自20世纪初以来，随着西画东渐的推进，中国水墨艺术开始进入了现代转型的阶段。出现了以徐悲鸿为代表的写实水墨艺术的探索，以林风眠为代表的现代水墨艺术的探索。这两类探索都未偏离传统的规范，只是将西方艺术中的写实和表现两种方式嫁接到水墨艺术中来。进入20世纪80年代以来，由于受西方现代、后现代艺术的启示，中国水墨艺术加快了现代转型的步伐，让水墨进入现代一度成为了艺术家们共同坚持的理念，一批批水墨艺术家在传统与现代、继承与创新的焦虑中探索着将水墨画转换到现代的方法与途径。于是，出现了表现性水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨、水墨装置、设计水墨、观念水墨等诸多新水墨艺术类型，这些新水墨艺术实质上也是中国社会文化现代转型在艺术领域里的一种反映。而到了20世纪90年代，一些现代水墨艺术家相继在一些国际性展事中崭露头角，然而这种交流与对话还是在很大程度上受制于西方知识性话语的强权，中国艺术家实际参与的程度及其边缘地位还很明显。因此从1993年以后，许多现代水墨艺术家开始反思面对西方的话语强权，怎样使水墨在进入现代的同时凸显出中国的文化身份问题。于是，中国水墨艺术现代转型历程中的两难命题出现了。
艺术批评家杨小彦认为：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”[①]一方面要将水墨导入现代性因素，使水墨由传统进入现代，成为当代社会文化的艺术表征;另一方面又要凸显出水墨的中国文化身份，使水墨在具有现代特征的同时，面对世界当代艺术获得身份的确认，彰显出水墨的现代形象和东方形象。中国现代水墨艺术一开始是以借鉴西方现代、后现代艺术而偏离传统规范的，其很难从相对比较完善的西方现代、后现代艺术体系中体现出原创性。而保留中国的文化身份又容易让人将其与传统水墨发生联想，从而以传统的思维对其进行评价。所以，摆在现代水墨艺术家面前的问题是：怎样在塑造水墨艺术的现代形象的同时，彰显水墨艺术的东方形象。如何解决这一两难命题也成为了一个持续至今的问题。
进入21世纪以来，现代水墨艺术界也出现了一些试图突破这一两难命题的水墨性实验。一些艺术家主张回到本土文化中去挖掘能与西方对抗的民族资源，一些艺术家则彻底冲出了水墨的材质边界，但结果并未真正解决水墨艺术现代转型中的两难命题。究其原因在于，没有从人类的高度来审视水墨的当代性问题。因为，不论是挖掘民族资源，还是彻底丢弃水墨材质，都还是处在传统与现代、本土与西方的夹缝中，甚至很多艺术家眼中的本土化其实不过是一种狭隘的民族主义，认为越是在全球化的今天，越要强调民族性和差异化。似乎全球化就意味着民族性、差异化的消失。其实不然，关键的问题在于水墨艺术如何参与到人类当代艺术的现代建构中去。民族是一个大的概念，但人类是一个更大的概念。民族性、差异化给艺术带来了多样性，但在跨文化交流与传播中，民族性、差异化同时也制造了各民族文化艺术之间相互的误读。这仿佛像是“巴别塔的残石”，困扰着文化的交流与传播。误读的根源在于：一种文化总是从自身的角度出发去审视他者，这也成为了中国当代艺术建构中必须面对的问题。
而岛子近年来的“圣水墨”艺术实验，让我们看到了一种对两难命题进行突破的水墨艺术转型实验，看到了一种从人类的高度来审视水墨艺术的当代性问题的思考。基督教虽然起源于西方，但随着其向世界各国的传播，今天的基督教已经跨越了国家、民族的界限，成为了一种世界性的宗教，她已经不仅仅只属于西方了，而是属于全人类。岛子的“圣水墨”艺术正是从创造属于全人类的当代艺术的高度出发来展开水墨性实验的。所以，我们很难用东方或是西方这样一些概念来概括他的“圣水墨”艺术，她既不是东方的，也不是西方的，而是像基督教一样，属于全人类。可以说，“圣水墨”艺术突破了所谓自我/他者、本土/世界、东方/西方、中心/边缘、传统/现代等等这样一些二元对立话语，也突破了一直以来困扰着水墨艺术的所谓两难命题。在“圣水墨”艺术中，二元对立的话语已被转化、消融，没有东方、没有西方，没有对立、也没有文化上的误读，有的只是基督的爱与包容。
