青年艺术季研讨会合影(由右到左排列)：王思顺、王泊乔、王明贤、彭博、蔡国强、支少卿、刘根、刘礼宾、张震宇、蒲鸿、杨小扬、岛子、王雪语、周宏斌、鲍栋、阎安、杨心广
简介 70、80后艺术，从被并非70、80年代出生的批评家推出到盛行、滥觞，对它的涵盖范围、价值取向、学术定位甚至它是否具有起码的文化合法性，近年来一直有很大分歧。对它的判断和不断重新判断，涉及到艺术创作方向、艺术批评标准、艺术史写作方法和艺术市场导向等众多复杂问题，所以，对此议题进行反复而深入的讨论是很有意义的。
墙美术馆继2008年5月31日举行“UPDATING自我超越”展览后，在6月1日继续举行“UPdating青年艺术季学术研讨会”，由刘礼宾(中央美院美术学研究所讲师，博士)主持，主题为“去蔽、还原——对年轻艺术家抽象化解读以及影响的反思”。参与者有：王明贤(著名学者、策展人)、岛子(著名艺术批评家、清华美院教授)、邹跃进(著名艺术批评家、中央美院教授)、王泊乔(墙美术馆艺术总监、中国国家博物馆创意顾问)、刘礼宾(中央美院美术学研究所讲师、博士)、鲍栋(青年批评家、策展人)、蒲鸿(青年批评家、清华美院研究生)、阎安(广州美院讲师、中央美院博士)、杨小扬(某香港上市公司传媒领域副总，UPDATING策展人之一)、王雪语(青年策展人)，以及部分参展艺术家：卜桦、王思顺、彭博、支少卿、周宏斌、杨心广、张震宇、刘根。
在这次研讨会上，围绕70、80后艺术的命名和其发展方向、意义等，与会者展开了针锋相对的激烈讨论，在彼此思想的碰撞下，精彩观点迭出。为此，本刊发表对此议题的集中讨论，以飨读者。
简单化的“环境决定论”和“反映论”
刘礼宾：前天晚上，这次展览的策展人之一杜曦云给我发了这次展览的一部分作品图片，问我能不能主持这个研讨会(他临时有事)。看到图片后，我觉得其中一些作品没有被一些惯常的叙事模式所引导和束缚，让我看到了一种新的希望，于我就临时受命，简略写了一个研讨会提纲。这个提纲只代表我由这次展览引发的一些思考，大家的讨论不一定局限在这些议题上。我的提纲是：去蔽、还原——对年轻艺术家抽象化解读以及影响的反思。
在时下的语境中，“年轻艺术家”主要指70后、80后出生的一批艺术家。但是本人一直认为，这种划分缺少根据。“年龄”与“人”的生理状态有关，却不见得和“人”的艺术活力有必然联系。在“生理特征”的现象和“创造力旺盛”的事实之间进行对等式的联结，欠妥。
但基于年龄划分上的归类正是对年轻艺术家做抽象化解读的基础。时下这类解读主要以以下一些概念呈现：“卡通一代”、“新卡通一代”、果冻时代”、“漫画一代”、“Q一代”、“虚拟一代”。批评家、策展人对这些艺术家进行命名的根据是：这些艺术家看的是卡通漫画，吃的是果冻布丁，玩的是电动游戏，交流用的是QQ，对这些艺术家来讲，“虚拟”比“现实”更真实。批评家则以对“图像时代”的表象描画为基础，对年轻一代艺术家生存环境以及生存状态做出描述，并没有做进一步深入分析。
仅从艺术家生存环境出发，对他们作“环境决定论式”的判断，这种判断的理论出发点就是值得怀疑的，基本上是“历史决定论”的翻版，只是把“历史环境”偷梁换柱为“图像时代”把“现实题材”转化为“图像符号”，艺术创作方法没有本质进展，在认识论的坚持上，仍是被简单化的“反映论”。
这种抽象化解读的弊端在于：
(一)对年轻艺术家的创作做“符号式”的甄别、归类，解读停留于表面，即使在分析借用图像符号进行创作的年轻艺术家的时候，仍然不能触及到这些艺术家的作品本质；
(二)缺少对年轻艺术家生存状态、艺术创作的深入了解，忽视年轻艺术家的个体差异以及艺术创作的差异，而把他们归于一种社会表象特征的产物；
(三)助长了年轻艺术家的惰性思维，使他们成为图像符号的复制者、贩卖者，流行图像的借用者、转移者(某种程度上使他们成为类似于创作“文革宣传画”的宣传员)。
(四)使年轻艺术家创作中的新现象的受到遮蔽。
不断进行自我超越，修正、升级。
王泊乔：“UPDATING青年艺术季”其实是一个偶然的机会在和几个策展人谈到日益受到关注的青年艺术家群体时提出的概念。之后我们就开始寻找一些青年艺术家，而这些青年艺术家除了具备青年人所具有的丰富创造性和想象力外，还要具有UPDATING精神。所谓UPDATING精神，顾名思义就是要有更新的态度，既不固步自封，重复自我，也绝不完全否定传统、否定过去，而是在不断进行自我超越，修正、升级。同时青年艺术季这个活动，并不仅仅是以展览为主，展览是这个活动的一个部分。而我们所秉承的原则是“平等、互动、无界”，希望透过这个活动能让更多青年艺术家在当代艺术舞台上走得更好。
