张建华矿工雕塑
当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层人物形象作为一种创作的材料，这样的艺术缺乏真正意义的现实剖析以及对人性的深层揭示，没有参与对社会进程的探讨和反省。
随着中国改革三十年的社会进步，贫富和阶层分化也成为一个现实。当代艺术中对底层社会的表现，主要是对底层社会形象的挪用，比如矿工、民工、农民和妓女。这些形象最初出现在九十年代初的纪实摄影。九十年代后期出现的民间纪录片则是对底层社会的第二波高潮。近十年当代艺术通过绘画、雕塑、摄影和Video等形式对底层社会的表现则是第三波高潮。
个人化视角
早期的纪实摄影比较著名的有赵铁林、韩磊等人的作品，像赵铁林的南方妓女，韩磊的郑州底层百姓。北京的摄影家赵铁林在广州等南方城市生活了十年，他最早闯入了性工作者题材在中国的拍摄以及媒体发表，在九十年代初呈现了一个底层社会在中国的形成，赵铁林实际上还不仅拍摄了她们作为一个阶层的存在，还有她们身边的底层男性。九十年代末的纪实摄影还涉及了上访村等题材。
民间纪录片在九十年代后期形成一股民间影像的现实主义的记录运动，产生了像王兵的《铁西区》、胡杰的《矿工》和杜海滨的《铁道沿线》等一批优秀作品。王兵的《铁西区》具有一种对当代工人阶级命运相对贫困化的史诗般的表现，胡杰的《矿工》是国内最早完整真实地直接记录山西煤矿工人苦难生活的纪录片。杜海滨的《铁道沿线》则充满了一种对底层流浪孤儿的人道主义关怀，同时影片还充溢一种人性本能的纯真光辉。
九十年代后期以来的当代艺术，开始大规模表现底层社会。崔岫闻的《夜总会》记录了北京“天上人间”夜总会的三陪小姐的生活，张建华的雕塑表现了在北京流浪的北方底层农民的肮脏形象，忻海洲的绘画表现了重庆的挑担工“棒棒军”以及高氏兄弟的“抓小姐”、吴小军的“民工纪念碑”等。
从纪实摄影、民间纪录片以及当代艺术的底层社会表现，主要还是以一种朴素的现实主义和人道主义精神视角出现。与20世纪二三十年代的左翼艺术以及四十年代的现实主义艺术相比，尚缺乏左翼艺术的人类拯救和无产阶级文艺的信仰和价值彼岸性，也缺乏像“流民图”、“三毛流浪记”这样的批判现实主义的高度。在当代艺术中还存在一种伪现实主义和底层形象观念艺术化的问题。
从事艺术对底层社会表现的大部分艺术家都是八九十年代成长起来的一代，这个时期马列主义的阶级理论以及19世纪的欧洲现实主义艺术已经逐渐退出民间话语的中心。这使底层社会的艺术表现主要是一种个人的视角，当代艺术尚未形成系统的关于底层社会的艺术理论和批评观念，也未出现社会学、政治学等人文科学的新的思想资源。非现实化 当代艺术从1995年正式兴起，先是在观念摄影、Video和绘画中大量使用新城市景观的形象，然后开始大量表现新兴阶层的外表形象。但这主要不是出于一种早期社会主义文艺的现实主义观念，而是寻求一种当代艺术的新视觉经验和形象资源。
可能九十年代的纪实摄影和民间纪录片是一个例外，尽管他们不算是左翼艺术和现实主义艺术，但对底层社会的表现具有一种现实主义和人道主义的真诚。与纪实摄影和民间纪录片相比，当代艺术中的底层社会表现只是借用底层形象作为一种观念艺术的视觉材料，并未进行社会批判和对生存状况的真实表现。另外，当代艺术通过现场行为进行的观念表演经常吸收底层民众作为群众“演员”，但底层参与者的主体性被随意轻视。
底层社会形象的观念艺术化是一个主要趋向。比如仓鑫的观念摄影是在山西的煤矿现场的表演拍摄，在一个矿山塔楼前的堆煤空场上挖了十二个坑，让十二个上半身裸露头戴矿工帽的矿工站到坑里，身体一半在地面上一半在地下。张建华的早期农民工雕塑具有一种逼真的底层农民的生命质感，但之后的矿工系列在展示时则使用了真人混在超级写实的群体雕塑中进行观念表扬。有些绘画将矿工形象与矿区房屋地价在一起，构成意识流的画面。这些将底层形象的观念化主要在一个形象趣味的层面，既没有上升为一个相对成型的类似左翼艺术对劳工表现的形象美学，也没有呈现一个真实朴素的现实质感。
对于底层社会形象的使用在过去十年有为数不少的涉及民工参与现场表演和充当观念摄影、超写实雕塑和Video的表演模特。在这一类将民工当作形象演员的现场行为和模特表演中，主要的问题涉及轻视民工的主体性。这主要表现在报酬、署名身份和表演的方式上，比如几乎所有雇用民工的艺术家都付给被雇民工极低的报酬，一天才几十元，但有些使用民工形象的作品在艺术市场上却要卖数万元甚至十几万元一件作品。
