为什么选择1986年4月14日，而不是其它的日期来论述“八五美术运动”中的“理性之潮”呢?当然，这个时间并不是理性之潮的发生时间，而是说这个时间点是“理性绘画”开始由“自发”状态转入“自觉”状态的节点。正如我在文章《’85何以成为’85》中所作的论述，“八五美术运动”也经历了一个由自发到自觉的状态，然而，十分巧合的是，此运动的转折点与“理性绘画”的转折点恰恰重合。我们不能想当然的以为这是某种巧合，相反，它是话语运作的必然结果，因为整个“八五美术运动”后期事件的策划者、历史的书写者无一不是“理性绘画”的实践者和拥护者。如此一来，整个运动中的风格倾向显得及其不平衡，假如遵从《85、86中国当代艺术史》作者的划分方式，将运动从整体上划分为“理性绘画”、“生命流”和“装置行为”三个部份，那么“理性绘画”无疑占据了整个运动的主流。1984年9月“北方艺术群体”成立、1985年7月浙美毕业生展和1985年10月《江苏青年艺术周-大型现代艺术展》三次事件成为后期“理性绘画”实践的三股主流。但是，我们并不能以他们出现的频率和作品数量来断定其是否占据了前卫画坛的主流，而是要看其理论话语在整个事件运作过程中的地位。因此，用什么标准来衡量他们彼此之间的分量就成为一个问题，所以本文提出话语的概念。话语在本文中明显被赋予了“权力”的含义，他不仅指文本语言，而是更多地指向不可见的促使某种事件发展的动力，我们可以暂时将它称之为“权力”。这里的“权力”不是通常我们所说的行政权力，而是指在传播领域能够主导传播效应的话语权力。因此，以此为标准，我们就能发现“理性绘画”的明显优势：他们不断地书写文章，不断进行创作，并且最重要的是将文章和创作投入核心传播领域——《美术杂志》、《中国美术报》等重要传播媒介。与此相比较，作为南方“生命流”的艺术家，他们并不是疏于创作，也并不是放弃理论书写，而是在进行创作和书写的过程中没有将成果最大限度的投入传播领域，也没有试图与话语持有者进行接触并夸大他们艺术的影响力，所以，“理性绘画”的实践者掌握了话语的传播权，从而主导了整个运动的发展。1986年4月14日，正是这样一个重要的时刻：“全国油画研讨会”在北京召开;作为“理性绘画”的倡导者高名潞发表了《八五美术运动》的演讲，“理性绘画”的主要画家在此时商定了进一步活动的计划，于是“理性绘画”由“自发”走向“自觉”，“八五美术运动”也开始了“自觉”发展的历程。
1985年4月14日，在北京举办的“油画艺术讨论会”成为“理性绘画”和整个“八五美术运动”的转折点。会议能够在艺术史上起到如此大的作用，不得不归因于当时我国整个美术界的权力运作体制。虽然在后文革时期，北京的“无名画会”和“星星画会”都得到了展出的机会，但是，他们无疑不是在美协的眷顾之下得以进入官方体制，特别是“星星画会”露天首展，其意就是在于反对由美协一手掌握的展览大权。重庆的“野草画会”也是一个呼吁展览自由的绘画组织，但是与北京的“星星画会”不同的是，他们没有因为反叛而被邀请到国家权力空间去进行展览。与这些在野画会命运不同的是，由官方展览体系成名的伤痕、乡土绘画则要轻松的多，并且最终成为绘画创作的主流。由此，我们可以看出，在整个80年代，美协几乎掌握了中国美术运作机制核心权力，全国最为核心的展览、讨论会都是在美协的参与下得以召开，1985年的“全国油画讨论会”也不例外。1986年6月刊《美术》杂志这样报道了这次“油画艺术讨论会”：“由全国美协油画艺术委员会主持召开的‘全国油画艺术讨论会’于1986年4月14日至17日在京召开。