此外，这次来了很多艺术家，我们希望艺术家能够参与到这个活动中，有什么想法、问题，愿意交流的，互相都可以交流，也可以与我们这次请来的艺术家、批评家做交流。谢谢。
真正自我的一代，实际上不可总体化，它是多元，必然是差异，必然是个人化的。
鲍栋：我对这次座谈的话题非常感兴趣，刘礼宾所提出的问题也是我非常关注的，关于我这一代，我们以前称之为什么“70后”，也称之为“80后”，目前处于主流地位的批评家、艺术家对这个很关注，我也从我的角度做出过关注。实际上对这个座谈的话题，关于“抽象化的解读”，我觉得“抽象”这个词有点歧义，我在刘礼宾后面的论述中发现，实际上“抽象”可以概括为两个方面，一个是片面，实际上是把一些局部的现象，当成了对这一代人整体的概括；第二，它是表面的，它把肤浅的、没有得到真正的辩论的东西——如果历史是一个辩论场——把没有得到充分的辩论的一个判断，当成了最终的判断。实际上这种状况不仅是在艺术领域是这样的，在很多领域都是这样的，我们现在对西方的了解已经比较多了，比较深入了，所以我们不会对外国有一个片面化的看法。但问题是，在国际交流中，西方人对中国的理解总是片面的或者是表面的，这些状况不光出现在艺术批评与艺术史的领域。从某种意义来说，把这一代，或者年轻艺术家的创作，归结为一个简单的概念，实际上是把更新的艺术他者化了，把它看成不同现在的艺术话语、学术话语的一个另类。以一种他者的方式看待他们实际上是把他们的主体性取消了，这种取消，影响了这一代艺术家，最典型的例子是从卡通开始，后面一拨一拨，实际上艺术家反而受到这个话语的影响，自我他者化，一步一步把自己变成真正的卡通与果冻。前几年《纽约时报》有一个社论，把中国这一代，称之为“自我一代”，但是真正自我的一代，实际上不可总体化，它是多元，必然是差异，必然是个人化的，如果我们对这一代真正做出总体化的论述，要等这代人的使命，他们艺术历程完成之后，我们才可能对他们进行一个历史的判断，如果现在这样做的话，必然会带来表面的、片面的解读。
为什么会有这么多的急于做出历史判断，急于获得批评的引导性，我认为有两个方面，一个最重要的就是批评的实用主义，我们为什么要做美术批评？它的目的是什么？在这种急于命名的批评观念下，急于推出某一个新的艺术现象，新的艺术潮流，甚至新的明星，难道批评只是做这个事情吗？只是为了向艺术家和画廊服务吗？我觉得批评的诉求应该是成为思想，而不应该成为市场的一种工具，或者是涉及到更多的功利层面的东西。一旦批评成了思想，我们就不能把理论工具化，因为在很多新的话语批评中，比如卡通，果冻，是利用一些新的理论资源，比如说图像时代、文化研究，甚至还有更多的，包括语言学、媒体理论等。但是对于这些理论的利用，它只是在一个工具化的层面上，它没有把艺术家们提供的一些更有价值、更有可能性的东西纳入到整个理论思考中去。所以批评界就存在这样的现象，只是用一个看起来很时尚，很流行的理论话语，把这些东西做一个筐子，然后把艺术家的创作框进去，仿佛这样就形成了新的艺术，新的艺术家。对新一代人的创作缺乏真正的尊重，同时也遮盖了他们的一些更有可能性，更有价值的东西。我觉得批评最终的一个目的，它不是为了向市场提供商品，或者只是向艺术史提供资源，批评自身也要成为一种自觉的思想，成为理论的一个部分。因为从广义上讲，所谓的理论，是对某个学科的研究所获得的东西已经超越了这个学科的范围，比如说20世纪的结构主义最初是从几个很小的研究领域发展起来的，但最后超越了那些领域而成为了一种广泛影响的理论。
不能用一种空洞的所指制造虚假的潮流
岛子：鲍栋、杜曦云等是那一届川美研究生中有自由主义知识分子气质的青年批评家，我对他们很是推崇。这个推崇是说他们的确喜欢读书，喜欢探讨学理，有严肃的历史观，有理性的判断和诗性情怀，有理论的积累和深度，有独立思考的勇气。最主要的，我在他们身上看到一种批评的态度，一种方法，但并不迷信方法论，他们能积极地进入现场(不是天天去赶场)，从当代艺术整体的创作状态中切入到内部，发现问题，提出问题。在当代的批评学，在批评理论以及策展，尤其应该倡导，这是非常可贵的。
