“活体雕塑”的先驱

格哈德·里希特的艺术世界—文/车米娜

格哈德·里希特是最重要的国际当代艺术家之一，他对中国当代艺术和艺术家都产生了重要影响，现还在世的德国艺术家。

格哈德·里希特，1932年2月9日出生于德累斯顿。与劳社山比邻而居，童年时代看到的风景深刻地影响了他直到今天。从母亲那里他遗传了音乐以及哲学的热爱，但是不想太依赖父亲，一位严厉的路德派新教乡村牧师，那时满脑袋装着尼采和马克思思想的里希特。在16岁的时候，就搬出了父母家，他在话剧院作舞台画和广告画的学徒。1951年在德累斯顿美术学院开始正规学习之后，转入壁画班，并在壁画专业取得了硕士学位。毕业作品是陈列在德累斯顿长期协意志卫生博物馆楼层间的大幅壁画，该作品展示其丰富天才，为他毕业之后成为成功的自由艺术家打下基础。在多次西德旅行，尤其是1959年参观了第二届“卡塞尔文献展（documenta）”，这是他人生中一次关键的经历让他感到震惊，把他从当时习以为常的模式中解脱了出来，打开了他的国际视野，从那以后里希特渐渐向着西方靠拢。然而东德现实主义的范畴过于狭窄，无法满足他的好奇心。于是在1961年在就在柏林墙建起前不久，里希特和他的妻子埃玛逃离了原民主德国。尽管当时已经将近30岁了，那年的秋天，在杜塞尔多夫国立美术学院里希特重新入学，开始了他崭新的艺术生涯。

一、“活体雕塑”（Living Scul Ptures）的先驱，60年代的科隆和杜塞尔多夫正值欧美新潮美术涌进，艺术浪潮风起云涌的年代。格哈德·里希特毫不犹豫的投入到激进的艺术大浪潮之中，并与许多前卫的艺术家保持密切的联系。原本里希特是想在杜塞尔多夫艺术学院补习西方艺术，但是，不久他就被激浪派和偶发艺术吸引了，继而大众艺术中人的偶像，安迪·沃霍、洛伊·李希特斯坦、克拉斯·奥尔登堡令他着迷，也成了他强劲的竞争对手。被美国人看作是消费品的东西，在里希特眼里就成了现代的大众产物和新媒体，一种真正的文化现象，一个有价值的主题。为了表示对刚刚进入德国的美国和英国“波普艺术”以及“激流运动”的回应，里希特与他的朋友于1963年10月11日在杜塞尔多夫的一个百货大楼里举行了为时一天的艺术行动 ，在“资本主义的现实主义”，一个不久后被多次但是错误引用的新口号的示威行动中，他们将家具作为艺术品放在台子上向众人展示，并且把自己也当作艺术品展示，引起极大的反响，并自诩为德国“波普艺术家”——这次活动是六年后吉伯尔特与乔治（Gilbert&Geerge）令人瞩止的艺术家双人组合的“活体雕塑（“Living Sculptures”）的先驱。里希特在创作中表达了人与现实、人与公共空间的关系。

二、重新定义了“照相写实主义”，表达了“形象模糊的记忆语境”。1962年里希特发现了一种新的绘画方式，不久后他也因此而闻名——那就是照相写实主义，他不是把照片看成是绘画的协助手段而是正相反，他使用颜色和画笔，目的是为了制作照片，当时的大众产物、新媒体艺术——照片，在还没有被加载。如风格作品和艺术这些概念时，里希特就从中发现了纯粹的画，通过对新媒体艺术——照片技术的利用，将家庭照片、周刊杂志、报纸图片，用一台反射投影，将图片投身放大到画布上，进行复制，也通过利用照片技术的缺失，如曝光过度、手抖、二度曝光、曝光不足等虚视图像的效果，用绘画的手段、技术对它们进行改写，使之转化成绘画的新语言、新形式——新的审美概念。里希特由摄影瞬间出发，致力于复制和改写照片的研究：复制变成了这种生产方式的前提，使它们升值和使它他丢失价值，这是里希特的艺术策略，正如他所言：“绘画是另一种思考，我总是试图采取某种策略，以便让我的画比我更聪明。”