中国美术家协会主席吴作人、副主席华君武及美协书记处有关同志出席会议并讲话。”[1]如果从现时中国当代艺术的运作结构来说，这次会议是必定会被视为在政府操纵的与当代艺术毫不相关的一次聚会，但是，对于80年代的艺术生态来说，恰恰是因为有了美协这样一个强有力的具备行政权力的机构，才促进了当时前卫艺术的传播与发展。“理性绘画”话语的传播媒介一方面得益于当时的杂志，即以这个以报刊杂志为主的传播系统，另一方面还得益于当时中国这样高度集中性的会议空间，此空间之所以形成，还在于美协作为核心权力的拥有者并没有失去其组织能力。杂志报刊的传播权力和美协的行政权力为“理性绘画”的发展提供了必要的外部条件。
“理性绘画”的实践者与理论支持者全部是青年艺术家和理论工作者，他们在整个会议中形成了一个独立的群体，在此之外的美术界人士“来自全国二十九个省、市、自治区，其中有长期从事协会工作的美术干部，有在教学岗位上教书育人的美术教师，也有近年来活跃于各地的青年美术群体的骨干分子、美术院校的学生，还有从事美术理论工作的研究、编辑人员”。[2] “理性绘画”的成员仅仅是通讯上所说“各地的青年美术群体的骨干分子、美术院校学生”的一部份，因此，如果排除其他条件，与会人员越多，他们在这次会议上的发言所能起到的传播效果就可能越大，更何况会议中高名潞演讲的《85美术运动》一文更是加大了“理性绘画”的传播效应。总体上来讲，我们可以将这次“全国油画讨论会”的与会成员划分为老、中、青三个年龄段[3]，每个年龄段的艺术家在这次会议中都可以代表一种话语方式。在这三个群体中，老画家大都属于上层领导，如吴作人，华君武等，他们应该最清楚当代艺术的发展状况。从1984年遍地开花的“第六届全国美展”开始，他们就一直在场，并且经历了1985年的“第四届美代会”。“第六届全国美展”和“第四届美代会”可以说是官方美协所认为的一个创作时代的节点。他在一定程度上和“85美术运动”有所重合，因为，运动中的主要参与者也是庞大的美协体系中的一员，也就是一批前卫的青年画家和理论家。掌握权力的老年画家通过1984年10月份在沈阳召开的“全国第六届美展油画讨论会”必定已经对油画的现状有所了解。在第六届美展油画作品明显没有摆脱“题材决定论”的影响，并且太过于注重作品的说教作用，[4]这些缺点在美术界中已成为共识。“六届美展”之后不久召开的“第四届美代会”实质上是官方对1979年至1984年之间创作状况的一次总结会议，美协副主席华君武发表了《团结奋发开创美术事业的新局面——第三次美代会以来(1979-1984)的工作报告》(以下简称《报告》)。从这份工作报告中，我们可以很好的了在1986年“油画研讨会”上，老画家们的话语倾向。《报告》用了大部分篇幅说明中国艺术在这五年中的繁荣景象，而仅仅在最后一部分指出了“六届美展”反映出的问题——“题材决定论”：
过去由于“左”的思想影响，艺术创作长期不能摆脱整齐划一的倾向，近年虽已得到很大改变，但是“题材决定论”的影响依然不能低估……当然我们不能一味地轻视或否认题材的重要性。因为从一个时代来说，“表现什么”的问题，却是在一定程度上规定着艺术的思想倾向……问题在于，我们在谈题材重要性的时候，往往不适当地把它扩大到所有造型艺术的领域，甚至跨大成题材决定论。一个好的题材，并不能保证一件艺术品的成功。[5]