鲍栋刚才质疑近年流行的”划代”方式，主持人刘礼宾也谈到了，我认为这种方式是以生物学的代群来界定不同的精神诉求，进而来规划艺术演化的进程，这是很陈腐的。从19世纪末期到20世纪上半叶，这段时间是一种现代主义的立言方式，这种现代性批评的立言方式往往以一种文化英雄的冲动和角色期待，进入到一个文化史、文学史、艺术史脉络中去，批评家引领艺术运动，使自己成为一个潮流的领军人物。但是在后现代性批评不是这样的，它就表现在理论的批评化、批评的理论化双向阐释活动，使更广泛的创造力释放、流动，形成更有活力的支流甚至逆流，这样就从一个共名时代走向了多元化的无名状态，而不是马上制造一个潮流，然后通过这个潮流确定一种权力话语制高点，然后使艺术生产批量化输入艺术市场，这就是共名化的命名的权利逻辑。命名其实就是一种隐蔽的权利，是很典型的意识形态，因此会成为有野心的政客的惯用伎俩，结党营私即如此。孔子喜欢正名，为统治者张目，老子则消解正名，演绎无名之道。有一部英国电影叫《为父之名》，就是父权制话语方式的表征。尽管85美术运动也是一种命名运动，但那时候的命名还有真实性可言，因为批评家基于全国众多自发的艺术社团的活动，链接不同的艺术家来求索思想解放之路，向大一统的文化霸权挑战，但是到89后就干脆用粗放的命名和”划代”了，比如说70后、80后这种命名，往往找不着文化意义上的差异性，看不到无名状态存在的个体的主体性，就使用社会生物学的决定论和反映论来立言，似乎社会残酷，青春必然残酷，大众社会流行卡通，艺术亦然，但多数年轻艺术家并不是这样。艺术批评在使用现成概念的时候，不仅要理性检验概念的来源，也要到现场去检验实践的结果，因此艺术历史也是批评的历史。同样艺术批评在复辟命名立言的旧制，也必然会招致反命名的疏离和搅局，这才正常，彻底的无名状态当是艺术家自我命名，才真正有趣。鲍栋的观点我是比较赞同的，我一直也在倡导要认真反省这类问题。前一个阶段，鲍栋、杜曦云、段君、章润娟、盛葳都写过很扎实的批评文章分析这种现象，特别是对所谓”新卡通一代”的批评，他们有在地经验，又是同代人，因此更有发言权。那么现在可以概括一下，这些共名化的命名，无论命名者的动机如何，其实践结果一方面暴露出一种现代性延伸的负面逻辑，同时也表明了资本主义的艺术市场化的共谋现象。现在看前一段这样一些运作，的确已经显现出很多弊端来。
从85过来，我们经历了审美现代性阶段，和西方现代主义样式过招，包括形式学派、抽象主义的再认识，在这个层面上那么进行美学建设。但是如果要实现”整一的现代性”，除了审美的维度，还有伦理的维度，除了伦理的维度，还有个体信仰的维度。伦理维度的切近主要是政治文化批判。广东的批评家，在前些年做了一个社会学转向的研讨会，探讨艺术社会学的当代方式，他们也借鉴西方现代社会学的资源，而多数发言还停留在社会反映论层次上，把自己策划的展览拿出来印证。问题是从涂尔干、韦伯到哈贝马斯的社会学话语，都在使基督教思想、后形而上不断社会理论化。社会反映论不可能替代伦理和个体信仰，从传统专制社会走向现代民主社会，只有伦理建设和宗教复兴才可能构成内在的动力和转型的前提。前者指向公义，后者指向属灵。1917年蔡元培提出”以美育代替宗教”的方案，这个本末倒置的方案早就破产了，专制政治”替代”了一切。中国当代艺术在内部有了自由，外部的制度环境没有民主。比如，这次展览中张震宇的作品用反符号的方式，对非信息化、非人化进行消解。在伦理维度上，也就是政治哲学的维度提出了问题。那么这种自觉从哪里来的，是从本心出、自性出发的，从伦理疼痛经验出发的，不是搬个尸体来反映“对伤害的迷恋”，也不是闭门不出画些水墨格子，所谓纯化内部语言对抗外部的混乱。
现在已到了21世纪，应该有一种新的转向，但不能用那样共名的方式制造潮流，用一种空洞的所指制造虚假的潮流。我认为策展人也好，年轻的批评家也好，应该深入到具体的现象，深入到个案，深入到创作中发现问题，提出问题，当代艺术才会有希望。我就说这些，作为一个不成文的评述。总之，共名批评终结了，同时当代艺术作为审美的维度已经过去了，作为风格学、形式学派的审美现代性，已经过去了。
把社会学问题转化成风格学问题的代际划分，是一种概念的偷换。