1965年里希特创作了著名的《鲁迪叔叔》和《玛丽安娜阿姨》，里希特从自家的历史照片中撷取创作素材的例子。《鲁迪叔叔》他身着一套整洁的制服，怀着胜利感站在照片机前，却不知1944年7月底他要为保卫祖国而付出生命；《玛丽安娜阿姨》1932年6月她与她四个月大的外甥格哈德在父母亲的花园摆着姿势，却不曾料到会被宣布为“累赘人”，十三年后成为讷粹灭经人性的屠杀行为的牺牲品，这些都是里希特痛苦的记忆，但在1965年被画出来时，人们已从痛苦的回忆中解脱出来。《埃玛》是里希特第一个创作时期的代表作。那里1966年根据妻子的一张照片完成的。里希特“想画些美丽的东西——完美的裸体人像，在当时虽然不符合时代潮流。”但是，今天里希特却总愿意把这幅画称作是一个杰作。里希特在这时期的创作中表达了人与人之间的关系。

作品“云和一片海面”创作于69年和70年前后的一个主题和绘画手法都不断变化的时期，里希特又一次以照片为素材进行创作。他越来越多将目光投向自然界，并承认“我有一种颠覆性的愿望去画风景，”“因为风景简直太美妙了，这可能是世间最美的东西了。”这是1968年里希斯特第一次去科西嘉岛度假，度假回来后创作的。风景画表达了“人与自然的关系”是里希特不断创作的主题。

1972年应威尼斯双年展的邀请，他用一个宏大的项目，为他的照像现实主义画了一个圆满的句号。里希特在不同的词典里看到那些令他着迷的插图，并把他挑选出来进行创作，双年展刚好是达成这一心愿的契机。48位名人的肖像，如爱因斯坦、柴科夫斯基和卡夫卡所有的肖像都被画在70×55厘米的画板上。里希特是唯一一个在威尼斯双年展的德国馆里举办的一个画展的艺术家。作品“科隆大教堂的一角”是为1982年第8届文献展创作的，它画的是科隆大教堂的一个圣坛，为了获得那种独具特色的，表面上的模糊感，里希特用一把很软的，很干净的画刷，在尚未干透的颜料上刷来刷去，以制造形象模糊的新视觉效果。

三、抽象绘画——表达了“新的审美概念”。里希特在绘制抽象画时，他操作的思维方式、行为模式、使用技法、技巧与一般艺术家不一样，他发明了新工具大刮刀，使用新技术、压、拉、推等技法，并保留了在制作过程中偶然留下的特殊印迹、特殊效果。并借助在画面上这种偶然性技法产生了新的视觉语言、新的审美概念。

早在1966年就在创作了“埃玛·楼梯上的裸体女人”之后，里希特就产生了一个大胆的想法，并开始试验使用工业，油漆制作彩色画板，这是一个在艺术领域中从来未进行过尝试的处女地，那时他不再模仿样板，而是在找到的材料上直接涂上工业油漆，里希特自己从中体会到的是一种具有讽刺性的流行艺术的真谛，不过，那是他对排成序列的具体而微的艺术的回应，里希特认为那是一种很美的伴随效应。他以这种方式向不喜欢的艺术发起攻击，偶然他在颜料店里看到色板时十分惊讶于它的好看，决定他的顺序，就把它画下来。后来，里希特向着系统化的概念艺术迈进了，他将四种基色混合在一起，进行5次方后，再通过抽签来决定它们的排列顺序。里希特说：“我想要阻止任何个人的喜好被搀杂到其中，阻止我对任意一种排列的偏爱，因此我必须要以抽签的方式来决定，编排号码，然后按顺序画上去。”对于里希特来说，颜色被搭配在一起，就像抽签时的数字一样，就象对某些梦想中大奖的人一样，或许借助这种偶然性，也可以最后组合成作品的全貌。