这些发言看似是在号召艺术创作自由，但实质却是在为今后的创作提出诸种限制。德高望重的老一辈之所要批判“题材决定论”，是因为他们有一个潜在的对比标准，即文化革命时期的创作模式。当然，出现这种回潮是历史的必然也是艺术的基本规律。后文革时期，为了反对文化大革命的以领袖题材为主的创作模式，美协将出现在青年美展上的伤痕、乡土绘画封为正统。但是，这种写实主义风格的作品虽然对文革的领袖题材决定论有着巨大的冲击，但却很快就会划入“小、苦、旧”的题材决定论，这种结果也是现实主义创作方式的弊端所在。伤痕、乡土风格的作品在众多题材的作品中之所以能够一跃而出并得到承认，是因为他在文革以领袖题材为基础的创作中，将领袖换成了自己同代人、乡村的劳动人。他们没有从整个创作方法中改变文革的创作模式，所以，这类题材的作品在给人带来了恰如其分的“陌生化”程度，没有产生如抽象作品那样一种让人不可接受的危机。
在“第四届美代会”召开时，几乎所有人都已经认识到了“题材决定论”的危机，但是在如何解决题材决定论的问题上，老、中、青三代产生了本质的分歧。吴作人虽然一再强调“题材决定论”的诸种谬误，但是归结到如何避免“题材决定论”时，便滑入了意识形态的窠臼，这其实也是大多是美协老年画家面对变化所采取的普遍态度：
当让，强调用艺术家的眼光去观察、研究生活，并不意味着忽视世界观的重要作用。为了提高我们分析、研究和把握生活的能力，需要认真地学习马列主义、毛泽东思想，提高思想水平，加强理论修养和科学文化素养，是我们的想象力和逻辑、直觉和理性的力量平衡起来。[6]
换句话说，要解决“题材决定论”，还要从马列主义、毛泽东思想出发指导自己的艺术创作，由此可见老画家们显示出了强烈的意识形态意识。由此推演下去，要解决“题材决定论”，还是要立足创作与生活的关系，并且重要的是要“创造出人民所喜爱、所欣赏的作品来。”[7] 这种情况下，看一幅作品是不是立足于大众，大众能不能看得懂就成为这些身在官场的老画家们的判断标。如此一般的思想同样也被带到了1986年“全国油画讨论会”中，肖峰虽然不是严格意义上的老一辈，但他行政地位却决定了他和老一辈有着同样的判断标准，正如他在会上所说：“’85美术运动’及幻灯不能代表一年来中国美术发展的全貌。如果都这样搞，社会就会出现新的单一倾向，他的份量是弱的，至少是片面的，同党中央对文化艺术的总要求是有距离的”。[8]肖峰前句话是对的，但是后句话却再次表现出他对诸如1985年浙美毕业展的态度，特别是他对耿建翌《灯光下》两个人这类作品的批判。同时他的话也代表了很大一部分美术界人士对当时“85美术运动”的看法。
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与掌握权力的老年画家不同，参加“油画艺术讨论会”的中年画家大都是艺术上的实践者，他们占了会议的大多数。青年画家举办的展览也成为整个80年代美术活动中不可缺少的一部分，可以说，以“理性绘画”为代表的青年前卫艺术家遇到的责问主要来于这些既掌握一定的权力又积极参加油画实践的中年艺术家。但中年艺术家在这次会议讨论过程中的表现是宽容的，所以现存的史料基本上将这次会议的性质定为“宽容与对话”。[9]中年艺术家有着不同于青年前卫艺术家的展览方式。他们多以大型正规展览的形式进行展出，而不是组织团体和进行宣言，这主要是因为中年画家在大多处于体制之中，其艺术已被承认，不需要以集体的方式来获得他人的注意。中年画家现在要做得不是去追求艺术人文精神和形而上的观念，而是努力寻找艺术上的个性，这与文革对艺术个性的极度压制有关。中年人大都经历文革样板式的艺术创作，因此，被压抑了数年的纯艺术个性急需抒发已弥补自己浪费的青春。从这个角度出发，他们当然不能理解“理性绘画”等前卫艺术将“宇宙、人生、生命作为艺术终极目的”的创作态度，并认为他们是对“政治运动和新观念的图解”。