保卫当代

      尽管当代艺术危机四伏，但当代艺术无疑是我们这个时代最有活力、最有力度、最具贡献、最具开放性的艺术方式.

　　对于当代艺术，我最看重艺术家的主体性，即艺术家在作品中表达态度时所展示的气质，以及处理画面的主观能力。西方学界多将1969年Harald Szeemann策划的“当态度变成形式”展，视为当代艺术的起点，正是因为该展强调：作品、观念、过程、状况、信息等形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度。从这个展览开始，艺术家基于现今状况对艺术对象所作的判断，成为当代艺术展开工作的基础。

　　具体以绘画来谈，我通常判定一张绘画是否具有当代因素的标准是：这张画里有没有一些出人意料的东西?有没有一些异样的、荒诞的、陌生的，或者是超现实的东西?与其说是在看画，不如说是在作品中寻找艺术家想象或思想的痕迹。当然，判断一件作品是不是当代艺术，仅仅以荒诞或超现实来打量，还远远不够，但我的判断取向至少说明：当代艺术明确要求艺术家的主体性，作品不可以一览无余。因为当代艺术逼迫艺术家问自己：我的作品中究竟包含有多少我自己的观点?

   　学院式的写实绘画为什么不是当代艺术?正是因为在学院式的写实绘画中，没有太多出人意料的东西，画中场景与现实场景无法拉开差距，作品缺乏想象力。唯一能说明艺术家存在的证据，就是一些具有绘画感的笔触。绘画的绘画感在今天看来，并不是什么值得炫耀的东西，它只不过是技术熟练和作画时心态放松的表示。

　　荒诞或超现实的东西即话中有话，画面不会一马平川，而是随时随地设有一些暗礁和埋伏，以引起想象或思考。在西方，当代艺术也常被认为是从现代艺术里面的超现实主义以及未来主义等流派当中发展出来的。不过，现代艺术与当代艺术的差异还是很明显的：通常现代艺术强调自律，注重色彩、形体、颜料、风格等;而当代艺术对艺术内部的问题基本上不感兴趣，它们更为关注社会。但目前当代艺术界又发展出一支“极端社会学”的思潮，过分强调社会学，导致艺术家的内在感觉及其相关的视觉效果完全丧失，他们进行的是社会学的工作，与艺术无关。

　　当代性是当代艺术的价值核心，在我看来，当代性同样是从现代性的某些要素中发展而来。当代性意味着双重任务：一是当代艺术必须面对当今时代所特有的新现象，二是当代性必须继续面对现代性直到今天都未能完成的任务，比如政治民主化、经济市场化等等。

　　由于当代性涉及到现代性，所以对中国当代艺术的讨论必须放在西方当代艺术的整体框架内。费大为先生明确宣布：’85新潮的开始，标志着中国当代艺术的诞生，中国当代艺术的基本结构在’85时期已经形成，中国艺术从此跨入一个不可逆转的多元化和国际化时代。我赞同费大为先生对中国当代艺术起点的判断，尽管大陆批评界以往并不认为当代艺术的起点是’85新潮，但费大为先生的判断说明了当代艺术的内在结构和普遍主义命题。不过，大陆批评界将20世纪70年代末，定为中国当代艺术起点的做法，也提示出中国当代艺术源自针对文革政治的特殊课题。

　　由于学术界对于此类现代性问题的讨论已经足够多，我在此着重谈一下当代性的新任务，即当代艺术必须面对只有当代社会才会出现的新情况。19世纪波德莱尔对现代性的经典定义，实际上也适用于当代性：现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。当代性也就是过渡、短暂和偶然，它具有转瞬即逝的性质。当你谈论它的时候，它已经过去了，但它会留下一些东西。

　　这种东西即巫鸿先生所认为的：当代的概念必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。巫鸿先生所指的历史性，正是短暂的当代性，那么在当今表现一些过去曾经表现过的历史性，就不能看作是当代艺术。

　　比如漆画或是工笔花鸟画等，为什么到现在还是不能称之为当代艺术?不是说漆画或者是工笔花鸟画等画种不可能具有当代性，而是说目前漆画或工笔花鸟画的创作缺乏当代意识。主要原因是画家们依然停留在过去的问题中，没有将漆画或花鸟画放在当代的学术背景下来进行讨论和接受检验，也就无法发展出新的问题。举例来讲，电子图像和数字图像之所以能够引起我持续的关注，正是因为此类图像只有在电子和数字时代才会出现，其中出现了新的问题。但当代艺术不仅仅只是简单地反映当代的特定视觉观看经验，更在于主动思考当代特定视觉经验中可能存在的局限，即以未来的视角观察我们现有的观看经验是否会妨碍我们观看其它景观。

　　在当代艺术并不发达的其他地区，还经常会出现一些匪夷所思的所谓当代艺术展，比如2008年福建美协要举办“情系海西——2008’福建省当代艺术大展·漆画艺术展”。一看题目便知名不副实，其操作方式如同全国美展，作品获奖与参加全国美协或省美协的资格直接挂钩。主办方的目的更是冠冕堂皇，宣称要反映人民群众的精神面貌和改革开放的大好局面。为什么这类官方性质的当代艺术展不是当代艺术展?因为它所要反映的时代状况，并不是真实的时代状况，只是粉饰太平而已。

　　伪当代艺术的例子很多，更典型的比如2007年在武汉由房地产商出资建设的当代国际花园当代艺术馆，只是作为武汉文联的创作基地而已，被用来搞笔会或者是展示当地书画名家的应景之作，背后更多的是官商勾结的丑恶行为。此类伪当代艺术对当代艺术构成很大的误解，流毒很深。在一些并不发达的省份或城市，连现代阶段的抽象艺术都被视为当代艺术。抽象艺术家也经常自称自己是在搞当代艺术，并把印象派说成是当代艺术。我经常会浪费精力跟他们说：你们搞的是现代艺术。他们一脸茫然，平时基本上不读书、不思考，没有能力认识当代艺术。而这些人往往在美协或画院等单位任职，跟政府人员有较密切的往来，他们通常向官方解释他们的作品是当代艺术，官方信以为真，委托他们筹划当代艺术展，最后出来的效果跟美协的展览没有什么两样。

　　当代艺术的另一些误导者是文学界、哲学界和美学界的一批书斋式学者，他们并没有跟踪当代艺术的发展，也未深入当代艺术现场，至少在20世纪90年代他们跟当代艺术界是分离的，所以对艺术家工作的出发点和作品的进度所知甚少。此类学者长期闭门造车，根据自己掌握不多的当代艺术出版文献，揪住政治波普或泼皮笑脸不放，将它们作为当代艺术的典型进行猛烈的攻击，殊不知当代艺术早已斗转星移。

　　可见，当代艺术是一个流动的概念。在不同的地域和不同的时间段，当代艺术面对不同的问题。早期当代艺术无疑更多地是指前卫艺术，用以对抗传统美术或官方主流美术等。新媒体艺术一开始就被认作是当代艺术，但随着时间推移，新媒体艺术也开始被划分为现代和当代等不同阶段。现今，当代艺术的范围已经无限扩大，尤其是在资本的推动作用下，当代艺术开始朝产业发展，很多艺术杂志强调时尚、八卦，一线艺术家像明星一样为自己造型，电视传媒为寻找新的题材，将追星的触角伸到当代艺术界，其结果就是加速当代艺术的死亡。

　　反过来讲，当代艺术还好有资本的支持，不然在顽固派的眼中，当代艺术更是什么都不是。他们对当代艺术的攻击，对当代艺术的发展无所裨益，而是为了摧毁当代艺术。我们必须保卫当代。