之所以站在这样的高度，选择中国的水墨与基督教艺术相结合的方式来进行突破，也源于岛子长期以来对中国实验水墨艺术和中国当代艺术问题的思考、研究及实践，也是对所谓民族主义的理性审视的结果。民族的不论有多好，如果不积极地参与到世界当代文化的建构中，而是在本民族内部坚守，那么，相反会在全球化的进程中失去民族性。强调民族特色、强调民族差异化，在今天看来实质上就是一种“封闭的坚守”，越是坚守就越没有话语权，就越不可能获得真正的身份确认。民族文化的发展问题其关键在于要积极地参与到世界当代文化的建构中，成为世界当代文化地一部分而为人类所共享。这样，文化就成了全人类的文明，而不是只属于某个单一民族的文化。基督教文化不正是这样做到的吗?所以，岛子的“圣水墨”艺术不是对民族性的坚守，他是越过“国家”、“民族”这样一些狭隘的观念来思考艺术问题的当代艺术家，他的实验目的是使水墨艺术能突破两难命题而参与到人类当代艺术的建构中去，创造一种为全人类所共享的中国当代艺术形式——“圣水墨”。
二
一直以来，中国的一些现代水墨艺术家总是在图式上进行一些探索和实验，将西方现代艺术的图式转化到水墨中，但图式的新异并不能掩盖其思想的苍白，尽管可以将老庄学说、魏晋玄学、禅宗思想纳入到水墨的当代实验中，去赋予作品以意义，以此来对抗西方当代艺术，但这样的意义也依然是局限的、牵强的，在中国都难以被解读，拿到西方去又作何解读?又怎么去和西方当代艺术对抗呢?
岛子向来主张，艺术要承载意义，并且，所承载的意义要具有艺术史和思想史的高度。老庄学说、魏晋玄学、禅宗思想等优秀的传统资源也并非不可吸取，关键问题在于怎样将其转化为现代的资源去赋予作品以意义。而岛子的“圣水墨” 艺术实验所选择的是一种水墨与基督教精神相结合的方式，这也决定了其作品对基督教精神和意义的承载。纵观其“圣水墨”实验，又可分为三种主要探索形式。
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首先是基督教精神与中国艺术精神的结合，在他2008年创作的作品《苦竹》中，我们既看到了禅宗思想的现代显现，又看到了对基督教精神的书写。他将中国传统文化资源中具有象征意义的竹子构成基督教的十字架，这是中国化了的十字架。梅、兰、竹、菊、石在中国传统艺术中具有象征意义，被称为“君子”，竹子是气节的象征，在《苦竹》中，竹子是知识分子性的象征，虽然它书写着苦难，但它发着芽，预示着生命的生机。另外，用竹子来构成十字架，也是对基督教的世界性的反映，她的福音传播到哪里，就转化到哪里的文化中，不是和哪里的文化去对抗，而是传播着爱和宽容，生长着，发着芽……在三联《殉道图》中，他让发着芽的十字架从沉重的石头缝里长出，苦涩中又带有几分希望，预示着一种坚韧的精神，虽然承受苦难，但也播撒着希望。从构成上来看，在高达3米多的作品《苦竹》中，岛子用浓重的墨色在画面的正中书写了一个十字架，视觉上充满了张力，实质上这样的构成方式很难，因为十字架分割出来的四块空白很容易产生视觉上的过度均衡感，但岛子通过竹节本身的变化和发出的嫩芽冲破了这种过度均衡感，使四块空白在形状上、面积上有了丰富的变化。在高达4米多的三联作品《殉道图》中，整体上，他将厚重的墨色安排在左下方，获得一种视觉上的稳定感，用十字架和竹子来划分右上方的空间，轻重适当，乍一看有中国传统绘画的构成趣味，而细细看来，其点线面的书写及呈现的各种几何形状的对比，又有西方现代艺术强调表现与视觉张力的味道。
岛子“圣水墨”艺术的第二种探索方式是采用抽象或表现主义的手法，生动的书写圣经故事。在作品《灵语》系列中，他以符号化的手法转化了《最后的晚餐》的经典图像，基督本人位于画面的正中，两旁聚集着十二个门徒，虽然没有五官，但其生动的动态仿佛使他们都具有了表情。画面通过泼洒的水墨形成了衍射式的构成，再加上人物疏密的处理，使观看者的视线很自然的朝向了基督本人，以抽象的方式生动地表现出《最后的晚餐》的故事情节，非常到位地展现了十二个门徒在听到基督说：“你们中间有一个人出卖了我”时的瞬间骚动的情节。在基督形象的外围用稍淡的混合金粉的墨色画了一个弧形的圈，形成了具有光晕的效果，减弱了基督形象的勾勒痕迹，以急速的书写性突出了十二个门徒的不同神态，让我们仿佛看到了十二个门徒在听到那一震惊消息时的骚动的表情。在作品《圣灵降临赞美诗》中，岛子同样是采用书写性的手法来表现象征圣灵的鸽子，鸽子的造型是抽象的，宛若闪闪发光的火焰，富有节奏的线条表现出神奇鸽子自上而下飞临时的运动感。