[10]从1985年4月召开“黄山会议”开始，中年画家展开一个创作的新高潮，并且比当时的新潮美术拥有明显的传播优势，例如闻立鹏在1986年“油画讨论会”做得发言“油画的进步和历史的新课题”中，开篇便以“前进中的中国青年”美展到“当代油画展”为节点来说明油画发展的成就，而这些展览都是在北京举办，并且参加这多为中年画家，由此可见新潮美术面临的整个话语压力。在“黄山会议”之后，“半截子美展”和“当代油画展”足以展现出中年画家的创作倾向，后者是“黄山会议”呼吁创作自由口号的一次实践。从这些展览中的作品，我们可以看出他们与青年前卫思潮的艺术追求有着本质的差别。所以，虽然将“当代油画讨论会”说成是一次“宽容与对话”的会议，但是，在这次会议上以“理性绘画”为代表的前卫思潮还是受到一定的指责：1、带有明显的模仿痕迹;2、技巧差;3、图解概念;[11]
追述老、中一代画家的思想背景并非多次一举，因为在召开“油画艺术讨论会”以前发生在他们身上的史实已经决定了他们在会上的态度，正如当时《中国美术报》的主表刘骁纯回忆所说：“报纸出刊不久，便在社会上产生了出乎意料的强烈反响。鼓掌的，青年居多;跺脚的，老年居多;边鼓掌边跺脚的，中年居多。”[12]应为《中国美术报》的定位明显站在了青年一边，并不断介绍西方艺术思潮，所以引起了老、中两代艺术家的强烈反响。同样，在1986年“油画艺术讨论会”中，青年艺术家也是腹背受敌。如果将中国美术界看作是一个整体，青年艺术家所倡导的前卫思潮并没有占据当时的主流。老年画家掌握权力，中年画家在掌握权力的同时举办展览所引起的影响远远不亚于新潮美术。所以，这次会议中青年艺术家和理论的发言其实是在夹缝中争夺话语权，扩大自己影响的一次实战。这次会议中，《85美术运动》一文的宣读以及幻灯片的放映是整个新潮美术的转折点，同时也是“理性绘画”转折点。之所以如此，是因为被这篇文章归为“理性绘画”的艺术家的代表大都参加了这次讨论会，并且认同了这种说法。唯一没有出席讨论会的丁方在20年后的采访中也承认了这种说法：
刘礼宾：当一些批评家把你的作品视为“理性绘画”的时候，你是怎么看的?
丁方：其实在当时的社会条件下，人们解读不了更深层的东西，所以要贴上标签才容易识别。当时批评家的分类有一定的合理性。一些注重哲学思考和理性追问的绘画就被归在“理性绘画”里面了。[13]
我希望通过几张照片分析一下当时“理性绘画”的人员结构(如图1-3)。三张照片都是拍摄于1986年“油画艺术研讨会”期间，每张照片的人员组成有所不同，但是，如果仔细对照我们就可以发现很有意思的一个现象，虽然每张照片中的人员构成有所不同，但是，有四个人是始终存在的，他们是高名潞，舒群，张培力，李山。这是否是巧合?即使照片是出自同一人之手，那么三张照片中只有一个人不变是合情合理的，为什么总是同时出现四个人?这就使得我们不得不回到研讨会的过程中，看一下研讨会的具体内容。不同的原始资料同时记载了会议过程中三个重要活动，即三份学术报告的讨论：第一，水天中的《西方美术思潮冲击下的中国油画》;第二，朱青生的《当代西方画坛隔岸观》;第三，高名潞《’85美术运动》。据美术家协会内部刊物《美术家通讯》记载：
最后与会人员听取了美协油画艺术委员会理论组成员高名潞所作的《’85美术运动》的学术报告并观摩了幻灯片。[14]
