕然一新”。这种物品交换大多显示了画家拮据的状况。为了生活，许多艺术家不得不长年在外奔波。达·芬奇曾给米兰大公写自荐信，说自己多才多艺，甚至能够一只手折断马蹄铁；米开琅基罗等也都离开家乡，奔波于佛罗伦萨和罗马之间

　　这就是文艺复兴时期一个艺术家最正常的生活状态，从学徒到帮工，从帮工到师傅；他们从劳动中学习，从模仿中学习，最后变成和师傅一模一样的人。作坊生产的艺术品并没有什么特色，在这样的生活状态和这样的制度下，一个人至多能够成为一个一流的匠人，而不可能成为一名艺术家。那么是在什么样的情况下，他们开始有了摆脱匠人身份的机会，而走上成为艺术家的道路呢？

　　艺术庇护人的作用

　　艺术家能够从上述环境中脱颖而出，当然是靠个人的才能，但是如果没有出现一种环境，能够使他们摆脱这种小商小贩式的生活方式，这些才子也只能是一个最好的工匠，而不能成为什么艺术家。文艺复兴时期大量强有力艺术庇护人的出现，为艺术家从匠人走向艺术家提供了基础。

　　文艺复兴时期涌现出了许多著名的庇护人或者庇护机构。比较著名的是以教皇宫廷为代表的宗教机构和以佛罗伦萨美第奇家族为代表的国王和贵族宫廷。教皇几乎和我们所知道的所有著名艺术家都发生过关系，或者说凡是著名的艺术家几乎都为教皇服务过。这些艺术家因为自己的才能而为教皇所赏识和雇佣，反过来，这些艺术家因为被教皇所雇用而使自己的生活和创作道路发生了重大转折。无论是乔托、达·芬奇、米开朗基罗还是拉斐尔都曾经为教皇宫廷所重用。由于乔托依靠自己的绘画技巧而获得名声，并得到教皇的大力赞赏，于是，教皇让他到了罗马，在圣彼得大教堂作画。由于他非常勤奋地作画，教皇给了他很多钱。米开琅基罗在1503年20岁的时候，接受教皇朱理阿二世的征召到罗马设计教皇陵墓。尽管双方的合作并不是十分愉快，以至于后来教皇让他到西斯廷教堂画他并不擅长的天庭画，并因此而拖垮了身体，但是它的作品还是打动了教皇，后者给了他很多的礼物和钱财。达·芬奇在1513年到达了罗马，也受到了教皇宫廷的热情接纳，教皇给了他固定的薪俸。拉斐尔更是和教皇有不解之缘，教皇朱里阿二世和利奥十世都非常喜欢拉斐尔，他也因此接受了大量的委托，为教堂制作大型壁画。

　　除了教皇的宫廷之外，美第奇家族在这方面同样著名。著名的画家波提彻利很早就受到美第奇家族的赏识，后者向他订购了大量的画作。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使这位画家获得政治上的保护，并享有有利的绘画条件。此外，也是通过这一层关系，波提彻利得以接触到佛罗伦萨上流社会和文艺界名流，开阔了视野，接触了多方面的知识。在美第奇家族掌权的期间，波提彻利为他们作了多幅名画，声名大噪。为美第奇别墅所画《春》和《维纳斯的诞生》，一起成为波提彻利一生中最著名的两幅画作。多纳太罗年轻的时候，美第奇家族向他订制了大量的绘画，年老的时候，美第奇家族慷慨资助，使他没有烦恼地度过了余生。米开朗基罗的成名，也得益于美第奇家族的培养。劳伦佐·美第奇家族在当时建立了美术学院，米开朗基罗作为雕塑的学生进入其中，他表现出了非凡的艺术才能，并深得劳伦佐赏识。后者甚至在宫廷里给他一间房子，让他与自己的儿子同桌吃饭。