岛子“圣水墨”艺术的第三种探索方式是采用解构主义和观念艺术的手法，来表现基督教的教义。在2008年创作的《浸礼图》中，他采用解构、拼贴等手法表现了浸礼的过程，将画一撕为二，下为耶稣在水中受洗，上为耶稣受洗后从水中上来获得了灵体。《马太福音》“3：16耶稣受了洗，随即从水里上来，这时天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。” 从《浸礼图》上半部分，我们看到了象征着神的灵的鸽子从天空中降下。将画一撕为二，中间留下了大块的空白，给观者留下了想象的空间。《浸礼图》从建构(画)——解构(撕)——再建构(裱)来表现耶稣受洗的过程，向我们展现了一种新的叙事方式。另外，岛子的“圣水墨”中也有受观念艺术启示的作品，在《圣记》中，他直接书写具有象征意义的文字，让文字直陈观念。正如夏可君所说：“岛子创作了一个圣秘的符号——‘圣记’：这是由希腊语字母Α(阿拉法)与Ω(饿梅戛)演变而来的一个合体的圣记水墨作品……圣·约翰所写的《启示录》的第1章第8节写道神时所言：‘我是Α，我是Ω，是昔在、今在、以后永在的全能者。’因此，这两个简单的希腊语字母已经被约翰的写作象征化了，它们已经成为上帝主权的指引标记，同时，它们也暗指时间之始终的掌控者，以及事件之发生的主宰者。神到来的标记就隐含在这两个字母上，弥赛亚救世主的到来——与这两个字母的书写隐秘相关。”[②]《圣记》、《十诫》、《哭墙》等都属于用文字的变体直陈观念的水墨实验，这类作品从图式上看，还具有强烈的构成意味。
三
纵观岛子的“圣水墨”艺术，我们发现他的这种转型实验是具有神学思想含量的，以抽象或表现的手法将水墨与基督教进行结合的探索，在视觉上给人一种陌生化的原创性，翻遍艺术史也难以找到这样的图式。[③]另外，从中国水墨艺术发展史来看，创新一直都是艺术的题中之意，创新是对前在艺术形式提出的质疑，如赵孟頫针对南宋院体山水的匠气而提出了“书画同源”;石涛针对自董其昌以来延续到清初四王的山水陋习提出了“笔墨当随时代”;怀着救国救亡思想的徐悲鸿提出“中国画改良论”;林风眠针对中西绘画各自的优势提出了“中西调和”;庞薰琹、倪贻德组织的决澜社针对模仿论发表了“现代主义艺术宣言”(决澜社宣言);吴冠中针对艺术为政治服务的文革话语提出了“形式美”;进入20世纪80年代后，李小山提出了“穷途末路论”……而岛子的“圣水墨”是“为人类而艺术”的观念之结晶，是针对中国现代水墨艺术界两难的悖论性命题而进行的转型实验，是在中国现代水墨艺术进退两难的情境下闪出的一道“灵光”，从他的作品中我们看到了中国水墨艺术进入世界当代艺术格局的可能性。
[①] 杨小彦：《张羽的水墨立场与文化问题》，邹建平主编：《中国当代水墨画》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第90页。
[②] 可君：《岛子“圣水墨”：圣记的沉思》，王南溟主编：《美术焦点》，2008年3月下半月刊，第150页。
【附注】尽管在清代和民国时期的中国基督教艺术中有采用水墨来画圣像的作品，但在表现手法上多为兼工带写的小写意作品，例如1930年代，北平辅仁大学艺术系陈路加、陆鸿年、王肃达、陈志华诸教授皆专心致志于中国传统绘画艺术去表现天主教信仰的意境，在教会中留有许多传世名作。而采用抽象或表现主义手法进行创作的，在岛子的“圣水墨”艺术之前未能找到。所以，在基督教艺术史中，这样的范式为岛子先生首创，其精神价值在于，以本土的视觉艺术形式与现代汉语神学建构起共生的基础。
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