影响的艺术

    【内容提要】：艺术史是一个无法预知情节的叙事过程。就像马塞尔·杜尚在过去50年中逐渐成为卓越的艺术家便是最好的证明，不仅如此，批评标准也因为他的声名鹊起而改变。今天看起来彼此不相关的作品，明天将不会被这样认为。一个被称赞的当代艺术家在风格上与过去某位艺术家的关联都能开启从前关闭的门，并以一个新鲜的视角将被轻视的作品或者被遗弃的创作时期重新纳入艺术史的叙事之中。于是，历史学家和批评家将会以新的视角去审视过去，而那些曾经被边缘的艺术家像晚期的皮卡比亚(Picabia)和库莎玛(Kusama)得以被人们重新认识，重返主流艺术家的行列。这既是“影响的艺术”具有魅力的地方，也是艺术史叙事和阐释的迷人之处。

　　这个季度有两个展览在洛杉矶举行，它们都特别关注艺术家的个人艺术趣味，以及艺术家之间所产生的影响。一个展览在桑塔·莫尼卡艺术博物馆(Santa Monica Museum of Art)举行，叫“像谜一样的变化：菲利普·古斯顿(Philip Guston)与乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)”，共展出14幅古斯顿和12幅基里科的作品。该展最吸引人的地方是，这两位艺术家的作品在主题和风格上都有着惊人的对应关系。另一个展览叫“马格利特与当代艺术：图像的背叛”，在洛杉矶艺术博物馆(Los Angeles County Museum of Art)举办。展览中有68件作品出自马格利特之手，而另外68件展品分别来自于31位当代艺术家，如贾斯帕· 约翰斯(Jasper Johns)、埃德· 鲁舍(Ed Ruscha)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)等。在马格利特(Rene Magritte，1898-1967)的生涯中，就像安德鲁·布雷东(Andre Breton)对他的评价一样，他有点像是超现实主义运动的局外人。但是，此次展览破除了马格利特作为二流艺术家的身份，同时证明了他与过去40年中为数众多的知名艺术家保持了持续的联系。

　“像谜一样的变化”似乎一出现就具有修正主义的色彩。菲利普·古斯顿(1913-1980)是一位被批评家称为风格变换迅速的那类艺术家，终身都对基里科(1888-1978)的作品抱有兴趣。参观一下路易丝(Louise)和沃尔特·艾伦森伯格(Walter Arensberg)在洛杉矶的收藏，便可看出古斯顿在青年时期就对德·基里科的作品《占卜者的报偿》(the soothsayer’s recompense，1913)赞叹不已——一个典型的广场场景，其中有斜倚着的阿里阿德涅雕塑，而背景是一架火车;在《诗人和他的缪斯》(the poet and his Muse)中，则更随意的描述了一个没有五官的人体模特被另一个模特召唤的画面。这些绘画作品，尤其是后者，在风格、象征性的图像以及艺术观念等方面都与基里科的作品保持着一致性。古斯顿创作的那张古怪的歌颂式的绘画《万神殿》(pantheon 1973)，描绘了一个画架和一个被众多优秀艺术家名字环绕的巨大的电灯泡，其中基里科的名字就出现在马萨乔(Masaccio)、皮耶罗(Piero)、乔托(Giotto)和特里波罗(Tirpolo)的旁边。因此，通过追溯古斯顿与基里科作品的直接联系，该展为重新考察基里科漫长的艺术生涯铺平了道路。

 　在1930年代早期，年轻的古斯顿曾受到过洛尔瑟·法伊特尔森(Lorser Feitelson)的影响，他与他的妻子海伦·伦德伯格(Helen Lundeberg)一起发起了“后超现实主义”(Post-Surrealism)的运动。这是一个松散的组织，和布雷东为代表的超现实主义有所不同的是，尽管也强调符号特征，但他们认为，图像的意义并不是源于梦境，而是由艺术家明确的自我意识所赋予的。古斯顿的绘画《时空中的裸体哲学家》(1935)描绘了一个幻想的空间，清晰地呈现了古典风格的裸体、影子，以及符号化的灯泡和蛋。在此，他大量的借用了法伊特尔森(Feitlson)和伦德伯格(Lundeberg)使用过的图像，而这些图像也被考证是源于基里科早期作品的。古斯顿于1935年迁居洛杉矶，并将他的名字从菲利普·戈尔茨坦(Philip Goldstein)改成菲利普·古斯顿(Philip Guston)，这似乎是将法伊特尔森的运动抛在脑后。但是，他却从来没有忘记基里科的绘画带给他的影响。

