1， 历史回顾
后殖民理论作为一种学术话语乃至思想文化思潮进入中国，离不开大陆学术界对赛义德《东方学》一书的介绍，赛义德的《东方学》一书出版于70年代末的西方，但是在80年代末大陆文学研究界最高级别的刊物《文学评论》就介绍过此书，同时也有一些学者(如陈晓明、张颐武等)在文章中涉及到一些后殖民理论;但准确地说，它在中国学术界引发一场波及面相当大的"风波"则是90年代初期的事了。1993下半年到1995年短短两年多的时间内，国内各种有影响的刊物集中推出了不下50篇相关的文章，这这反映了在新的世界格局下，特别是经济全球化，世界一体化之后，学术界对的第一世界和第三世界国家在意识形态上的文化冲突的反思和忧虑。后殖民主义批评也由此在中国理论界愈演愈烈。
在90年代以来，关于国学研究热的兴起，文化研究转向对中国“五四”文化革命的反省，中国知识分子从新评价中国“五四”以来构建的中国现代性之旅以及启蒙话语。80年代末到90年代，掀起的文化寻根热，弘扬黄土文化正是这种反思的结果，这与“五四”时期以及80年代批判传统以及对西方现代性精神的崇尚态度形成鲜明对比。特别是在90年代中期，有关东方主义以及后殖民批判的大批学者卷入其中，时任教北大的学者张宽在《读书》上发表了《欧美人眼中的"非我族类"》文章，据张宽自述：“同时期的学者有此外北京的王岳川，王一川，王宁，陈晓明，戴锦华，上海的朱大可，成都的易丹，海外的张隆溪，周蕾，刘禾，陈小梅，刘康，徐贲等也早写有重要论著，再加上日裔学者三好将夫和土尔其裔学者德利克，海内外的批评界有关中国研究与后殖民的讨论原本就十分热烈，”
那么东方主义在中国，学术界又找到了新的热门话题：关于东方主义与文化殖民主义和第三世界批评的讨论，关于文化与学术的全球化和本土化问题的讨论，以及关于人文科学如何建构本位话语的问题的讨论。但正如邹跃进教授所言，知识分子一边接受着西方影响，同时又要摆脱他，来树立自身的民族性和现代性。这确实是一种两难境地，正因为这种矛盾，如何实现这种转化，是中国知识分子怀有的焦虑，而后殖民主义提出问题的尖锐性而引起的文化现实，对知识界无疑又是一种恐慌，尤其是在建树民族现代性以及本土性上。
2， 后殖民主义文化应对策
近两年来，中国艺术界与东方主义以及后殖民主义有关的展览和文化活动比比皆是，这显示了后殖民主义理论的巨大威力。我在此列举了主题特别明确的直接宣言东方主义理论并具有代表性的两个美术展览，以此说明美术批评知识分子对东方主义的态度。
第一个是2006年3月在中国美术馆举办的“东方想象2006年首届年展”，学术主持邓平祥在展览前言中介绍说：“展览旨在立足于中国人的文化立场上，弱化油画的西方身份的理念，把油画只当作绘画的工具材料，画出有别于西方油画的富有东方文化特色的作品。展览虽以最原初的东方神秘主义哲学为逻辑起点，却以一种超前的“表征”直接定位于“后现代”。策展人殷双喜将展览命名为“东方想象”是要区别东方主义中的“想象东方”，以中国人自己的身份近距离“真实想象”来拒绝西方中心主义的妖化。他说：“将展览命名为“东方想象”，表现了他们强烈的回归艺术与确立自身而非“他者”的愿望。这种艺术强调个体的想象力与传统艺术文脉的血缘关系，强调一种自由的艺术创造力，它也许是在西方强势文化下的百年觉醒，是一种“东方既白”的自信与脚踏实地的艺术态度。经历了20世纪80年代以来西方艺术的涌入与洗礼，新一代中国艺术家开始用更为独立的眼光观察急速变化的现实，中国当代艺术对西方的想象又回到了自身的文化情境中。”
另一个展览是邹跃进策划的2007年“‘狂欢’东方想象五人展”。这是第一次“东方想象”展览的延续，但是这次展览的主题虽然也名以：东方想象。但是这只是在图示上的传承性，而策展人的出发点不仅只是在展现一种‘东方想象’，而是要揭示一种中国知识分子的两难境地。他说：“当中国艺术家以东方的文化身份自居来想象东方时，其复杂矛盾的心态、无法逃避的困境，以及张扬自我族类的决心，都会展示在艺术家们的想象和形象的描绘之中。在此意义上，我们完全可以把参加《狂欢——东方想象五人艺术展》的五位艺术家作品中的艺术特征，看成是二十世纪以来，中国艺术在中西文化碰撞、交流、对抗和冲突中的一种象征。”