1972年就象里希特小时候用手指制作的色带一样，用三种色彩缠绕在一起，成了一个无穷无尽的节，他采用科学体系，彻底探究绘画的可能性，并展示了在各种绘画技术方面的高超技艺与渊博学识。1970年里希特的绘画变得富有挑衅性，图画彼此之间没有区别，在创作实践中，经常更换绘画手法。后来，他又谦逊地做了补充。“在我的作品中，你既看不出窍门，也看不到玩世不恭，对我而言，这甚至显得有些外行，因为我经常既兴创作，我想到的和想要尝试的东西很容易就能看出来的。”1973年指法练习汇成了单一的灰色画系列一种极端的行为——“八幅灰色”木板画。1975年它们被悬挂在格拉德巴赫，环绕在一堆石头周围，“有可能我偏爱照片里的灰色，不过现在这已经与照片没什么关联了，而只涉及到绘画。”中性的灰色挑战似的向绘画的零点推进，它仿佛就可以，如同最合适的阐述，所说的一样，把不能画下的东西画下来，将绘画行为的停滞仍旧当作绘画来感知，里希特在1975年总结说：灰色是我所欢迎的一种颜色，可能只有它符合“拒绝表达”、“无观点”和“无定型”的理念。但这种方法后来被证明是一个死胡同，一种没有影响力的绝望的姿态，里希特因而陷入了他最低迷的创作危机阶段。

作为艺术教育家，里希特曾经在杜塞尔多夫的高级文理中学任教，他还曾经在汉堡加拿大的哈利法克斯作客座讲师，从1971年起他就成为了杜塞尔多夫艺术学院的教授。

就仿佛之前所有的风格转换，都服务于近来的这种风格似的，1976年里希特开始总结经验，之后创作了第一幅抽象画表明，如此复杂的层次和不可能测的，深度可以构建一个丰富的想象空间，作品“桌子”1982年创作，尽管画作的标题显示了一个主题，但这幅作品仍旧是对，想象力的一种极大的挑战。作画的第一个步骤是完成一个柔和的，梦幻一般并富有情调的创作空间，它被一层一层地涂上去，某些中间阶段会变得富有诱惑力，但都不会持续太久。一次里希特解释说：“荒唐的是我总是有意要开始创作一幅完整的作品，而后我会一步一步地将画摧毁——几乎是事与愿违，直到作品被完成，然而除了“未完成”这个特性以外，画作一无所有，那种雾气环绕的情景了，充满神秘色彩，只在极少情况下，里希特会自由自地的表现它，而且表现得如此明亮，他经常喜欢画的是一些重叠的、相互渗透的、昏暗的多层次情景。作品“窗户”1985年创作还有一段引文，“如果我从窗户望出去，窗外展示的不同色调、颜色、前景、结构和重叠，对我而言是一种真实，它具有真理性和正确性，取自大自然的任何片段都不间断地向我提出要求，那是我作画的样板，冲动和偶然性在这里扮演着一个对结果影响重大的角色。“在画油漆画板时，里希特采用抽签方式，而在创作抽象画时，他使用一种由他自己发明的巨大刮发，这种刮片连他自己都无法完全控制，但这恰好能给偶然性的出现留有机会。关于偶然性，里希特强调说：“它总是被设计好，又总是出人意料，他需要偶然性，以便能超越自我的阴影，它会带来一些干扰，一种他不了解也无法计划的因素，这样作品才会比他更聪明更美好。”里希特必须在一个长期的创作过程中不断重新作出下一步决策，才能在他的抽象画中达到这一效果。

作品“工作室”尺寸：2.6×6米，悬挂在柏林国家美术馆，在1982年的文献展的目录里，里希特做了一个类似传道似的描述。“利用抽象画，我们试图去获得更好的可能性，以便把握非形象性以及无法理解性，因为所有陌生的东西能让我们感到充满希望。那么我们就可以将这些画当作是一种可能性，将一些不可能解释的或许还有一些可以解释的东西，都转变成可以接近的东西。”里希特说：“艺术是希望的最高形式，是对失去的品质，对一个更美好的世界的渴望，它是对苦难和绝望的反面的渴望，希望是对恐惧的回答”。

抽象画1989年创作的尺寸：2.5×6.8米，悬挂在圣加仑大学里，标题为（封闭—冰—霜冻—熔岩—碎石—铀）。强烈的黑白对比，截断的冷色色调和陡然刨平的或者磨灭的结构营造起一种氛围。