在这里首先体现出的是高名潞的身份问题——“美协油画艺术委员会理论组”成员，另外，张培力在参加会议时也是属于美协内部人员，所以，我们应该更加清楚“85美术运动”并发生在官方与非官方、控制与反控制这种简单的二元对立逻辑之中。其次，身份问题之后，我们要看的为什么高名潞、舒群、张培力、李山四人会在不同的照片中同时出现?高名潞的报告《’85美术运动》虽然被安排到了最后，但是它无疑是当时引起最大反响的一个报告。前两者的报告都与此时此地发生的美术现象没有太大关系，并且偏重于理论与历史的介绍，而《’85美术运动》一文则紧扣当代美术现象，对当时青年艺术家的创作进行了总结。作者高名潞作为《美术》杂志的编辑，应该对当时整个美术局势有着准确的了解，他之所以情调“运动”这个概念，首先是出自自己对新潮美术的推崇态度，其次，是迫于外界的话语压力，希望以“运动”来反抗外界对新潮美术的压力。通览85年之后的《美术》杂志我们就会发现，讨论中国画和传统的问题往往占据了杂志的大部分篇章，而新潮美术虽然有影响，但是并未成为主流，相反，还不断受到外界的质疑。在1986年4月份的《美术》杂志中，开卷第一篇《析一种思潮》就质疑了青年艺术家探索行为，此文章虽然表面上实在谈论中国画，但还是扩展到了对整个新潮美术的批评：
事实上，由于有人不加分析地鼓吹西方的现代观念和种种奇谈怪论来否定我们的传统，美术界确实出现了脱离群众、脱离实际的倾向，有些作品表现出虚幻、冷漠和哀愁的思想情感，在形式上一味追求荒诞和怪异(缺乏艺术性的荒诞和怪异)，同我们亿万人民正在进行的社会主义建设视野格格不入。[15]
文中的“荒诞、怪异”明显影射到了正在兴起的“理性会画”。署名为思贵的作者和其他反对新潮美术者处于同于思路，即以现实主义的标准，用绘画要服务大众的功能来批评新潮美术，如在同一期杂志中，刊登过一封读者来信，信中一再说看不懂《140画室》、《在新时代》等这些被誉为早期“理性绘画”的作品。艺术理论家王宏建则在文章《关于“创作方法”的思考》中强调自己对现实主义创作方法的推崇，并认为“真正按照这种方法创造出来的艺术大都是优秀的艺术”。[16]面对种种质疑，高名潞的报告立场非常明显，当然引起老、中年艺术家的强烈反响，其中我们应该注意的是作者对“理性绘画”的总结。实际上，在整个报告中，高名潞并没有用“理性绘画”这个名词，而是省略了宾语，用了“提倡理性精神的，其中以‘北方艺术群体’、‘浙江85新空间’、‘江苏艺术周大型展览’等”[17]来表述这个倾向，但是如果将其放入文章中的上下文，实质就是“理性绘画”之意。在他重点指出的三个大型展览和群体之外，他还说出了其他具有理性倾向的艺术家：
在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今绘画表现的只是一个“人”……李山则似乎在他那既有形而又无定止的“圆”中述说着纵贯人类古今的某种“有无相生”的恒定内涵。[18]
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所以我们可以看出，舒群、张培力、李山共同被归为“理性绘画”中的一员，他们之所以能够出现在一起，最根本的原因就是创作理念的一致——暂且不论“理性”概念本身的多重取向。在照片的人员组成中，我们也可以看到明显的话语指向。高名潞当然身居话语中心位置，因为他不仅地处北京，身为美协会员，而且服务于《美术》杂志社，受聘于《中国美术报》，又倾向于支持地方上的青年美术运动，在层出不穷的展览中，所以他在会中实质是地方青年的话语代表，特别是“理性绘画”的话语代表。唐庆年也是《美术》杂志的重要青年编辑，1985年浙江美院轰动一时的毕业生展就是通过唐庆年执编的那期《美术》杂志扩大开来，所以，他和浙美张培力必定先前就已认识。