蒲鸿：以10年为一个时间段的代际研究是二战后美国社会学家对美国社会的一种研究方法，它属于社会学的范畴，比如美国社会学家把1980年之后出生称为“Y一代”，在这个概念划分下，人群所体现出来的包括文化心理特征，所具有的是社会学的意义，但在艺术领域内，70后或80后概念的提出，却把一个社会学的问题转换成了风格学的问题，“果冻一代”、“卡通一代”最后都统归于70后或80后的一种整体风格；所以我觉得，这种代际的划分，实际上是一种概念的偷换。
第二点，这样一种抽象划分，是不是容易忽视处于亚文化边缘人群的集体焦虑？很有说服力的一种说法是，作为亚洲首富的80后和作为一名普通农民工子女的80后是不是同样分享一种代际心理。可以说，这种划分忽视了差异的价值，是一种话语霸权；包括对艺术家来讲，好像都被纳入一个80后的范畴里面，我们每个人在做什么事情，其实都看不见。
第三点，以10年为界限的划分，会不会因为全球化、信息化的迅速膨胀，时间的日益破碎而失效？比如说，现在很多80后开始把自己有意识的区分为85前和85后，“三年一代人”成为现实，也就意味着以10年为划分的标准将不成立；
第四点，以此为划分的年轻艺术家是不是真如人们所说的“他们自己言说自己”？回到风格问题上，我们回过头来看美国的“迷惘一代”、“垮掉一代”，实则这些概念的提出只是一个作家或作家群体类似于文学宣言的主张，如海明威之于“迷惘一代”、凯鲁亚克之于“垮掉一代”，它放映的是作家个体对于他时代的观看，它所具有的普世性是因为这名作家对世界的深刻见解，它本质体现的是个体的思，而不是命名。但如“80后是垮掉一代”这类主张所体现的是概念的偷换，是后人的误读，它的逻辑错误是首先预设一个大框架，然后再充实内容，它隐含的是现代主义批评的武断，却没有真正回到微观叙事上。
我在参加2008中艺博时，可以看到一些完全是80后的单元，这些商业性质的博览会最能看出命名所带来的普遍症候。其中有些单元它的主题是，“不要把我们80后想象成这样”，但事实上，我们所看到事实是，它们所体现的风格仍旧处于青春残酷、政治符号等老一辈艺术家的阴影中。他们在复制风格，他们为“果冻”、“虚拟”、“漫画”的概念制作作品。这最能反映出如今在商业上搏杀的年轻艺术家如何为各种利益实体操纵，被投放市场，他们是市场催生出来的快餐。
如今盛嚣尘上的70后、80后争论，在我看来是因为它确实出于这样一个特别时期，2008年，对所有80后而言意义重大：今年大家都成年了。同样，20岁左右的时期，也是一个言论十分活跃的时期，因为这个年纪的人需要同保守、习惯势力争夺自己的权利，需要反叛才有活力。但如何面对不同人群的80后状况，就需三思而后行。80后在社会立足的概念实际是由诸如刘翔、刘亦菲这些体育界、演艺界、娱乐界的明星催生出来的，这种概念是否对需要慢火烹的文学艺术界成立？我觉得有待商榷，也有待观察。
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不是卡通的时代，也不是果冻的时代，而是数字化的时代。
王明贤：刚才听了蒲鸿的发言，我觉得他有非常强的理论分析，还有鲍栋，我觉得这批青年批评家很有潜力。说到80后、70后的艺术，我觉得对它的研究分析，首先是青年批评家的缺失，因为青年批评家在整个艺术构架中没有起到太大的作用。但是我现在看他们两位，其实他们应该是能够构成中国当代艺术界，当代艺术批评的新的力量。而且这批青年批评家，他们跟老一辈批评家不一样，他们可能不是通过那种宏大的叙事，而是从具体的研究入手，并且对整体的文化批评脉络把握的非常好。包括这次展览，我觉得也是这样的，因为这次展览基本上是青年艺术家的作品，但是由于前几年，包括整个艺术批评的原因和市场的炒作，大家对所谓的70后、80后，就理解成卡通一代和果冻一代，但是从这个展览，不能像以前贴标签一样划分，这些艺术作品还是反映了很新的，很有意思的现象，比如卜桦，我发现他们对社会，对文化有比较敏锐的洞察力，我感觉有点像在25年前看到85美术运动，有一批青年艺术家出来一样，这是一个新的批评和新的艺术的现象。1980年代我们讨论，1980年代是批评的时代，当时有一批批评家，比如高名潞、粟宪庭等，他们对整个中国的85美术新潮起到很重要的作用。现在的批评家，我觉得在整个艺术潮流后面起的作用不够大，这到底为什么？实际上这批批评家，他们看书非常多，研究的问题也很深入，现在很可能是85时期的艺术家，但是更多的应该是年轻批评家的出来。85时期的批评家，应该关注到这批青年批评家，他们应该在中国整个艺术发展中起到更重要的作用，我觉得不是卡通的时代，也不是果冻的时代，而是数字化的时代，在这种数字时代中，包括传统的文化研究，以及最新的科技发展交织在一起，应该引入新的艺术家跟新的批评家，来开拓21世纪整个中国新的艺术发展。
