当代艺术过去三年在中国上演一场艺术资本主义的中国狂欢，这是一场有里程碑意义中国艺术体制转型的阵痛，也是中国政治和经济改革模式畸形化的产物。
艺术的资本主义化并非人类历史上没有实践和理论上的先例，从法兰克福学派思想家本雅明提出的“资本主义时代的艺术生产和复制”、美国批评家格林伯格提出的“前卫的媚俗化”到法国哲学家鲍德里亚的艺术的“商品符号学”，这不仅在中国已经变成现实，而且形成一种更极端化的艺术商业化，我把它叫做“艺术资本主义在中国”。
当代艺术在市场资本主义的泡沫下，正在产生以当代艺术和市场运作名义下的“新官方艺术”和“新商业艺术”。近半年关于当代艺术是否存在“天价骗局”，以及艺术市场是否应该绝对的自由市场化的辩论，不仅是一场关于艺术市场本身的经济学辩论，实际上，这涉及到中国艺术未来的价值取向以及艺术体系的建立。它是一场关于当代艺术价值观的辩论。
问题一：艺术与主流社会是否要保持距离?
当代艺术是否需要与主流社会保持距离?这是整个关于艺术市场辩论的核心问题。目前当代艺术走在一个十字路口，因为中国艺术不知道自己处在一个什么样的承上启下的位置，不知道自己从哪里来，要到哪里去?
拜金主义和主流化正在当代艺术蔓延，众多的艺术图像越来越跟时尚杂志的趣味没有什么区别，不少成名艺术家将自己大部分精力用于市场经营，津津乐道成为达官贵人和新富阶层中的一员，艺术语言抄袭模仿现成的照片和著名形象，艺术创作变成制造空洞的符号，再使用艺术史理论解释这个符号，使其变成可以高价销售的著名符号，艺术创作变为成批生产和复制，艺术作品商品化和金融化，艺术家企业家化。
这已经违背了过去二十年基本的价值观和艺术精神。艺术尽管具有时代性，但基本价值观不会改变，艺术的基本价值观就是它必须与主流社会保持距离。如果艺术与主流社会没有距离，那么艺术必然是官方艺术或者商业艺术。无论社会主义还是资本主义国家，真正具有创造力和精神反省的伟大艺术不可能是在官方或者商业体系中产生，官方和商业体系只能接受来自前卫、边缘和反叛艺术的合法化，但它本身必然不能容忍真正具有叛逆和现实批判精神的艺术。
当代艺术围绕市场问题产生的争论，实质上是围绕着“是否要重新与主流社会保持距离”这个问题为焦点。一部分在八十年代和九十年代早期曾经坚持叛逆和边缘立场的艺术家和批评家，在九十年代末以来开始为中国主流社会所接受，他们的作品进入了官方双年展，有些人担任的Z/F的艺术官员，有些人被美术学院聘为教授或客座教授，有些人成为被公众媒体追逐报道的明星，这些八十年代艺术新潮运动和九十年代地下艺术运动的艺术群体目前正在主流化，并在经济上成为富翁艺术家。
这个由边缘走向主流的艺术群体实际上不太可能与主流社会保持距离，因为他们本身已经是主流社会的一部分。这个群体试图利用八十年代末九十年代初的名声和市场基础，获取艺术品销售的暴利，但他们的艺术在近十年没有进步，只是一味复制和生产十几年不变的图像符号。这个群体试图从原来的边缘位置转型成社会名流，他们的艺术和生活方式实际上已经商业化了，但在公众媒体上仍然在宣传自己是前卫艺术的代表。
他们为什么要以前卫艺术代表的名义进行艺术的商业化，因为当代艺术的商业化是一种象征资本的生产，艺术品销售的高额价格在于这个作品具有前卫艺术代表的身份签名，至于这个作品是否很有创造力则不重要。这就在中国发生一种旷世未有的奇观，即曾经前卫的群体已经与社会主流没有距离了，但这个群体还在声称自己是与社会主流保持距离的前卫代表，
这种实质上商业，但依然能够在公众领域扮演前卫艺术代表，其原因在于中国现代艺术长期缺乏社会启蒙，使得公众与专业艺术圈有一个知识背景上的时间差，即专业艺术圈已经觉得这是十年前的过时艺术，公众、媒体和投资人才刚刚开始觉得这种艺术很前卫。这是目前当代艺术比较容易在中国社会产生一种欺骗性的主要原因。
八十年代末九十年代初的当代艺术在近年逐渐撩开神秘的面纱，公众、媒体和新富阶层开始有所了解并对此产生敬仰，他们之所以欣赏十几年前的前卫艺术，在于这种艺术与社会主流保持了一种另类的距离，这让他们愿意以金钱和崇拜的方式来向前卫表示敬意。但他们所敬仰的群体实际上已经不想甘居边缘，而是试图迅速挤入主流社会，这也是为什么近三年一些艺术投资人、媒体记者开始对当代艺术产生失望的直接原因。
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问题二：艺术资本是否参与了艺术三十年的前卫进程?
