展览现场
在当代艺术的汹涌大潮中，符号被挪用已经是寻常手段。尤其是对文革这样一段特殊的历史时期的“符号”挪用，被越来越多的后来者大快朵颐的挪来挪去，已经到了信手拈来为我所用的程度。
自80年代末开始，人们重新认识中国的时候，发现直接挪用的方式更为有效。也就是和中国自身的文化、形象发生关联，用平面化、平涂化的手法来表现商业化和物质化对人的精神性的消解。不管是文革符号的重新利用还是把中国人画的很丑的现象都是文化与社会现实博弈的结果。早期从80年代末到90年代初开始从现代主义、后古典转向对中国现状的具体的认识、表现的艺术家们，是基于对现实与文化的敏锐思考而产生的，是具有开创性价值和意义的。后来的加入者其中有很多是非创造性、没有创造力的作品往往是肤浅和苍白无力的。而这样一种艺术现象是怎样的一个过程和意义呢?恰好2008年8月2日程昕东国际当代艺术空间举办“当代·红光亮”艺术展正是对这一艺术现象的梳理和呈现。故此我访问了这次展览的策展人高岭博士。
裴刚(以下简称裴)：“当代·红光亮”的这个题目是怎样形成的?您一直在关注中国当代艺术中的艺术现象，并做出梳理呈现。比如上一次的展览标题是“黑白灰—— 一种主动的文化选择”。
高岭(以下简称高)：去年的一次展览。
裴：“黑白灰”或者“红光亮”他们之间有什么关联?或者这样的艺术现象背后的意义是怎样的?
高：我觉得它们是互相对应的一个范畴。“黑白灰”，我们从印象中理解黑白灰就是冷静、理性、中性，从心理上是往后退了一个色调，给人的感觉是这样的。“当代·红光亮”这个概念显然是一个火热、热烈，积极进取的，它是往前进半步，黑白灰是往后退半步。“当代·红光亮”表述的是当代的现实生活。我们有时候说是五光十色、光怪陆离，这个其实就有色彩感在里面。如果从色彩和造型上讲，这里面有一些很强烈的东西。今天的社会现实，远远不是毛泽东时代的社会现实，毛泽东时代的社会现实中的红光亮是精神层面的。是自上而下营造出来的。而今天当代的红光亮首先是一个视觉层面。表述了今天的物质化、商业化、物质极大的丰富、各种广告、商品以及物质化的东西。物质化景观的丰富性远远要超过毛泽东时代的百倍、千倍。在这样的时代，它的光怪陆离和五光十色如何来表现?我觉得内在的色彩感受艺术家把握住了，这种色彩感受和毛泽东时代有一种内在的联系。这种联系有两方面：一方面是物质景观本身带有这样的一种色彩。另一方面，社会的政治体制与物质化景观的关系。这种光怪陆离和五光十色的景观是经济机制、市场机制造成的。但是政治体制和社会的政治基础，依然跟毛泽东时代有太多的联系。所以这两方面整合在一起的时候，会产生什么样的艺术作品?这是需要提炼的，需要挖掘的。
我们可以看到，从艺术作品来讲。王广义的大批判系列作品已经有整整20年创作历程，他88年就开始思考毛泽东的大批判。他早期作品在毛泽东标准像上打格子，这个题材显然不是王广义发明的，天安门等一些地方到处都是毛泽东标准像。他为什么把这个图像直接用到他的作品里来呢?在西方当代艺术中有一个重要的艺术批评概念，或者是艺术批评对艺术创作做一个总结的概念是——“搬用”。“搬用”和“借用”有区别，这个词我们推敲了很长时间，“搬用”和“借用”不一样，因为“借用”这个词是有借有还的意思，还有所顾忌。“搬用”是毫不顾忌的，搬用是很主动的。而且理由好像很充分。我就拿来，拿来以后就用了，不考虑你的感受。搬用是不考虑要往回还的。王广义作为艺术家肯定不知道搬用这个概念，但是他用艺术家的直觉，在20年前就感觉到这个东西能够更有力地表达当时他的一种思考。因为王广义在“搬用”之前，他画了很多后古典系列作品。后古典系列都是借西方艺术史的一些形象，但是他又大量的改造了。不像现在的面貌，仅仅是添加，几乎不加改造。他觉得自己以往过多的追慕名画，追慕西方艺术的东西，不能够有力地、准确地表现当时他对文化的一种认识。他认为中国的艺术应该需要有文化的针对性，所以他在调整自己。他认为什么是最有文化针对性的呢?当时已经开始有市场、商品这些信息。另一方面，社会的整体思维模式，社会的政治制度还是毛泽东时代的体制，这两样东西的碰撞，只有搬用这样的题材更为有力。当时就有很多人说王广义是制造噱头。但今天看来，我觉得是非常理性的。从此，他认为这个东西最符合中国的现实，最有文化的批判性和针对性。
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裴：他还是很理性的，并不是一种冲动。
高：从那儿以后，我们可以看到很多艺术家都开始注意到毛泽东时代的美术视觉图像、视觉资源可以被使用，并成为一种艺术。当时随着王广义越来越被认可，随着艺术市场越来越好，我们可以看到今天有多少人在使用这样的方式。