在对民工的廉价使用中，不少当代艺术只是将民工当作艺术材料，个别的艺术家，像徐勇让一个曾经以妓女为业的女性，以她的身世和形象为主题的观念摄影，这个作品不但给予她联合作者身份，她还可以分得摄影的销售收入。但是像这样的事例在当代艺术中并不多。民工不但报酬微薄，还没有任何联合作者甚至参与表演的署名。
但很多使用底层形象的当代艺术出现在这些年的艺术泡沫热和国际艺术圈的中国艺术热中，这些作品往往可以名利双收，不仅会因为反映中国底层生活迅速受到国内外展览的邀请和媒体采访，还可以在艺术市场上变成高价出售的作品。
理论上，作为使用底层形象和民众身体的艺术不仅是一种底层代言，而且要在署名和报酬上尊重其主体性，并且不能以底层形象和民众谋取艺术暴利。但很不幸这些以低层社会为艺术资源的艺术现象屡屡出现。它不仅将底层社会的表现非现实化，从而失去了底层本身所要反抗和表达的价值观，而且将其作为一种全球化时代的社会和艺术时尚的经济资源。
政治深度的缺失
九十年代中期以后，大量的高楼大厦、高速公路、麦当劳、互联网等城市景观和消费主义产生了新的文化和视觉经验。当代艺术对新兴社会现实的反映主要是获取新的现实形象作为一种视觉资源，但并没有一种确定的价值观去判断中国转折时期的社会状况的本质。
70后的新一代艺术家的成长彻底远离了阶级论和政治主流，他们更多关注一种自我感觉以及个人的诗意现实。70后艺术主要关注自我现实以及艺术的想象形式，很少涉及社会现实题材。这一代的艺术体现出一种社会和政治的离中心主义。尽管有一部分艺术家涉及九十年代末的底层社会形象，但纪录片和纪实摄影以外的当代艺术基本上是一种底层形象的挪用。
对于底层形象的挪用并没有一种意识形态的价值观作为一个判断坐标，大部分艺术家只是出于一种个人的人道主义和社会良知。当代艺术在过去十年对底层社会的表现，实际上超越了建国十七年、“文革”和八十年代文化运动中艺术与现实直接的表现关系。尤其是70后一代，个人与政治和社会现实增加了一个自我现实的环节，即艺术表现自我，而自我自然带有社会和政治现实塑造的痕迹。那么艺术就不是直接的表现政治和社会，而表现政治和社会对个人的自我影响。
当代艺术重新定位了艺术与现实的关系，强调艺术与自我是一种直接的表现关系，个人与社会则不是直接的表现关系，不然艺术就是一种早期社会主义意义的现实主义。但中国社会由于改革开放带来的社会分化、底层社会的相对贫困化、社会分配不公，以及重新恢复了曾禁止的小资产阶级生活方式，甚至进展到一种过度的消费主义，以资本和娱乐为核心内容的社会文化排斥精英性，这一切都是以大众和市场名义的人口政治来实现的。这样的话，底层社会的形象和题材实际上已经超出了新兴经济社会和城市文化的范畴，而进入到一种新的政治和社会现实，即以领袖崇拜和政治象征为主体形象的社会主义艺术开始退场，政治在艺术上消失了早期社会主义的基本政治形象，即使出现也只是一种后殖民主义和消费主义的形象符号，并无实质的社会政治意义。
在社会维度从当代艺术中抽离之后，自我存在和美学上的自由想象，在实质上只是一种私人化。我们所处社会生活从政治社会转向包含市民社会和消费社会等混合性的社会形态，实际上转向消费、资本和娱乐的背后，从而形成一种日常化的“非政治的政治”，比如消费政治、资本政治、娱乐政治和自我政治。
当代艺术目前并未进入对消费主义和资本社会的视觉经验的深层自我意识的揭示和表现。当代艺术在过去十年只是满足于获取新兴城市景观的表象，以及底层社会的形象，来作为一种新的视觉资源，这种社会形象的窃取和挪用主要是为了开拓一种形象特征，从而在国际展览体系或者新艺术批评中获取一种新艺术身份。
这使得近十年的当代艺术只是在不断对新社会形象进行表面的形式征用，尽管中国的现实变革和各个阶层的社会进步都充满惊心动魄的深层冲突，但每一次当代艺术都在它的华丽表面滑过去，而缺乏真正意义的现实剖析以及社会变化的深层意识和人性的揭示。
纪实摄影、民间纪录片以及当代艺术的一部分尽管有真诚的人道主义作品，但当代艺术存在轻视底层的普遍现象，将底层形象和民工只是看作一种主题材料，而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术，也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点，上个世纪二三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。
当代艺术缺少“流民图”批判现实主义的高度
高氏兄弟作品《抓小姐》
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