近三年围绕艺术市场是否存在泡沫和投资炒作的争论，主要表现在是否要维持一个泡沫化的价格和投机资本的幕后做局。
有些批评家提出所谓的“市场促进艺术的自由”的理论，即当代艺术不需要再与主流社会保持距离，艺术家应该明星化、富翁化，甚至使艺术品变成金融资本的衍生产品，只有在资本的力量下，当代艺术才能摆脱官方体制和极权主义的束缚，从而在中国真正获得艺术的自由，因此，当代艺术的这种主流化、资本化、时尚化，也是中国改革开放三十年的通过市场经济获得自我解放的必然结果。
用“市场/专制”来简单化的总结改革三十年的进程，这是过去十几年新自由主义理论的一个翻版。将中国改革开放三十年取得的社会进步，简单化地归纳为一种市场消解专制的抽象的历史关系，以及“市场万能”的一元化的历史决定论，这也是近些年就中国改革三十年重新批判和反思新自由主义的理论原因
在宏观的社会历史看，中国三十年的市场经济改革确实促进了社会的物质进步和人民的生活改善。但关于中国改革三十年处在十字路口的争论，其核心不在于改革是否整体上促进社会进步和一定程度的自由，这场争论的焦点是社会公正，即改革三十年的主要成果是否被少数人占有，以及谁真正承担了发展代价，并为改革作出了主体贡献和牺牲。具体而言，改革是否指一群目前先富起来的人做出了主体贡献?体制内的政治改革家、公务员，知识分子、技术人员、城市白领、下岗工人、被拆迁的城市居民和土地被征用的农民，中国社会各个阶层遵守社会规范和游戏规则的人民为改革做出了贡献，并承受了发展代价和利益牺牲，但他们的大多数没有能够富起来，而很多靠坑蒙拐骗、权贵腐败、嘿!社会方式、市场投机富起来的人，他们却在成为社会名流和享受各种特权。
按照上述中国社会改革的争论，与改革一起成长的当代艺术三十年也面临惊人相似的观念争论。从宏观上，改革三十年产生了私立画廊、民营美术馆以及近三年众多的本土艺术资本的大量涌入，为敢于反叛主流的青年艺术群体提供即使在体制内没有工作，也可以在体制外生存的空间，市场经济为当代艺术的自由空间、社会关注以及物质支持提供了强有力的推动。
但是否意味着中国艺术三十年艺术的前卫成果是由市场资本来推动?答案肯定不是。直到四年前，当代艺术市场的年总交易额还只有一千万元人民币左右，近三年急剧扩张到数几亿人民币的交易，大部分资本实际上只是近四五年才进入的。这些资金及其持有人根本谈不上为过去二十年中国前卫艺术以及当代艺术走过的道路做过任何贡献，他们实际上是来收割过去三十年的艺术成果。即使在近三年，数十亿艺术资本主要集中在交易和投机炒作领域，真正用于支持实验艺术和学术研究的几乎连10%都不到。比如新媒体艺术、装置等实验艺术，以及艺术批评、艺术史的基础研究和出版，所谓的艺术资本从未支持过这些领域。
从九十年代以来的独立策展的成长史看，从九十年代初到1998年左右，独立策展的主要资金都是来源于策展人和艺术家自己掏钱，这就是所谓的AA制展览。从1998年到2003年左右，有一些本土画廊和民营美术馆合作策展，除了像上河美术馆这样的民营美术馆，大部分合作主要都是采用低价收购作品，或者参展艺术家赠送作品的方式，作为提供展览画册资金的交换条件。而近三年以展览和拍卖一体化形式出现的展览资金，以及在拍卖会上的炒作天价的资金纯属投机资本，根本谈不上支持学术。除了少数几家带有基金会性质的艺术中心支持过一些学术展览，比如唐人艺术、阿拉里奥艺术等。
有些所谓为艺术市场辩护的批评家，实际上并非是为艺术市场的自由性辩护，而是在为投机炒作的利益集团这个特定群体代言。他们所谓“艺术资本推动艺术的自由和探索”，这纯属无稽之谈。事实上，艺术市场的投机资本从来未参与八、九十年代艺术史早期艰苦卓绝的奋斗，投机资本也不会参与培育市场，只有等到艺术家和批评家群体自我牺牲形成市场雏形，资本才前来收割并推高市场价格泡沫，甚至在艺术拍卖会上进行“天价骗局”。这才是近三年艺术资本大规模进入的实质。
艺术资本实际上并没有真正艺术的自由和探索，而是相反助长了当代艺术的拜金主义和艺术的生产化，以及艺术精神的虚无主义。
问题三：商业体系是否中国艺术的终极体制?