1970年代出生的并非都是“70后”
阎安：我理解的“80后”、“70后”，可能稍有不同。“80后”这个概念是从哪里来的？这个概念现在很热，也很红，大家在艺术界提出80后，是跟着70后提出来的。这里面有一个误区，不是说1970年代出生的都是“70后”，在文学界、艺术界更早的提出，是在“新锐目光“系列展览里，目的是推出年轻艺术家，刚好是指“70后”的艺术家，也跟青春有关系。绘画界提出了“70后”的现象，后来朱其也做了一个展览，首次在他的序言里面，把“70后”提出来了，并且列了名单。接下去是黄欢的展览，在展览里面，他们的前言提出了“70后”的概念。实际上“70后”的概念在艺术界，刚开始就有一个名单的。就像我们现在提吴门画家，生在吴门，但是不一定不属于吴门画派。“70后的名单”，为什么现在被泛化了？有一个很重要的原因，大家觉得很好用，因为他的标题有他的模糊性。大家都是70后，我就拿来用。这是一个泛化的过程，到后来越来越不明确，现在已经很不明确了，最早提出，朱其自己也不满意，前几期的《Hi艺术》，中间夹了一个小插页，就说“70后”艺术家的范围、提名之类的，为什么要这样提？他们已经意识到我们提出的“70后”，你们大家都在用。什么人才是“70后”？像最早的尹朝阳，包括80后出生的一些人，是有一个名单的。在现在使用的人当中，这个概念已经变得很模糊了。
就“70后”本身来讲，我觉得刚才各位老师提的很对，其中作为10年划分，中间是有断层的，我觉得这点和两个展览有关系，在早期提出“70后”的概念，主要是以青春残酷为主的，之后加进了卡通的风格，并不是说所有画的像卡通，都能归到卡通里面去，这个命名应该严谨一点，之所以“70后”在全国造成的影响大，有一个很现实的问题，那些没有出来的艺术家和批评家们，他们可以找到一种归属感与集体感，能够用集体的力量出来，所以70后这个词才用得越来越广泛。“80后”也是一样，前年已经明确提出了80后，现在网站也有，刊物也有，包括前面已经有一些80后的艺术家在北京的一个展会上，自己租了摊位，但是我觉得他主要的考虑也和“70后”一样，能够给自己找到一个模糊的，大家都能够进来的机会，形成一个群体，以方便推出。如果我们作为批评的力量来谈“70后”，其实有一些问题，包括“70后”泛化的问题，它太宏大了，遮盖了一些细部、局部的风格特点，这本来就是不同的。这是我对“70后”的一个看法。因为我曾经疏理过这个概念的由来。实际上它不是特别泛化的一个概念。
刘礼宾：谢谢阎安先生。他给我一个提示：要对这些被抽象化的概念作词源学的探究，这是我需要注意的。但是我提出疑义的是，在当下，对这些概念造成的影响作深入分析，要比做词源学的探究更重要，也更具有紧迫性，这也是我今天思考的出发点所在。
邹跃进先生在1990年代有一本非常重要的著作《他者的眼光》。作为资深批评家，你是如何看待“70后”、“80后”这类界定的？作为年轻人的“他者”，你又抱有怎样一种眼光的？
应该关注提出概念的人的动机
邹跃进：这涉及到一个方法的区别，现在我总的看法，你们三个人一组，阎安一组，就我个人来讲，我同意阎安的态度，就是这种批评的方式。任何一种概念，它都是非常具体的。也就是说我们在寻找一种话语的来源的时候，其实更应该关注提出这个概念的人的动机，以及他所指的范围是什么？这点很关键。因为，我们知道中央美术学院在1990年代初期有一个很重要的流派叫新生派，其实70年代的是随着60年代出来的，是新生代这个概念，首先以代来分的艺术家的概念，是借用台湾的一个概念，当时台湾文学界有一个新生代的概念，主要是区别于85年，就是新生代的艺术现象是区别于85，他非常具体的界定了新生代的人，比如说60年代出生，第二个是附中一代，是美院附中毕业的，没有下过乡，没有进过工厂的，那么就区别于罗中立，包括参加文革的那些人，对他们比较调侃，比较无所谓，并且比较关心自己，新生代是比较关注自身的那种无聊的状态的人。所以这种界定，新生代并不是说所有在60年代出生的人，而是作为一种流派，作为一种艺术现象，就是那些人构成的，他们就是60年代出生的。