一般情况下，在一幅画的创作过程中，在不同阶段之间，经常要是地时隔几天或者几个星期，因为颜料需要干透，也因为——就像里希特自己说的那样，他需要时间，努力去理解画作业已达到的状态。

四、政治题材绘画——因一场出乎意料的枪战，里希特在1989年创作了，以巴德尔和近因霍夫（Bsaader-Meinl），为题材的组画。并故意给它起了一个具有轰动的效应的标题“1977年10月18日”。右翼的，首先是左翼想看到里希特更清晰的政治立场，到底是右派还是左派，从根本上讲，怎么才能把这样一个火药味十足的主题成就为艺术，而且在事发十多年以后这样做，究意是为了什么，其实直到那时就如同里希特说的那样，在一种个人的极悲观的心境和苦难经验的威胁中，他才敢于将面对这样一个很久以来，一直尚未尘埃落定的主题，并将其创作成画，他其实是在冒险进行创作，即在画一种不可画的内容，他承认他是提问，而不是在作答。创作素材是报刊上的照片以及档案的复印件，开始里希特计划将它作成，一系列关于恐怖组织RAF的大型组画，但后来主题还是集中到了最有争议的一个焦点事件上，1977年10月18日在施达姆海姆（Stammheim）的死亡事件，作为艺术家，他创作这样的图画，应该说是一种残酷而且庸俗的行为。乌尔里克·迈因霍尔（Ulrike Meinhof）于1976年5月8日自缢身亡，如果说这张照片直到今天仍旧能引起尖叫和震惊，那么里希特将照片美化成画布上的油画，为的是寻求一种宁静。让人能感受到带有痛苦和悲伤的恐惧，这是三幅很类似的画，尺寸从超过真人大小到与真人同样大小不等，三份无助，或许就象是某种迷信。这是件多么庄严的事，让里希特感兴趣的是动机，他惊讶于恐怖分子的勇气，那种想要改变，让他看来也难以忍受的现实世界的勇气，安德烈亚斯·巴德尔——“中枪倒下的人”，尺寸与真人同样大小。他在之后两年中的创作将主要围绕这些在一次国外巡展当中远离政治情感，他在RAF组画被很多评论家评价为1945年以来最重要的历史绘画作品，这时期的创作中，里希特表达了人与社会、人与政治的关系。无论如何，里希特的整体作品被提升到一个新水准上。

在格哈德·里希特的艺术生涯中，他不断地进行各种各样的尝试、实践，在具象与抽象关系，绘画与新媒体关系，艺术性和社会性关系以及在风格多变中始终坚持对艺术关键问题的探索与思考精神。里希特先生对当代艺术的突出贡献在于他首先在绘画的抽象与具像，这俩个不同的绘画体系之间找到了结合点，在传统的再现性绘画中融入抽象性绘画的语言，使得绘画内容的可辩性与绘画形象的多义性达到了一种新的结合。作为当代世界久盛名的艺术家，在他的艺术生涯中以不懈的探索精神提出并解决了许多当代艺术发展面临的新课题，从而产生了广泛影响。对此，范迪安馆长评价：在摄影已经相当普遍地对绘画形成影响的时代，特别在录像、电影等“动态影像”对绘画构成直接冲击的时代，里希特以超乎寻常的胆识与睿智面对图像世界的纷乱，通过吸收摄影、录像和电影的语言优长，创造了属于他的艺术最鲜明特征“跨媒介绘画”或“虚像绘画”。无疑是在具象与抽象，架上与新媒介等图像视觉中开启的另一重绘画。在这种新的绘画样式后面，与其说是一种关于绘画的方式，不如说是一种关于绘画的态度。他在绘画可能终结的时代为绘画突出各种图像的重围辟开了生路。从而启发人们恢复对于绘画的信心，他是一个真正的艺术家，不时地将惊奇带给这个既丰富又单调的艺术世界。

格哈德·里希特在国外炙手可热，无论在雅典和罗马，在伦敦和巴黎都有顶尖级的画廊支持他。当代世界最重要的现代艺术博物馆收藏了他的作品，个人回顾展和各种奖项不断。中国美术馆正举办《格哈德·里希特艺术展》。