关于艺术和市场交易的讨论近三年占据了当代艺术的主要话题，而在实践层面已经有过度商业化的趋势。所有关于艺术市场和资本的焦点集中在拍卖会、画廊和艺术博览会这三位一体的商业平台。
但近三年的艺术市场泡沫热形成了以拍卖为核心的二级市场，全面控制了一级市场交易的价格导向和市场心理，将八十年代至九十年代初出道的一些画家的近五年的新作进行股市化炒作。这种炒作又利用了中国拍卖法规和监管的漏洞，设立“天价油画”的价格骗局，再通过公众媒体不负责任报道虚假成交价格，放大成一场中国当代艺术的“天价神话”。
当代艺术的拍卖以“天价做局”为核心。拍卖会何以可能轻易操控整个一级市场的价格导向和交易心理?一是拍卖会上进行虚假的价格表演。表面上有客户举牌买下了一张天价油画，实际上这个客户是派来假拍的“自己人”。如果在北京王府井街头一群“自己人”假装游客围成一圈抢购地摊主销售的皮包，按照治安处罚条例这些假顾客是可以带到公安局，以“扰乱社会经济秩序”罪名罚款，情节严重者可以拘留处罚。“天价做局”的性质跟这个例子一模一样，且性质严重数百倍，但在拍卖法中居然是不算违法。
二是价格发布。如果一张画实际成交300万，买主去税务局按300万交了税，他走出税务局可以跟媒体说成交1000万，媒体未经核实就给予报道，从而对正待加入的新投资人产生社会误导。从税务局出来到虚假成交价的公众媒体发布，这中间既没有任何机构监管，也不会受到任何惩罚。
另外，中国拍卖行中有一些从业人员自己也参与经营作品，将作品放在自己的拍卖平台上操作出售。这就好比自己开赌场做庄家，又在自己做庄的赌局重参与赌博，但又不告诉别的赌客自己也在参赌。这种行为在国外是违法的，但在国内屡屡发生但从未有人被查处。因此，在上述可以随意违规做局但又可以不受任何处罚的拍卖生态下，艺术拍卖这个平台在中国无疑成为一个可以胆大妄为任意设立骗局的天堂。
中国的公众和媒体又将拍卖会看成一个具有公信力的平台给予高度信任，并在近年关注当代艺术的价格和国际形象，几乎任何一家媒体都是不经核实就发布拍卖纪录，这又使得拍卖会这个骗局天堂又如虎添翼，通过媒体延伸到社会各个阶层，并可以轻易操控市场价格和市场舆论，由媒体一轮轮放大成神话，最终促使越来越多的新投资人涌入艺术市场。通过操控拍卖这个平台，当代艺术的价格迅速越过正常价位，拉升一个虚假的价格泡沫。大部分千万以上的拍卖成交价基本都是虚假价格表演的骗局。[JH:PAGE]
问题二：艺术资本是否参与了艺术三十年的前卫进程?