我们会发生一个问题，首先刘晓东他们出来，然后泛化成为全中国的青年艺术家的一种艺术现象。所以我到下面各个美院有的时候看他们的毕业展，就看到无数的刘晓东，所以你这种文化迁移的过程，它是有迹可寻的。我们要寻找一种什么东西？这样一种东西，作为批评来讲，首先弄清楚，弄明白是什么？所以我觉得阎安的态度，作为一种批评，从批评的方法论来讲，我比较赞赏这种态度，就是说任何的概念都是抽象的，但是我们要赋予它具体的内容。每一个批评家，在提出一个概念的时候，或者说他在研究一个概念的时候，都要寻找到他最开始的动机，这样的话，我们就会把问题说清楚，就像刚才阎安说的，不是70年代出生的艺术家，都叫70后。比如说不可能都是青春残酷，不可能都是卡通一代，也不可能都是新卡通一代，广东的人是卡通一代，四川人说你们卡通的不够，我们要搞新卡通。所以我们发现，这些概念，这些术语的出现，都是父权制的结果，是一种权利的争夺，我们要赞赏这种权利的争夺，作为艺术的推动来讲，当然这里面存在有效和无效的问题。有效的，他就把父权制颠覆了，自己成为父亲；无效的就是自己做我儿子，我们要赞赏这种有效的颠覆，有意义的颠覆，那么这就需要理论的介入，需要这种概括。当然我们讲的理论，必须有所指的，刚才说的卡通一代、新卡通一代，果冻一代，我们要寻找到每一点，80后也许很多很多代所组成的，但是果冻一代并不意味着就是80后一代，像青春残酷是70后一代，但是并不意味着都是70后一代。我们生活在一个文化的时代里面，生活在一个话语的时代里面，我们要通过不同的方式来表达自己。这里面没有一个现代主义和后现代主义之争的问题，而是非常实际的艺术自身逻辑发展的规律性的问题。如果今天有青年批评家非常有见识，非常有胆量，能够把这个展览概括出一个概念，然后通过非常具体的阐释，使它树立起来，这就有可能成为一个新的现象，可能就会颠覆果冻时代、卡通时代，艺术史就是这样。这是艺术制度化的一个必然结果，就像学术被制度化以后，我们要想办法在这个制度中间占有一席之地。所以在我看来，由刘礼宾提出的讨论话题很有意思，但是里面折射出批评方法的差异，这种批评方法从某种意义来讲，我们要具体化，要历史化，并且要地方化。所谓地方化就是，新生代就是中央美院的现象，就是以中央美院开始的，并且我们可以具体说到刘晓东这一批人，还有一个赵半狄，是由这些现象组成的80年代和70年代。当然有一些展览，完全是弄一个概念，大家是70后出生的，那种东西是无效的，是没有意义的。假如说你们这个叫70后、80后的展览，也是一种无效的展览，你不能在理论的意义上，或者是艺术创造的意义上树立起来。艺术的推进，实际上就是各种不同的思想碰撞，最后某些思想获得了领导权，获得的霸权的结果，那么谁获得了霸权？就是新生代。现在卡通一代，几乎慢慢也有霸权了。千千万万的刘晓东证明刘晓东是成功的，如果把艺术看成是一个文化迁移的过程，如果他制造了市场的神话，那么首先推出来的人就成功了。比如说大家都画卡通，画果冻，市场很好，后来的人就被复制了，变成了他的屈服者，那就说明果冻和卡通在艺术史有很重要的地位，因为有很多人跟着他走。当我们分析艺术现象的时候，不能简单地去说是他们害了一批人，我觉得这个分析过于简单了，就是说这些新生代害了那些下面的跟风者，伟大的画家总是要害死人的，这就是伟大的特点。当很多人被害的时候，说明有一种艺术现象被确定下来了，它是以牺牲很多的艺术家为代价的，就像齐白石，要牺牲无数的中国画家。当然批判是必要的，我们要提醒受害的艺术家，你们不要跟风，跟风是没有意义的，但是作为艺术的历史发展来讲，它就是这样一个过程。那么这个过程，就是它的合理性，也是某些能够成为艺术大师的一个条件。
所以我的意思就是说，对这些问题要多方面来分析，不要简单化。如果简单化的话，我们就批判现在艺术家干的坏事，不能这样的。比如说尹吉男干了坏事，最后迎合市场的需要。中央美院是比较明显的，刘晓东的风格影响很大。其实不仅仅是中央美院，全中国画油画的，画国画的，只要画人物的，好多都受刘晓东的影响，说明他把握的这种状态深入人心。就好像我们到了后现代，到了中国的90年代，一严肃就好笑一样，一严肃就感觉不对，因为它是一种气氛。作为批评家来讲，可能要把握的就是艺术、社会、文化的总体的气氛，然后阐述自己的看法。