　　泰勒(Taylor)在他的画册文章中引用了古斯顿在访谈和偶然的笔记中对德·基里科所做的热情洋溢的评价，并且证明了古斯顿在家中和工作室中都使用过德·基里科的复制品。通过古斯顿的朋友戴维·麦基(David Mckee)了解到，古斯顿在1972年的一段时间里曾感到十分的茫然，他似乎无法从基里科的影响中走出来。在他的一次近作展中上，他宣称，“无论批评家说什么，艺术家都有权做他想做的”。诚如泰勒所指出的，古斯顿对于基里科全部作品的热情就像楔子一样开启了重估的大门，重估不仅是针对晚期的基里科，也针对两位艺术家的整个艺术生涯。

　　两位艺术家都极端地发展他们个人独特的符号和作品的主题。在SMMOA的展览中，古斯顿描绘的古怪的戴头巾的人物旁边，展示的是德·基里科的招牌式的无脸的人体模特。古斯顿1938年所作的《格斗者》与基里科作于1927年的《格斗者与狮子》并置在了一起，两幅作品都对故事书中缠结的身体做了有趣的研究，都是插图式的风格。基里科1916年所作的《技师的思乡症》中空旷的画面结构在古斯顿1978年所作的《桌子和画架》中被重申。古斯顿的《斜坡》(1979)描绘了一堆垃圾桶盖子形状的盾和棒球棒，直接回应了基里科的《无敌的军队》(1973)中的一组古典的盾和剑。而基里科的《战斗后的格斗者》(1968)中的笔触和盘绕的头发被古斯顿在1975年的一件没有名字的作品中效仿，作品描述了一个带着夹鼻墨镜的低头者露出了弯曲而高耸的前额。

　　尽管许多人认为，基里科的晚期作品缺乏创造力，但他一直延续了自己的风格。1973年，在基里科的一幅迷人的超现实绘画中，舞台状的场景中展示了一个画架，画架上有一个米罗式的旭日形，地板上有一弯新月，这些与画中窗户中同样形状的黑影以及远处隐现的风景拴结在一起。《尤利西斯的回归》(1968)描绘了一个英勇的流浪者在一个中产阶级的客厅中，在一块充满泡沫的蓝色毯子上划船的情景。《一个神秘的动物的头部》(1975)恰似一个被离奇的掌声打断的表演，马流露出忧伤的眼神，而马头中充满了古典山墙和柱体的碎片。同样，虽然古斯顿的晚期作品也遭到了许多批评，但它们如今也牢牢地置身于当代艺术的万神殿中。泰勒认为，古斯顿的大胆突破体现在，“他从根本上攻击了专横的现代主义的纯粹性、自主性和高度思想性的神圣而不可侵犯的价值”。
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       然而，对马格利特绘画所产生的影响的思考，催生了一个艺术史和大众文化相互影响的复杂课题。看到了基里科1925年的作品后，马格利特便开始远离抽象绘画。他早期那种松动而轻薄的描绘、图解式的风格使得批评家们将他的作品归为粗劣的那一类。他在美国的首个展览是1936年在纽约茱丽恩·利维(Julien Levy)的画廊举办的，展览收到了各种各样的评论。后来，他的错觉式的图象表达也被认为是与抽象表现主义步调不一致的，这种评价贯穿了整个抽象表现主义时期。批评家托马斯·赫斯(Thomas Hess)曾在1954年的《艺术新闻》上评价马格利特的作品是“滑稽和不入流的”。

　　不过，LACMA展览画册中的文章简洁地叙述了美国人对马格利特的接受过程，并详细的记录了1960年在得克萨斯州和纽约现代艺术博物馆举办展览之后，他是怎样声名鹊起的。然而，正巧在波普艺术使马格利特的敏感表达变得十分自然的时候，他很多作品中展现出的光洁可人的特性以及它们对于广告和流行文化的挪用，使得有些人给他贴上了知性的才智不足者和杜尚的乏味追随者的标签