近三年围绕艺术市场是否存在泡沫和投资炒作的争论，主要表现在是否要维持一个泡沫化的价格和投机资本的幕后做局。
有些批评家提出所谓的“市场促进艺术的自由”的理论，即当代艺术不需要再与主流社会保持距离，艺术家应该明星化、富翁化，甚至使艺术品变成金融资本的衍生产品，只有在资本的力量下，当代艺术才能摆脱官方体制和极权主义的束缚，从而在中国真正获得艺术的自由，因此，当代艺术的这种主流化、资本化、时尚化，也是中国改革开放三十年的通过市场经济获得自我解放的必然结果。
用“市场/专制”来简单化的总结改革三十年的进程，这是过去十几年新自由主义理论的一个翻版。将中国改革开放三十年取得的社会进步，简单化地归纳为一种市场消解专制的抽象的历史关系，以及“市场万能”的一元化的历史决定论，这也是近些年就中国改革三十年重新批判和反思新自由主义的理论原因。
在宏观的社会历史看，中国三十年的市场经济改革确实促进了社会的物质进步和人民的生活改善。但关于中国改革三十年处在十字路口的争论，其核心不在于改革是否整体上促进社会进步和一定程度的自由，这场争论的焦点是社会公正，即改革三十年的主要成果是否被少数人占有，以及谁真正承担了发展代价，并为改革作出了主体贡献和牺牲。具体而言，改革是否指一群目前先富起来的人做出了主体贡献?体制内的政治改革家、公务员，知识分子、技术人员、城市白领、下岗工人、被拆迁的城市居民和土地被征用的农民，中国社会各个阶层遵守社会规范和游戏规则的人民为改革做出了贡献，并承受了发展代价和利益牺牲，但他们的大多数没有能够富起来，而很多靠坑蒙拐骗、权贵腐败、嘿!社会方式、市场投机富起来的人，他们却在成为社会名流和享受各种特权。
按照上述中国社会改革的争论，与改革一起成长的当代艺术三十年也面临惊人相似的观念争论。从宏观上，改革三十年产生了私立画廊、民营美术馆以及近三年众多的本土艺术资本的大量涌入，为敢于反叛主流的青年艺术群体提供即使在体制内没有工作，也可以在体制外生存的空间，市场经济为当代艺术的自由空间、社会关注以及物质支持提供了强有力的推动。
但是否意味着中国艺术三十年艺术的前卫成果是由市场资本来推动?答案肯定不是。直到四年前，当代艺术市场的年总交易额还只有一千万元人民币左右，近三年急剧扩张到数几亿人民币的交易，大部分资本实际上只是近四五年才进入的。这些资金及其持有人根本谈不上为过去二十年中国前卫艺术以及当代艺术走过的道路做过任何贡献，他们实际上是来收割过去三十年的艺术成果。即使在近三年，数十亿艺术资本主要集中在交易和投机炒作领域，真正用于支持实验艺术和学术研究的几乎连10%都不到。比如新媒体艺术、装置等实验艺术，以及艺术批评、艺术史的基础研究和出版，所谓的艺术资本从未支持过这些领域。
从九十年代以来的独立策展的成长史看，从九十年代初到1998年左右，独立策展的主要资金都是来源于策展人和艺术家自己掏钱，这就是所谓的AA制展览。从1998年到2003年左右，有一些本土画廊和民营美术馆合作策展，除了像上河美术馆这样的民营美术馆，大部分合作主要都是采用低价收购作品，或者参展艺术家赠送作品的方式，作为提供展览画册资金的交换条件。而近三年以展览和拍卖一体化形式出现的展览资金，以及在拍卖会上的炒作天价的资金纯属投机资本，根本谈不上支持学术。除了少数几家带有基金会性质的艺术中心支持过一些学术展览，比如唐人艺术、阿拉里奥艺术等。
有些所谓为艺术市场辩护的批评家，实际上并非是为艺术市场的自由性辩护，而是在为投机炒作的利益集团这个特定群体代言。他们所谓“艺术资本推动艺术的自由和探索”，这纯属无稽之谈。事实上，艺术市场的投机资本从来未参与八、九十年代艺术史早期艰苦卓绝的奋斗，投机资本也不会参与培育市场，只有等到艺术家和批评家群体自我牺牲形成市场雏形，资本才前来收割并推高市场价格泡沫，甚至在艺术拍卖会上进行“天价骗局”。这才是近三年艺术资本大规模进入的实质。
艺术资本实际上并没有真正艺术的自由和探索，而是相反助长了当代艺术的拜金主义和艺术的生产化，以及艺术精神的虚无主义。
问题三：商业体系是否中国艺术的终极体制?