我觉得青年批评家在这个方面，还是有很多事情可做的，只要你有敏锐的眼光，比如说像朱其提出残酷青春，青春残酷，尽管他用了日本的电影，但是也反映了90年代的现象。因为90年代重要的就是两种东西，一个就是艺术形态的符号，还有就是青年人的状态，那么青年人的状态有几种，无聊的状态、残酷的状态，就是这样一些状态。当然青年人的状态包括很多，像这就是青年人的状态。通过阎安的发言，我还是觉得我们的批评从方法上，要有一些非常具体的改进。当然我不是批评刘礼宾，但是从某种意义上来讲，也是对你的批评。就这个展览来讲，我个人看法，策展人做了不少工作，至少我在看这些作品的时候，很多作品就耳目一新的感觉，这一点很难得。也就是说这批人是有意识抵抗潮流的，当然抵抗潮流，最重要的是要站在一个很高的位置上，不是说我被动的去抵抗潮流，那么这里面自身要有所发现。从目前来看，这些参展的艺术家们，应该说大部分都有自己的想法，但是有跟风，跟风的也不少，也有一些。当然一个时代能够成功的艺术家，或者是非常成功的艺术家，总是少数的，但是每个人应该向这个方面努力。这个展览就我个人来讲，应该还是一个很成功展览。作为青年的策展人，在他们的思考上，还是很有想法的。希望以后推出更好的展览。
批评话语与艺术史事实的关系和差异
刘礼宾：首先是一个站位问题。知识分子分为两种，一种是建设性的知识分子，还有一种是反思式的、破坏式的知识分子，邹老师的立场可能属于前者。另外，我更相信“新生代”这个词来源自考古学(此概念的提出者尹吉男早年就读于北大考古学系)。“新生代”和“70年代”、“80年代”这些分类有一个本质的不同：“新生代”尽管强调“代”的概念，但更强调“新”和“旧”性质的区别，它代表区别于“85美术新潮”的那批年轻艺术家。而“70年代”、“80年代”是一种时间的界定。
鲍栋：我觉得邹老师提出的问题实际上可以归结为，一种类似于年鉴史派的批评观点与规范性论证批评观之间的……
邹跃进：什么叫批评？批评家最重要的是做价值判断，中国历史上谁是最伟大的批评家？董其昌。西方谁是最伟大的批评家？我们可以数出很多来，其中像罗杰?弗莱。中国还有毛泽东是一个伟大的批评家。批评家关注的是价值，要成为伟大的批评家，就是要推出这种新的现象，就不怕下判断。这个判断肯定是错的，并且青春残酷也好，卡通一代也好，肯定有它的问题，批评家就是做这个工作的。当然批评理论和批评史是另外一回事，做批评实践的人要批评理论，但是他主要做的是实践，树立一个标准，树立一种价值，这才是最关键的。我的意思就是说，在这里面，我首先要声明这个观点，当我们面对当代艺术，或者是在当代艺术的洪流之中，批评家应该干什么？就像你刚才说的建设性的批评家，那是应该做研究的批评家，而真正的批评家，就应该像栗宪庭这些人，干预当代艺术的发展，然后影响艺术的方向。刚才像年鉴学派，因为他是一个考证的过程，但是我们面对这些问题的时候，要有这种态度。
鲍栋：我很认同您补充的，正是因为这一点，我们才有必要提出另外一种判断。首先我们要看当初朱其和其他批评家用“70后”这个概念命名他们所认同的那批青年艺术家，它的概念是什么？实际上朱其最重要的认同是什么？是市场影响下的这么一代人，实际上朱其也做过关于卡通动漫一代的批评。他的论述有几个核心的东西，第一他认为这代人在玩低和浅的游戏，就是说他认为这一代人在一种表层化的快感中，在一种浅痛苦中感受自己的人生，他们的艺术又是一种表层化的，浅态状态下的一种游戏。“70后”这个概念下面有一个明确的指示，他构成了一个判断，我说这个判断是不对的。当然如果说这个展览的这几个艺术家，这个问题就变得具体了，实际上还是可以讨论的，哪些艺术家是这个状态，他所归纳的艺术家到底是不是这样的状态，这些都是可以争论的。但如果我们谈的是一个整体，比如说这一代人，在朱其的论述中，是市场影响的一代人，不仅仅指参加展览的艺术家，他把他的判断纳入到历史判断中，认为这段历史是市场经济下带来的，所有的艺术家都受到这些影响，他的判断是希望构成一种普遍判断。