那么这两种不同的言说方式和出发点表明了对东方主义在中国的两种不同看法与策略。前者是可以说对东方主义是一种反抗性陈词，这正如张法、张颐武、王一川提倡的“中华性”， 为了对抗西方中心主义而采取的自救。在他们看来，“中华性”不试图放弃现代性中有价值的目标与追求，相反，中华性既是对古典性与现代性的双重继承，同时也是对对古典性和现代性的双重超越。"它的核心是：1、它不再象现代性那样以西方的眼光看中国，而是要以中国的眼光看西方，用共时的多元并存取代线性史观，强调文化的差异性与发展的多样性。2、以突出中华性的方式为人类服务。3、中华性具有开放的胸怀，它用是否有利来取代是中是西的标准，它包容万有，而最后达致中华文化圈的产生，中国在这个文化圈中将可望成为中心。
针对一种文化自尊以及民族主义的对西方中心主义的反抗策略，后者观点的理论在后殖民主义语境下，更显示出一种客观时事的陈述性。因为不管如何，历史给予我们的经验已经与西方经验融为一体。张颐武在<<在边缘追索--第三世界文化与当代中国文学>>一书中讨论了“人民记忆”问题,他认为“‘人民记忆’是文化机器和意识形态争夺的关键领域,也是第三世界文化发展的关键”。在张颐武看来,目前中国“人民记忆”的最现实的压制力量来自第一世界,因为后者的意识形态已经渗透进中国文化的“形式”和“无意识”之中,并把中国文化沦为一种“派生之物”,中国人民除了存留在“母语深处”的“刻骨铭心的‘记忆’之外,已经不再拥有什么了。” 邹跃进的观点在他的《文化身份的焦虑——西方化语境中的文人画、中国画和水墨画》文中阐释的非常清楚，对于中国知识分子而言，为了民族文化的纯化以及国际化策略，在对待中国传统文化——中国画的再三命名上采取了不同的策略。归根结底，这种策略正是反映出了自我民族身份的焦虑，处在中国——西方，传统——现代的二元定格上的中国知识分子感受到西方冲击的力量，而中国作为传统的滞后性。
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邹跃进提出了一种新的看待角度，揭示了一种中国知识分子所处的双重身份的尴尬，那么要如何来对待?他提出了一种“求同存异”的战略。在他的逻辑中，如果西方主义作为一种“人们记忆“再也抹不去了，那么我们只能在不断的反思中受到它的影响，“随着这种西方主义在全球的迅速扩张，也同时为中国的东方主义艺术提供了一个很好的空间，中国东方主义艺术将真正成为一种全球性的国际性的语言而传到世界每个角落。。。。。。它的精神文化成为世界公民普遍认同的新的人文价值——不是征服自然，而是与自然和平共处。”我们暂且把这种策略称为“共生型”。
近期有关周彦和王南溟的关于后殖民主义的争论很是热闹。源于85时期的艺术家在90年代初期纷纷导向国外，并在国际上取得了很高声誉，被誉为中国海外的“四大金刚”利用了中国传统的四大发明的文化符号而国际上奏响中国艺术，王南溟在批判蔡国强的文章中，出于一种文化自尊，把蔡国强的“龙”符号转换为一种中国文化的卖弄与献媚。周彦《“去中国化”的殖民心态——兼谈后殖民主义下的当代艺术》一文，就直接对中国当下的这种民族主义的批判提出质疑，在他与王南溟的针锋相对中，周彦完全不同意把在国际上走红的艺术家的罪名归结于对中国符号的贩卖和对西方趣味的迎合。他认为去“中国化”本身就是一种后殖民主义的恐慌，对民族文化的焦虑，这种见“中国符号”“中国性”“中国文化身份”就上火的偏见，其实有落入到了与西方后殖民主义如出一辙的殖民心态。他分析了一个艺术家具有的民族文化的印记和经验，周文认为，中国符号不在于要不要用，而在于怎么样运用，王南溟所批判的“符号”和“标签”是不一样的，符号承载了所指与能指，而标签只是一种肤浅的外在指涉。中国符号的运用不是给中国文化贴标签，而包含了一种现实，四大发明文化符号运用，契合了后殖民时代的中国文化的处境和新实践。
那么周彦提出中国当代艺术应该如何应对后殖民主义大环境和中国自身的文化环境?那么在他看来，符号不重要，重要的是对世界共同问题的参与性，去除一元论，而主张从中国实际来构建现代性，那么就是说后殖民主义话语只是我们思考问题的一种方法论，不管黑猫还是白猫，能抓到老鼠的就是好猫。