关于艺术和市场交易的讨论近三年占据了当代艺术的主要话题，而在实践层面已经有过度商业化的趋势。所有关于艺术市场和资本的焦点集中在拍卖会、画廊和艺术博览会这三位一体的商业平台。
但近三年的艺术市场泡沫热形成了以拍卖为核心的二级市场，全面控制了一级市场交易的价格导向和市场心理，将八十年代至九十年代初出道的一些画家的近五年的新作进行股市化炒作。这种炒作又利用了中国拍卖法规和监管的漏洞，设立“天价油画”的价格骗局，再通过公众媒体不负责任报道虚假成交价格，放大成一场中国当代艺术的“天价神话”
当代艺术的拍卖以“天价做局”为核心。拍卖会何以可能轻易操控整个一级市场的价格导向和交易心理?一是拍卖会上进行虚假的价格表演。表面上有客户举牌买下了一张天价油画，实际上这个客户是派来假拍的“自己人”。如果在北京王府井街头一群“自己人”假装游客围成一圈抢购地摊主销售的皮包，按照治安处罚条例这些假顾客是可以带到公安局，以“扰乱社会经济秩序”罪名罚款，情节严重者可以拘留处罚。“天价做局”的性质跟这个例子一模一样，且性质严重数百倍，但在拍卖法中居然是不算违法。
二是价格发布。如果一张画实际成交300万，买主去税务局按300万交了税，他走出税务局可以跟媒体说成交1000万，媒体未经核实就给予报道，从而对正待加入的新投资人产生社会误导。从税务局出来到虚假成交价的公众媒体发布，这中间既没有任何机构监管，也不会受到任何惩罚。
另外，中国拍卖行中有一些从业人员自己也参与经营作品，将作品放在自己的拍卖平台上操作出售。这就好比自己开赌场做庄家，又在自己做庄的赌局重参与赌博，但又不告诉别的赌客自己也在参赌。这种行为在国外是违法的，但在国内屡屡发生但从未有人被查处。因此，在上述可以随意违规做局但又可以不受任何处罚的拍卖生态下，艺术拍卖这个平台在中国无疑成为一个可以胆大妄为任意设立骗局的天堂。
中国的公众和媒体又将拍卖会看成一个具有公信力的平台给予高度信任，并在近年关注当代艺术的价格和国际形象，几乎任何一家媒体都是不经核实就发布拍卖纪录，这又使得拍卖会这个骗局天堂又如虎添翼，通过媒体延伸到社会各个阶层，并可以轻易操控市场价格和市场舆论，由媒体一轮轮放大成神话，最终促使越来越多的新投资人涌入艺术市场。通过操控拍卖这个平台，当代艺术的价格迅速越过正常价位，拉升一个虚假的价格泡沫。大部分千万以上的拍卖成交价基本都是虚假价格表演的骗局。[JH:PAGE]
除了把投机资本和炒作集团说成是“市场对抗专制”的主体，为市场任意炒作辩护的言论还渗透着各种以自由主义口号下的专制意识。比如不允许批评市场，只要批评市场就认为是出于不可告人的动机在唱衰市场，在反对改革开放和自由民主，在网上雇佣马甲进行文革式的侮辱诽谤谩骂威胁，将市场明星的艺术作品说成是中国改革三十年的时代精神的写照，声称如果那些呲牙咧嘴、傻笑木纳的中国形象借着资本炒作成天价泡沫，中国艺术将再没有出路。
这种带有专制极权主义意识的语言特征，诸如舆论一律、话语专横、夸大其辞以及简单的历史决定论，很难想象是出自民间资本群体和在八十年代曾经反抗主流的所谓知识分子批评家的嘴中。这正说明资本和市场这种外部的杠杆并不能帮助中国根绝专制主义，专制主义意识实际上也渗透在曾经前卫和反主流的群体身上，根除专制主义不是资本所能单独解决的，精神和观念领域的文化批判依然是一个长期的工作。
把艺术市场看成是近三十年艺术获得体制外自由的主导因素，实际上是试图将以追逐资本暴利和市场炒作为主要目标的商业行为上升为一种进步理论。但以资本利润最大化为核心内容的商业体系是否能促进一个真正的艺术体制，这在近三年的市场实践已经证明不可行。商业体系追逐利润最大化，在近三年实际上还是一种追求短期的直接获取最大化的交易利润的实现，这将必然促使当代艺术极端商业化。当代艺术不需要一个以追求利润最大化的纯粹的商业资本投资体系，而是需要一个以低盈利、非营利、长期收藏和学术赞助为基本内容的基金会体系。