还有一种更糟糕的评论，比如说这代人没有受过苦，没有经历过上山下乡，为什么人的精神深度和责任感必须来自于痛苦？或者说这种痛苦为什么要以社会运动和动荡的形式才能带来？我们可以发现，实际上“70后”这个话语已经不成立了，在近几年，70后、80后已经有很多的不同于表面的浅层的，或者是没有责任感，没有历史感的表现的现象。比如说这次火炬事件带来大面积的青年人的反应，不管政治立场如何，不管是不是过激，但这实际上就一种责任感。我觉得关键不在于考据概念是如何出来，考据这个展览当时是哪些艺术家，因为任何一种批评，既然是一种判断，它就必须诉求成为是一种普遍的判断，否则这种判断只是一种私人化的判断。刚才阎安举的一个“吴门画派”例子，但当时的批评，更多是在鉴赏上，而不涉及一种规范性论证的历史判断。但是如果我们把批评看成是一种与历史判断有关的艺术判断，那么它必然就可以被别的判断所评价。或者说，批评实际上都包含着一种话语，而恰恰是这种话语性，因为每种话语都可能成为普遍的话语，这时候批评才有必要。不管谁为这个命名，不管艺术家是不是成功，最重要的是我们不能把批评话语当成艺术史事实来论证来辩护，不能把它们当成自然而然的，而应该把它们视为随时需要被反思的某种话语。
蒲鸿：我觉得刚才邹老师讲的蛮对的。因为我们的批评最终还是要落实到最后很切实点上。比如说把一个问题泛化的态度，这是批评家不能持有的立场。但是我觉得，就像讨论70后、80后，我们没有从词源的考证上来谈它，因为我感觉这个问题涉及到命名的问题，因为现在的批评家，比如说他把“70后”的概念命名了，他规定了一批人的名单，其实上是他把很大的范围缩小到很小的判断上。到2010年我们再讨论周围画派的时候，我们不能讨论其他的，而只能提出我这个命名，我规定的艺术家。所以我觉得做艺术批评家的话，他不能过分的强调一种命名的权利，因为命名就是命名，我也在思考一个问题，我觉得现在的批评家，是不是需要把艺术批评家和艺术史家这两个概念分开？艺术家批评家关注70后和80后，它的提出，经过文化的变迁，对我们社会当下的影响，我们这个社会接受的事实是80后和70后的概念，它是风格学的问题，就像卡通一代、果冻一代，最终都被纳入到泛化的概念里面去。这是我的一个观点。
王明贤：我基本上同意他的观点。实际上，85时期的批评家，他们跟整个美术运动联系在一起，他并不是坐在书斋里做一个纯粹的研究，他本身就介入这个运动，他本身就是运动的参与者，他对第一手资料非常熟悉，但是有人觉得这样不客观，90年代以来，是另外一些人来影响艺术批评，那就是艺术市场。基本上都是在展览中，甚至是艺术市场的推动者命名的，现在更需要的是，在非常严谨的艺术史信念的背景下，用真正的艺术方法论，真正的学术研究，从这个角度来做，现在应该是时候了。
刘礼宾：其实我对基于年龄划分艺术家的不满源自我对“卡通”一类艺术风格的不完全认同，而对此外的诸多艺术现象的认可，比如我对这次展览中的卜桦、杨心广、张震宇、王思顺等艺术家的作品的认可。年轻一代并不只是玩世不恭、不负责任，他们更加沉静，含蓄，对人的处境以及社会的思考更深入。
王雪语：我对今天的年轻艺术家抽象化没有什么研究，但是我自己比较关注的，不管是70后的，还是80后的，都会被标榜为卡通化或者是泛卡通化，其实有很多所谓的80后和70后，他们很用心的做艺术，是往学术方面发展的，比如像中央美院的杨心广，还有吕胜中老师所带领的雕塑系，他们都很执着于当代艺术的研究，而不是学院派的风格。我觉得年轻的批评家，包括老一代的批评家，应该多给他们这些人一个机会，一个推动的助力，所以我当时觉得在选择的时候，包括这里面也有一些貌似卡通的，比如说像刘根的作品，但是实际上他都是用一种自我的方式去呈现，比如说用黑色幽默去调侃那些文化记忆，他们有自己的一种思考在里面，我觉得我们应该更多的看到他们的进步，而不是一想到80后、70后，第一反应就是他们又卡通了。
鲍栋：我对她刚才的发言中的一句话很感兴趣——“貌似卡通”。实际上我们在以前的关于卡通的讨论中，都把卡通看成一种本质概念了。我研究过一段时间卡通，我发现张爱玲在她高中的时候就写过一篇关于卡通的文章，她提到当时的迪斯尼的卡通，把很多关于真理、善良、勇敢、诚实的品质通过卡通的形式带给了中国的小孩。而我们现在谈的卡通，则是残酷、暴力，奇形怪状的各种形象。我们把卡通作为一个概念，实际上卡通包含了很多很多东西，各个国家、地区有不同的卡通，卡通也有着不同的类型和受众，也就是说，“卡通”是一个漂移的能指，而不是一种本质概念。卡通只是一种画，它应该被纳入艺术史研究范畴，而不应被简单地当成一个具有本质特征的标签，更不能把这个标签随便贴到年轻一代的头上。
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