生活何以成为艺术?

    杜尚和博依斯以后，当艺术的能指逐渐被泛社会化，实际上艺术与生活的严格界线已经被撤除，生活成为艺术完全是可能的。所以前卫艺术(特别是在后现代阶段)逐渐出现了“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的艺术观念，博依斯的“一切都是艺术”、“社会就是雕塑”本质上也与这样的艺术观念类似。但这样的艺术观念在整个前卫艺术阶段只是使艺术获得了生活的形式，艺术家做的是具有生活形式的艺术，或者强行将某种生活(常常是艺术家自己的生活)宣布为艺术。前者如谢德庆的“做一年”的行为艺术《囚禁》、《户外》、《艺术/生活》和《不做艺术》;后者如杜尚将其晚年的整个生活当作艺术。它们要么就是将生活作为艺术的形式，而不是艺术本身，艺术与生活还是分离的;要么就是失去了对生活的“意义”判断，使艺术不再是对“有意义的生活”或“生活的意义”的发现，艺术成为“平庸的生活”而不是“有意义的生活”――自由与尊严的生活，此时的艺术表面上很生活，但实际上早已远离了生活，艺术与生活同样是分离的，因为“无意义的生活”本质上不是人的生活。前卫艺术发展的这两种情况，由于艺术的能指仍然是“不明确性”的，所以艺术最终还是“无意义”的。前卫艺术从开始发展到后现代艺术阶段，在不可避免地走向艺术的“生活化”的同时，也不可避免地走向了艺术的“平庸化”、“虚无化”、“无意义化”，它其实没有发展出艺术新的可能性，艺术实际上面临深刻的困境。这样，以艺术能指的“不明确性”(虚无性)为艺术本体论的历史前卫艺术、后前卫艺术以及后现代艺术(后前卫艺术的混乱状态)，实际上只是树立了“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的表面艺术观念，但却无法真正使“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的艺术观念成为有效的艺术实践，即它们还无法找到艺术何以成为生活或生活何以成为艺术的方法论。

     生活如果要真正地成为艺术，或艺术要真正地成为生活，需要改变前卫艺术的本体论结构，即需要将艺术能指的“不明确性”，改变为艺术能指的“语境化”的“问题倾向性”。在“问题语境”中，艺术因能指的“问题倾向性”而产生意义，艺术避免了“平庸化”、“虚无化”和“无意义化”。而在“问题语境”中的艺术行为本质上就是生活，因为生活本质上就是问题的生活;而且生活行为也完全可以处在“问题语境”中，同样可以因行为能指的“问题倾向性”而产生意义，从而成为艺术。于是艺术(行为)和生活(行为)无法再行区分，它们实际上成为同质的事物。这个时候，我们才能说“艺术就是生活”或“生活就是艺术”。这是一种新艺术方式的本体论和方法论，这种新艺术方式就是我所说的“问题主义艺术”【1】，它实现的方法论就是“问题社会学”。

   “问题主义艺术”已经是对传统艺术、现代主义艺术、历史前卫艺术、后前卫艺术(包括后现代艺术)在本体论和方法论上的超越了。传统艺术是能指与所指的合一，方法论是能指的固定典型化(典型环境中的典型事物，即所谓的“实在论”)，所以传统艺术是“来于生活又高于生活”;现代主义艺术是能指与所指的模糊对应，能指离开固定所指(超级所指)，方法论是能指的无限想象(与情感表达相联系，不是太陌生化。能指实际上在心理学语境中)，所以现代主义艺术是“生活中的梦幻”(不是生活本身);历史前卫艺术是能指与所指的两极分化(能指无限，所指局限甚至消失)，方法论是能指的陌生化(神秘语境化，这是一种混合着心理学、社会学的语境)，所以历史前卫艺术是“生活中的巫术”(不是生活本身);后前卫艺术是能指与所指的若即若离、似是而非(能指、所指都很局限，也不明确)，方法论是能指的泛社会语境化(生活语境化。能指逐渐摆脱了心理学语境)，所以后前卫艺术是“平庸(无意义)的生活”(后现代艺术更是如此)。而当代艺术应该是能指与所指的互动和衍生，方法论是能指的特定问题语境化(问题语境是多层面的、动态变化的)，所以当代艺术是“有意义的生活”(因为提示了与人的自由与尊严有关的问题)。

     今天，在本体论的超越意义上，当代艺术(观念艺术)实际上就是“问题主义艺术”，它就是“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的有效实践。因为“问题主义艺术”从独特的角度对“社会问题”(文化问题)的提示，直接有利于人的进一步完善(自由)，从而在终极层面增加人之所以为人的意义。这种有利于人的进一步完善的行为，可以说是当代的人作为自由的人的生活的第一需要。这样的艺术本就应该内在于我们的生活，只不过我们还无法觉悟到将“问题主义艺术”作为我们的自由的生活的必需，所以我们总是习惯地将“问题主义艺术”当作我们的艺术而不是我们的生活。而当我们将“问题主义艺术”内化于我们的生活，或者说将我们的生活变成为了人的进一步完善――即为了让人更成其为人的行为的时候，我们的生活就成了艺术――“问题主义艺术”，哪怕我们不把它当作艺术来看，它仍然是艺术，而且是更有意义的艺术。这里，我们也有了一个很好的“生活就是艺术”的例子。