　　为什么这些人愿意赞助或者庇护艺术家呢？第一个原因是，教皇在经历了“阿维农之囚”的衰落和混乱之后，重新回到罗马，面临着重振雄风的任务，大量的建筑需要修复和重建，大量的教堂需要装饰。尼古拉五世教皇上台后，便开始着手把罗马建成文学和艺术的家园、教皇的壁垒以及基督教世界的首都和中心。因此，他着手加固要塞、恢复教堂、修整街道，同时对古代文化的崇敬使他着手建造带有古典风味的教堂。同时，教会为了适应社会世俗化的潮流，需要用更加直接和直观的方式来表达宗教情绪，因此需要把大量的绘画和艺术品放置在教堂和城市的许多地方，让行色匆匆的人们能很直观地感受到宗教的氛围。其次，就世俗的宫廷而言，资助艺术是附庸时代风雅潮流的体现，也是炫耀自己财富和地位的手段。在讲求生活舒适的同时，整个社会，尤其是上层产生了普遍的附庸风雅的风气，人人都写诗歌，人人都想展示自己的歌喉，不惜重金延聘画家、音乐家为他们服务，装点门面，与其他的宫廷进行攀比。那时对一个受人尊敬的宫廷贵族的要求，不再是他具有军事才能或者完善的统治技巧，而是要求他“还必须是一个有教养的人，能够写作诗歌、唱歌、表演、舞蹈、讨论各种各样的话题，阅读古代和当代作家、哲学家的作品。也就是说，他是一个丰富多彩的人”。这些品质成为贵族阶层所渴望的，而且那些富裕起来并有闲暇的上层中产阶级，也开始模仿贵族。可以说文艺复兴时期的许多贵族，都被称赞为艺术和艺术家的保护人，而且他们对高雅艺术和文学的知识赛过他们的军事和政治技巧。不管这些人追求艺术的真正动机如何，但这种对雅致艺术的追捧确实改变了文艺复兴时期社会生活的面貌。

　　从本质上来说，这些庇护人也只不过是艺术品的订购者，也是一种委托人。但是这种委托人为艺术家的成长和摆脱匠人身份有很大的作用。首先，这些人给艺术家大量的资金资助，使艺术家摆脱了穷困的生活状态，从财富方面开始跃上一个等级。米开朗基罗在西斯廷教堂的拱顶作壁画获得了3000金币，他外表看起来虽然很简朴，但收入相当高。16世纪著名的大师，如拉斐尔和提香，都享有可观的收入，过着贵族般奢侈的生活。其次，庇护人给艺术家提供了广阔的发挥艺术的舞台和发挥艺术想象力的空间。由于艺术家经常从一个宫廷转到另一个宫廷，从一个城市到另一个城市，流动不定的生活使艺术家们摆脱了行会的羁绊，从行会的枷锁中解放出来。随着艺术家从纯粹的手工劳动中摆脱出来，签订合同的各项条款也都逐渐发生相应的变化。在合同中，其他束缚艺术家的条件也变得愈来愈宽松和含糊其辞了。再次，庇护人可以使艺术家跻身上流社会，结交名流，开阔眼界，并提高名声。一些画家被召集到宫廷去装饰帝王的居室，同时也为后者画像、设计服装和装饰宫廷节日的活动场面。同时，有一些艺术家自己也成为贵族，在15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔，其中11位是意大利人，而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中29位是意大利人。艺术家的地位在16世纪初发生了根本性的变化。从那时起，著名的画师不再是保护人的保护对象，他们自己也成为上等人。

　　但是在庇护人的庇护下，艺术家也并不是自由创作的，他们的艺术品也反映着庇护人的要求和审美趣味，一幅作品往往是艺术家和庇护人共同作用的成果。虽然有些艺术家服务于教皇并一时深得宠爱和赏识，但他们时常又被教皇的喜怒无常和出尔反尔弄得无所适从。我们从文艺复兴时期的艺术家几乎都画宗教题材、几乎都喜欢画肖像画等，可以看出庇护人的影响。

　　无论在物质还是精神上，庇护人都给了原来只是作为工匠的艺术家以很大的提升，但是要真正成为一个艺术家，仅有这些是不够的，还要有艺术家本身的自觉意识和艺术家本身的主动改变。

　　艺术家的自我觉醒

　　获得大主顾青睐和生活水平的提高，并不能使这些工匠们成为艺术家，更重要的是这些人在有限的空间里对新艺术的探索。随着文艺复兴的深入和艺术家地位的提高，他们越来越向真正的艺术家过渡。这取决于几个方面的要素。

　　首先，在不违反委托人所设定主题的前提下，他们开始注重技法的尝试，包括透视法、色彩和结构。到16世纪，艺术理论家相信视觉艺术不再仅仅是一门手艺，而是自由的人文主义研究。艺术家开始学习文学和历史，在科学知识增进的同时，他们试图使艺术在理论上具有相对独立性。达·芬奇大量解剖尸体，研究骨节的运动，制作了大量的科技模型，并不断尝试新的颜料和透视原理，这一切都说明他不再满足于匠人的技法，而是把科学元素纳入绘画之中。