后殖民主义文化是个“文化拼贴型”的文化世界，对不同的文化类型就有不同的改良方案，我们暂且把以上三种归为1，对西方主义的反抗型，2，共生性，3，具体问题具体分析型。 当然，在文化界关于对后殖民主义对中国现代性构成的威胁中还有内部的分歧。在反抗型中，就有两种不同的侧重点。第一种就是对西方中心主义的反抗，这已经叙述过，而第二种，则是侧重在反思对中国本土性的反抗，张贲在反对张颐武的“人们记忆”时就说，这种后殖民压迫不是来自第一世界，而是本土自身。 徐文指出，在今天中国流行的、由官方与商业联手造成的第三世界批评，就其对抗性而言，同西方及其他第三世界国家(如印度)的后殖民批评似乎有一致性;但是在西方与印度，第三世界批评的关键是"反压迫"而不是"本土性"，它的出发点是"特定生存环境中人们所面临的切肤压迫与现实反抗。"比如在印度，第三世界批评的主要对象包括民族主义和官方话语的结合，包括表现于本土政权中的殖民权力。而中国的后殖民批评的核心是本土性而不是反压迫，或者说它只反第一世界的话语压迫而不反国内本土的文化压迫。在徐文看来，来自第一世界的所谓"压迫"实际上根本不是当今中国所面临的主要压迫形式，因而中国的第三世界批评"有意无意地掩饰和回避了那些存在乎本土社会现实生活中的暴力和压迫。"中国的这种只有"国际性"而没有"国内性"的"反抗性"批评"不仅能和官方民族主义话语相安共处，而且以其舍近就远、避虚就实的的做法，应顺了后者的利益，提供了一种极有利于官方意识形态控制和化解所谓’对抗性’的人文批判模式。"徐文进而对第三世界文化批评所说的“潜历史”(即被压抑的历史)、“人民记忆”等都作了深入分析，认为造成对中国历史与人民记忆的真正压抑的，恰好是已经成为中国官方意识形态的特种西方话语，但是中国的后殖民理论对此却避而不谈，因而它的"主要潜能还远远没有释放出来。
3， 结论
尹吉男在他《绝非野生动物的眼光》精到的道出了一种在后殖民主义语境下的审视眼光，“我们是自我驯化了的动物……我们首先是要攻读一大堆的有关西方现代艺术的经典著作，然后再一本正经的解读西方现代艺术作品。”但是知识的生成远不是我们想象的那么简单，今天西方的电视人的“特别贡献”就是把我们引入到一个文化的国度，并已经规定了我们想象的空间，非洲是野生动物的世界，亚洲是民俗的。
邹跃进教授的《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》也揭示了这一内在逻辑，如果用福柯的话语权力来说，就是知识不等于真理，而是一种权力。
那么如何去解构这种权力，在后殖民主义理论窠臼下如何超殖民心态，那是持不同意见学者正在不断论证的课题。二元对立不能解释后殖民主义的混杂行，张颐武在解释别人的二元对立批判的理论时是如此清醒，却忘记了自己在《从现代性到中华性》中恰好制造出了现代性/中华性的新的二元对立。这种弊端容易陷入到新一轮的后殖民陷阱中。
我认同邹跃进提出的策略，求同存异。也赞同邵建的“进口问题“进口理论”的区分。当然，后现代的混杂性也具有包容性，那么，正如张颐武批判的那样，二元对立的观点将失去威力。在检视西方中心主义或东西方文化关系时，必须有一种超越于民族主义之上的文化价值取向，不能完全以民族的标准或文化相对主义来消解文化价值的普遍标准。我们不必因为西方文化曾经并仍然是世界文化的中心，就对之盲目崇拜;也不必因此而对之心存戒心、时时提防，唯恐上当受骗。西方文化的中心地位既不应是它受到崇尚的理由，也不应是它受到排斥的原因。如果中心的文化中确有好东西，就该毫不犹豫地学，确有坏东西也该毫不犹豫的抛弃。这个原则同样适用于东方文化或中国文化。我们不能因为它是东方的、中国的或边缘的就加以蔑视或弘扬。在此，与文化的民族主义相关的文化的相对主义也应受到应有的反思。文化相对主义既有抗拒文化霸权主义的进步意义，也可能成为维护民族文化中的糟粕理由、甚至为专制主义提供借口。必须看到，文化相对主义是有它的效度域限的，超过了这个域限，相对主义就不再有效。比如在非洲的一些部落，至今还存在这样的习惯：杀死他们的父母以释放其灵魂，帮助他们转世。从文化相对主义的立场看，这是特定民族的一种特定的文化习惯，应加尊重，否则就是文化霸权主义。我想，在面临这种选择的时侯，一个稍有常识的人都会宁要"霸权主义"，不要相对主义。
只要有了超越于民族主义与相对主义的文化价值取向，那么，无论是文化的民族性或是它在历史上形成的中心-边缘关系就必然是一个不再适用的标准了，因而我们也就可以甩掉人为地给自己套上的"接受枷锁"，放手地去学习或扬弃、批判或弘扬了
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