    最近，一名美国男子托马斯·比提作为丈夫怀孕的行为成为新闻媒体的热点。托马斯·比提本来是一名女性，8年前做了“变性手术”，成为一名法律意义上的男性，后来与女性南茜合法结婚组建了家庭。由于妻子南茜患严重的子宫内膜异位症，切除了子宫，失去了生育能力。而托马斯·比提虽然做了变性手术，但只做了胸部改造手术和睾丸激素治疗，而保留了内外生殖器官(包括子宫和卵巢)，因此他仍然具有怀孕生育的生理功能。托马斯·比提为了满足生儿育女、组建一个完整家庭的梦想(应该是他们夫妇的共同梦想)，在法律意义上已经身为男性的托马斯·比提决定亲自怀孕生一个孩子。由于“变性男人”的怀孕存在巨大的法律、宗教、伦理、生物学等争议，托马斯·比提的生育要求遭到了所有医生的拒绝。因此他们只得从一个冷冻精子银行购买了几小瓶冷冻精子，在家中为比提进行人工授精，并通过第二次人工授精而成功怀孕。【2】

     上述“变性丈夫怀孕”的生活行为就是一个“生活就是艺术”的经典例子，之所以说它是“艺术”，那是因为它完全进入了“问题主义艺术”(当代艺术)的本体论。“变性丈夫”的行为的能指明确地指向(提示)了当下世界文化(首先是美国文化)针对“变性丈夫怀孕”的众多复杂的法律、宗教、伦理、心理等方面的问题(行为已经深入到这些问题的语境中)，并明确地以当下“进步”的人文立场质疑了世界范围的有关法律、宗教、伦理等文化的既定秩序，从而有利于人的进一步解放(完善)――自由与尊严。“变性丈夫怀孕”行为的方法论显然是“问题社会学”的，因为他的整个行为都要面临和克服既定的法律、宗教、伦理等文化秩序的压力，没有一定的社会学准备，是不可能发生并坚持“变性丈夫怀孕”这样的行为(生活)的。所以，托马斯·比提要向媒体公开说【3】：“我是一个人，我有权生育。”;“我们想拥有一名生物学上的孩子，不管是男孩子还是女孩子，这仅仅是人的一个愿望。对于我的妻子来说，我是她的丈夫，代替她生孩子。我将是我女儿的父亲。我的妻子将是女儿的母亲。我们将组成一个完整的家庭。”。尽管托马斯·比提夫妇并不是艺术家，他们的行为也并不一定是出于文化学的考虑，但在争取自由与尊严的意义上，显然他们并不是完全不自觉的，只不过他们对自由与尊严的争取变成了习惯性的自觉行为。从这个意义上说，“变性丈夫怀孕”行为就是“人权艺术”。而当人人对自由与尊严的争取都变成了习惯性的自觉行为的时候，那种严格艺术意义上的艺术和艺术家将不再存在，或者说我们不再需要艺术和艺术家，因为“生活就是艺术”，“人人都是艺术家”。这就是艺术的“终结”――就像我在《圄于艺术的内部——金锋的<仿真警察>批评》一文的结尾所说的【4】：“艺术‘终结’在人的自由与尊严的生活(工作)中。在人的自由与尊严的生活中，艺术的‘终结’就是艺术的‘永生’。”。当然，由于生活永远无法达到这种自由的终极状态，所以艺术和艺术家永远不会消失。但艺术本体的转型及其对生活的介入已经极大地拓展了当代艺术的发展空间，艺术找到了新的存在方式――生活。在这样的存在方式中，艺术才真正地回归了人本身。艺术不再是艺术，而是人的有意义的生活，或者说艺术是“不是艺术”的艺术。

      也许有人说，这一“变性丈夫怀孕”行为可能是一个骗局，就像几年前，也有一个名叫李明维(音译)的男子便被一个“男性怀孕”网站报道为世界上第一个怀孕的男人【5】。最后证实是画家维吉尔·王“愚弄”世人的“杰作”(自称是“行为艺术”)。然而，无论真假，“变性丈夫怀孕”的行为(包括生理上的“真怀孕”和艺术上的“模仿怀孕”)都是一件“问题主义”的行为艺术经典作品。因为，在前卫艺术的能指演变的“问题指向”中，艺术不仅重新获得了先锋文化的批判性，而且更获得了一种新的具有无限可能性的存在方式――“生活”，而“变性丈夫怀孕”的行为的能指完全有了丰富的“问题指向”。所以在我的“问题主义艺术”理论中，“变性丈夫怀孕”生活行为不仅是艺术，而且是更前卫、更有意义的艺术。面对今天那些在陈旧的前卫艺术方式下的无聊艺术作品(那些作品在问题主义艺术的比照下确实显得“无聊”了)，“变性丈夫怀孕”这一“艺术/生活”的意义就在于：它告诉我们――艺术就是人的自由与尊严的生活。

注释

【1】吴味《“问题主义艺术”争论(一～三)》，《雅昌艺术网》2008年3月“博客――吴味”栏目。

【2】、【3】、【5】《美国“怀孕丈夫”电视露面：我有权生育》，《腾讯网》时尚频道-首页推荐/优品人生(http://luxury.qq.com/a/20080404/000007.htm)。

【4】吴味《圄于艺术的内部——金锋的<仿真警察>批评》，《雅昌艺术网》2007年8月“专栏作者――吴味”栏目。