今天很多艺术家在使用这些视觉图像，已经有很多人都是因王广义作品中的语言形式而受到启发和影响的。这些艺术家对这种“搬用”加以吸收和改造。比如俸正杰十前年就开始，他的作品是一步一步演变的。但是现在，如果再有人从他这里受到启发，再进行类似的创作就远不如俸正杰。当然俸正杰、王广义是“搬用”但是搬用只能一次，在进行类似的行为就显然是抄袭了。
我们说杜尚的《小便池》，“搬用”的概念最直接的就是杜尚的《小便池》。《小便池》只有杜尚一个人去搬到美术馆里面，这就是作品。但是如果杜尚之后还有人再搞“小便池”显然就是抄袭。所以，我们今天讲“当代•红光亮”的概念，这里面存在着一个很大的问题。在很早的时候，二十年前是有这样一个逻辑背景的。但是搬用以后，王广义是整体“搬用”大批判的图像。当他后来知道“文革”的美术资源可以借用、可以搬用，就有吸收、有改造、有组合、甚至还有再生出来的。
像岳敏君这张画《我为祖国放骏马》，广庭渤的《我为祖国放骏马》原画是有牧民在上面的，岳敏君把这个人去掉了，尽量追求那种那个时代的绘画语言、包括感受和技巧，画面整个追求过去的那种东西。所以，你说这张画跟过去之间究竟是什么关系?岳敏君十年前画过《开国大典》，也是没有人。我觉得岳敏君的东西都能很形象地说明这个问题。但是如果现在的人再来画这个东西，以后肯定会有人画，当然也是很好的。但是我们讲这个展览里面的十位艺术家，都是很早就开始坚持自己的探索。所以，我选择了这样十位艺术家。
裴：这里面有一个问题，当时在毛泽东时代的政体和经济是一体的。他的方法论、思想和形象整个是一体化的，是完善的而不是分裂的。由于这种“一体化”，它既区别于西方，也区别于中国的传统。包括经济是计划经济，但是今天的现实是在市场经济下。今天市场经济在今天的政治体制下和过去比较而言是不同的，或者说已经不是那么一体化的。在这种情况下，艺术上仍然会有所谓“红光亮”的这种情结。
高：对,是这样的。
裴：它们之间的承接关系，或者是在文化上的启示又是什么?是不是有这样一种意义?
高：启示是这样的。作为一种视觉经验，它可以有一种延续性。比如时代不同了，但并不是简单地讲一个时代的艺术，一定是这个时代社会现实的反映。这种反映，并不是直接的像镜子似的反映。而是反映历史里面的一些现象，如何反映历史?如何继承和发展?在反映的时候必须是刚刚过去的历史、刚刚过去的经验，而且这种历史经验一定要对这个艺术家起到作用。20年前，1988年的时候。文化大革命刚刚结束十二、三年，虽然80年代是思想解放的开始，但是依然有很多东西都仍然向文革时期的方向发展。思想解放只是停留在中国政治界的高层和知识界的知识分子的思想解放。在普通的机关、企业、工厂、农村完全是毛泽东时代意识形态。
92年邓小平南巡以后要搞市场经济。在这样一个社会体制里面，又开始要市场化。就会产生巨大的反差。所以他必然要用自己熟悉的、曾经有过的经历和视觉经验与当下经验做一个混合。艺术作品一般都是这样的。所以，这个展览我想强调一点。“当代·红光亮”这个展览是带有艺术史性的展览，是带有回顾性和总结性的展览。它是从艺术批评的角度重新提炼1990年到今天，18年来中国当代艺术中一个重要的现象。
在艺术家创作出艺术作品后，就是艺术理论和艺术批评工作者怎么来梳理和阐释的问题。它是一个开放的结果。如何阐释?找到什么样的角度来阐释?这是非常重要的。大家都知道一个理论最有效的就是概念、范畴、命题，没有这些东西，这个理论就不成立。所以在命题、概念、范畴里面，我觉得“当代•红光亮”和“黑白灰”是一样的，它是一个概念，它是一种新的概念。
为什么叫“当代·红光亮”?如果 “红光亮”是“文革时期”的一个概念，我们今天应该重新再造一个概念。但是在中国这样的特殊现实里，重新造一个概念不如直接搬用。我在文字上也学了王广义直接搬用。但是我加了一个“分号”，表示方法就是“当代·红光亮”。这在西方学界是两种概念的互文性，英文叫Intertextuality，又翻译成文本间性。两个不同时空的概念同时并置在一起的时候，它们可以产生互相之间、今天与过去之间的关系。今天的不完全是今天的，它是从过去来的。比如“当代·红光亮”，当代和红光亮之间产生一种互相对照性。语言学家罗兰·巴特把它提炼得特别好，也就是他们之间有一种互生性。所以“当代·红光亮”有一个并置的概念在里面，它产生了新的概念。比如王广义的作品《大批判》，把pop art和可口可乐并置在一起，这说明了什么?以过去的经验会觉得这个东西毫无路数，属于无厘头。比如像无厘头，像周星驰的港台电影里面就有很多并置的元素，是超时空的并置。后现代艺术里面有很大一块就是文化的并置，是互文性的关系。
所以，如果说王广义是在视觉艺术的形式上搬用了过去的图像，我在文字上也搬用了过去的图像，与当代的语境做了一种并置。这个比我再去找三个新的字做一个概念，更容易使人们进入和理解，更能够体验到对于这些艺术家作品真实的感受。
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