　　其次，随着地位提高和进入宫廷，他们真正融入了人文主义团体，开始接受大量的人文主义熏陶，在绘画中开始着力体现人文主义的思想。在文艺复兴盛期，一些画家、雕塑家和建筑师开始脱离行会，参加到人文主义团体中。他们同时兼有人文学者的身份，所受的教育也不再是纯粹技艺性的，而是科学的、人文主义的。这不但改变了他们作坊匠人身份的地位，也影响了他们的艺术理论。那些热心的人文主义者，把古代的文学和艺术作品视为一个不可分割的整体，并确信作为古代文化创造者的诗人和艺术家曾享有同等的地位，受到同样的尊重。对于艺术家而言，人文主义者是他们在知识界的保护人，而人文主义者也认识到，作为思想的一种宣传工具，艺术的价值不容低估。这种认识在文艺复兴以前根本就不存在。

　　第三，艺术家们开始在绘画中表现自己独特的个性，而不是像作坊那样千篇一律。在行会作坊时代，人们受到共有精神的支配，艺术品还不能反映艺术家独特的个性。现在，艺术家们开始自始至终独立完成整幅作品，不与学生或者助手合作，这首先明显地体现在米开朗基罗的创作中，他也成了第一个现代艺术家。在达·芬奇的绘画中，我们看到了他对色彩、透视和三角构图的尝试；在米开朗基罗那里我们看到了他的英雄主义气概，在拉斐尔那里我们看到了自然主义和柔美的风格，每个画家都在技巧方面达到了极致，每个人都在突出自己的个性和对世界的理解。早在15世纪初，画师除了对学徒进行实践指导外，还给他们讲授几何、透视和解剖等方面的基础知识，并让他们从木偶戏和生活中吸取素材。这种授课制度导致了实践指导与理论教育相结合的私立学院的产生。

　　到了16世纪中期，开始出现类似现代美术学院的机构,更有些艺术作坊因注重理论知识的教育而开始被称为“学院”。其中，最著名的是佛罗伦萨雕塑家巴乔·班迪内利先在罗马1530年左右、后在佛罗伦萨1540年左右开设的作坊。1531年，威尼齐亚诺作了一件刻有“巴乔·班迪内利在罗马的学院，位于观景楼，1531年”字样的版画，表现的就是班迪内利在罗马的作坊，着重描绘了素描在艺术学习中的重要性和作坊对古典艺术知识的研究。可以说，作为培养未来艺术家的教育机构，班迪内利的作坊更接近近代的艺术学院，而迥然不同于文艺复兴早期以培养熟练工人为目标的传统作坊。迪塞诺学院更为著名，它的教学不仅包括每年一次的人体解剖，临摹名家师法自然的作品，另外还注重讲授自然科学，甚至包括相面学。

　　从15世纪中期开始，由于当时艺术理论的影响和艺术家自身职业意识的觉醒，艺术家开始严格实行作坊内的脑体分工，并开始强调独立制作和艺术品的独创性，艺术品的生产不再是传统工艺的简单重复，学徒的职业教育也日益注重理论知识和其他相关学科知识的学习，许多艺术家作坊成为传统作坊技能教育和近代学院教育之间的重要桥梁。作坊作为文艺复兴时期意大利艺术家从事职业活动的中心，其内部的变化体现并促进了艺术家阶层与手艺人的分离，标志着艺术家这一社会精英阶层的确立。

　　正是通过这一系列内部和外部条件的变化，文艺复兴时期艺术家们摆脱了工匠身份而成为真正意义上的艺术大师，从而成就了文艺复兴时期艺术的辉煌。
 
   思想者小传

   赵立行 历史学博士，复旦大学历史系教授、博士生导师。主要从事“世界文明史”课程的讲授和欧洲中世纪史的研究。代表性专著为《商人阶层的形成与西欧社会转型》(中国社会科学出版社，2004年)，代表性学术论文有：《宗教与世俗的平衡及其相互制约：意大利人文主义者的宗教观》（《历史研究》）、《西方学者视野下的黑死病》（《历史研究》）等。