　　马格利特年轻的时候从事过广告业，并深谙图解式的广告设计背后有着寻求交流的需要。然而，他对于不相关的语言和感知之间的表达是冷淡而富有幽默感的，这些表达方式又被借用，并被运用于电视广告、时尚传播、屏幕保护程序以及音乐视频等诸多领域。LACMA的展览中仅仅展示的是马格利特对流行文化和广告业产生的一部分影响。例如杰克逊·布朗(Jackson Browne)和奥尔曼兄弟(Allman Brothers)的唱片封面的广告就受到了马格利特作品的启发，最显著的例子是1952年CBS电视台的“眼睛”标识，设计师威廉·戈尔登(William Golden)无疑借用了马格利特1929年创作的《虚伪的镜子》中的图像。当然，马格利特的淋浴间中头戴礼帽的商人，他的窗户场景与画架上并列的风景，他的睡房中放置着古怪的成比例的家具和物体，这些同样被上百的广告商用来逐渐改变人们每天的意识，使其成为消费者的先导。

　　LACMA按照麦迪逊大街(Madison Avenue)领导的指示，针对马格利特创造了一个合成的展览环境。后来，艺术家约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)在布展设计时将庞大的安德森·翼画廊(Anderson Wing)改造成了一个豪华的游乐园，游乐园展示了三个剪切块，绘画细节的复制品，整个地板铺满了带有马格利特式的膨胀的云朵图案的亮蓝色地毯，天花板上镶嵌着高架桥的照片印刷品。不考虑年代排序，马格利特的绘画被散置在当代作品中，以强调它们在主题上直接的相关性。

　　这些做作的、巧妙的观念成为了卖点，LACMA扮演了一个广告人的角色为的就是将展览推向公众;艺术在此成为了鼓吹和使设计具体化的媒介，而这个设计助长了一个观点，就是将马格利特误认为是一个华而不实的逗乐的人。当然，对比性的展示方式无疑使展览增色不少，同样，这也为观众对马格里特与当代艺术家们在作品上的联系有着进一步的认识。例如，在展览的一个部分中出现了《图像的背叛》(1929)的衍生物和与之相关的作品，它们来自于马塞尔·布罗德瑟尔(Marcel Broodthaer)、谢瑞· 莱温(Sherrie Levine)、梅尔· 博克纳(Mel Bochner)、约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)等艺术家。不仅仅是简单地对语言和图像做超现实的置换，马格利特的烟斗标识质疑了语言的霸权，并预示着哲学和语言学理论将成为观念艺术和后现代艺术的理论基础。他那些省略了的标题，很少直截了当地去阐释作品内容，这恰好证明了他对质朴的谜语和自相矛盾的事物的兴趣。同样，查尔斯·雷(Charles Ray)的12英寸高的女模特《瀑布 '91》(1992)，以及芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger《无题》(1991)中的大眼睛女人，看起来像狂欢节中奇异的流亡者。贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns)创作的蜡画《白色的旗帜》(1960)和《画布》(1956)显得十分的有生气。而对应着蓝白云景地毯安放的罗伯特·戈贝尔(Robert Gober)的六英尺长的雕塑《雪茄烟》(1991)却来源于马格利特《和平的状态》(1959年，此作品不在展览中)中大号长靴的复制品。

　　最终，LACMA对公众的迎合并没有毁掉展览由明星阵容和画册中14篇论文所带来的积极影响。展览呈现了一个令人印象深刻的艺术家行列，这些艺术家都曾被马格利特富有挑战性的图像所滋养，同时，策展人也创造了一个不可否认的艺术史情境。SMMOA和LACMA的两个展览均证明了，政治、个人的怪癖和艺术倾向逐渐的成为了一种污点。几十年以后，在心理剧、经销商的争论和竞争行为逐渐停止之后，我们有潜能去创造一个新的阐释艺术作品的语境。对于曾经著名的艺术家，这就是他们需要被复兴的全部赞誉。