雕塑语言的“异化”与“回归”

我们现在来谈的“雕塑”实际上是特指自20世纪初叶传入中国的以西方团块式造型为特征的造型样式，它与中国传统的以线带面的造型体系有着本质的区别。中国传统雕塑的这种造型方式在20世纪以后，除了在民间工艺和寺庙造像中还有部分保留外，已经不再占据立体造型艺术的主流。而即使是在民间工艺和寺庙造像中，也受到了西方近代艺术教育体系的影响，造型方式中越来越更多地融入了团块性的塑造因素。所以，不管是在中国近代意义上的学院式艺术教育体系中，还是20世纪以后的主流艺术创作中，以团块式造型为特征的雕塑语言体系一直占据了重要的位置。
　　上述的判断是一个粗略的线索，实际上是20世纪雕塑语言的发展过程中，不断受到了来自于社会、政治，以及文化等各方面的影响，使雕塑语言的发展呈现出了复杂的形态。
　　众所周知，在雕塑作品的创作过程中，会受到材料和后期制作工艺的制约。传统雕塑因为大多以泥塑木胎工艺和小型木石雕刻为主，而不太会涉及到复杂的机械、铸造等加工制作工艺。而在20世纪初叶雕塑刚刚传入的时候，因为中国在当时工业水平的落后，无法为雕塑提供必要的制作工艺基础，这样，早期的雕塑家们的创作多以小型架上为主，作品体积结构的组织形态也多以室内光线为光源条件。在这个时期中，虽然中国的雕塑创作很少有重要的传世之作流传下来，但是在我们现在能见到的为数不多的资料中，仍可以发现明显的欧化传统的余流。
　　1949年之后，沿袭前苏联的艺术教化、宣传传统，雕塑开始有机会走向室外接受外光的考验。同时，雕塑语言也开始为了适应政治宣传的目的而发生了第一次的“异化”。及至文革前及文革时期，这种政治热情使雕塑语言发展成了一种夸张的宣传画式的视觉效果。其原因有三。其一，程式化的造型和构图模式形成了形式语言的单一；其二，“高昂”的政治热情必须要有一种夸张、强化的造型方式与之相适应；第三，受当时的经济及工艺水平的制约，只能大量使用水泥作为替代性材料，而这种材料又只能进行大块面的简约塑造，在这样的前提下，雕塑只能采取了一种建筑式的体面语言来强化视觉效果。由此，雕塑成为了一种立体的政治“宣传画”。
　　1980年代之后，受西方当代艺术的影响，一股探求新的语言方式的风气开始蔓延全国，其中装置作为一种国人还没有接触过的语言形式也在艺术界流行起来，而雕塑因为材料和三维空间训练的缘故，在这个时期开始出现了“装置化”的语言倾向。这是雕塑语言的第二次异化现象。甚至还有这样的理解，认为装置比雕塑更“当代”。这其实是一种简单的线性思维的表现。装置本质上与雕塑是完全不同的语言形态，虽然两者在占有三维空间和采用硬质材料方面有一定的同一之处，但是装置是一个多种材料“集成”的概念，其构思作品是“加法”的方式。作品在构思、制作和解读的过程中是一种“流动”的过程。而雕塑则是一个凝固的瞬间，其处理空间的方式是一种内敛的体验。
　　雕塑语言装置化的结果是，语言外延的不断泛化导致了“集成”代替了“塑造”，材料本身的意义代替了造型的意义。
　　而作为一种上溯“源头”的方式，高地画廊此展仅仅是提出了一个话题，提出了一个思路，而并不是试图“解决”什么问题。因为这个话题也只有是雕塑界本身才能产生意义，而并没有什么厚此薄彼的意图。同时，此展也是为下一个探讨雕塑语言泛化问题的展览做铺垫，所以，从这个意义上来说，这个展览所展出的作品基本上是本着能体现出某种“原教旨”意义上的形态，来说明雕塑语言的回归。