结语
近三年在“艺术市场”概念下艺术品的资本炒作和直接交易体系，实际上是一种消费主义文化和中国式的垄断资本意识的反映，这又是建立在九十年代的国际展览体系对中国当代艺术的后殖民理论解释，以及艺术语言的符号生产基础上的。当代艺术的语言是一种对西方后现代语言的半模仿半改造的形式，这种语言形式模仿了安迪·沃霍尔窃取现成照片和著名形象的语言方法，又与传统的经典形式、毛泽东和玩世不恭的后极权时代的青年形象相结合，形成精神“空心化”的中国符号的图像。
这种中国符号的图像在八十年代末九十年代初还具有一种边缘姿态和另类价值观，但从九十年代中期以后已经成为一种没有反抗内涵和质感的后殖民解读的符号游戏，在近些年的艺术商业浪潮中则成为一种商业主义的噱头。这实际上体现了当代艺术从早期的边缘姿态向商业主流的转化，众多符号产品化的著名艺术家签字的作品，以及艺术资本的价格泡沫的炒作，已经完成了一种政治/后殖民/消费主义的转换。
当代艺术实际上在近三年完成了从一个反主流极端走向全面拥抱商业和主流社会的另一个极端，这在整体上违背了从上一世纪二、三十年代的左翼艺术到八十年代的思想解放和文化运动的基本价值观和艺术精神。20世纪的左翼艺术依然是当代艺术价值判断的一个参照系，左翼艺术使中国艺术体系超越了文人画的传统，使现代中国艺术增加了独立人格和现实批判的维度，也站在拯救人类精神和社会改造的现代知识分子立场，至少在美学和自我立场上与主流社会保持距离，如果做不到这一点，艺术只是宣传艺术和商业艺术。
从这个角度看，当代艺术已经开始价值取向不同的阵营分化：一是在当代艺术名义下的新官方艺术，像在八、九十年代早期有过艺术探索，而后登上各种艺术官员位置的;二是艺术资本炒作下的新商业艺术，比如目前在各种拍卖会上的绘画明星;三是一部分继续与主流社会保持距离的探索性的当代艺术，这一部分的比例实际上并不多。
这三种价值取向中，前两类在成为主流社会的新贵这一点上是一致的。但这两类新主流代表的价值态度已经发生了一个180度的转弯，这使得社会公众、艺术投资人和年轻一代艺术家容易造成判断混乱，即十几年前反叛主流的精英，全面倒向了主流社会。这是当代艺术的商业化和价格炒作比较混淆视听和具有欺骗性的地方。一方面，八十年代后期九十年代初的新潮艺术到底具有什么样的艺术史地位，另一方面，要辨明这些曾经艺术探索和有一定另类姿态的艺术群体目前是否已在商业化，并抛弃了过去的边缘立场和非主流的价值观。
八十年后期九十年代初的艺术史评价主要在两个方面：一是它的艺术语言属于一种对西方艺术的半模仿半改造，在语言形式上并没有真正完成原创性的突破;二是在价值观和艺术精神上，即使当时是一种非主流精神和边缘姿态，但并没有达到上一世纪二、三十年代左翼艺术的知识分子精神高度。85新潮以来艺术语言的原创性探索也并未超越二、三十年代现代艺术的语言高度，以及本土化的民族形式的思想成果。在精神高度上，当代艺术还从左翼艺术的彼岸性和知识分子性退回到另类艺术的立场
对于八十年代末九十年代初的新潮艺术的艺术史评价不应该过高。艺术市场炒作所出现的艺术评论，将这一时期的艺术说成是改革三十年的时代精神的体现，实际上是一种夸大其辞和广告性质的艺术评论。这反映了以市场为核心的艺术和资本的辩论，也是一种近三十年各种艺术观念和问题以资本意识形态的重新出现。艺术和资本意识形态的关系还不仅是一种经济思想的争论，实质上是一种后极权主义背景下文化意识的争论。
当代艺术在过去十年一直表现为一种“政治缺席”，但政治缺席只是指一种政治领袖和象征形象的艺术的消失，但资本政治、消费政治、自我政治的各种政治意识依然存在于当代艺术，当代艺术如果能将这场市场辩论提升到一种后极权资本主义背景下文化反省的深度，这场辩论也许就会具有真正的学术意义。
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