在参加会议前，青年艺术家具有了强烈的话语压力，比如“来自上海的画家李山在发言中也谈到，他参加会议之前，一些朋友认为这是‘凶多吉少’，告诫他不要说话。经过几天的会议，他感到学到老同志心胸豁达、态度诚恳，对艺术真挚执着，过去的疑团得到了冰释，已经开始有了一个共同对话的基础”，[19]这应该是许多青年艺术家参加会议前的心理，但右面谈到的会议效果，似乎又所夸大其次，因为材料出自《美术》杂志这种官方刊物的头版，表示态度的资料可信度会有所下降。这样的话语压力使得舒群、张培力、李山等的见面有了团体归属感，他们作为青年艺术家能够参加这次会议，应该要得益于此前在美术界的影响力。因为他们的身份是地方上的代表，所以同是也应该是各新潮美术的组织者，与此相对照的是“’85美术运动”的另一支流“生命流”代表的缺席。会议的在场与缺席并不仅仅是一个“来”或“没来”的问题，而是说明当时的“理性绘画”在影响上已经占据了新潮美术的主流，并具有了话语权。与张培力和李山不同的是，舒群早已有了明确的“操作”意识，并注意到了话语传播的重要性。在这几个理性群体中，舒群即是北方群体的艺术家又是理论家，那时，这个群体已经逐渐成为新潮美术关注的焦点。早在1985年底，为了振兴群体，扩大群体的影响力，舒群已经和王广义去北京找过高名潞，并且在1985年11月在《中国美术报》上发表了北方艺术群体的宣言和作品，所以，“北方艺术群体”应该说是最早具有理性自觉的群体。舒群虽然没有提出“理性绘画”的概念，但是却一直在创作过程中号召群体成员要遵循理性的创作原则。张培力当时则是“’85新空间”展的主要组织者。1985年12月2日展览在浙江美术学院陈列馆举办，展览中作品表现出统一的冷漠感，可以说这是1985年浙美毕业展中被肖峰誉为“失败”作品的升华版本。值得注意的是这次展览也是在浙江省美协的支持下得以举办，[20]这应该也是张培力之所以能够到北京参加中央美协举办的“油画艺术讨论会”的根本原因。通过“’85新空间”展出现的“理性绘画”所造成传播效应要远远大于其他理性群体。虽然“北方艺术群体”早在1985年11月进入了美术报的视野，但是，浙江“理性绘画”主要代表张培力和耿建翌已经在1985年9月的《美术》杂志中得到展现自己作品的机会，并且1986年2月的《美术》杂志，在问题讨论板块集中介绍了“’85新空间”展，并突出强调了作品中的“孤僻、冷漠、神秘”。[21](如图4-6)很巧的是，这期的责任编辑正是在“油画讨论会”中总结“理性绘画”的高名潞，所以，在会议中几个人走到一起，不是巧合，而是历史的必然。至于张培力和舒群两人在“油画艺术讨论会”之前是否相识，以及“’85新空间展”和“北方艺术群体”的关系，我们可以通过王广义1986年3月21日写给舒群的一封信窥见一斑：
使我感到突然的事情是这样的，中央下了文件，特区的人事调动工作从86年暂停。张培力由于寄来材料的时间晚了10天，现在已被珠海文联退回去了，这一点真是没有想到!!真使我吃惊!!这样看来你往珠海调动的事情在一年内是办不成了。只好等我明年去想办了……舒群，我此时的心情你是理解的，你与张培力都不能来这里，我一个人奋斗是非常孤独的。
……目前我们俩在国内美术界较普遍的引起关注，这是个好势头，我们一定要抓紧时机大干一场!未来使我们的![22]
通过信件可以看出，舒群与张培力的相遇并非偶然，由于校友的关系，王广义可能首先结识了张培力，然后再介绍给舒群，所以，两人在北京的研讨会开始之前已经熟知彼此。至于王广义所说“普遍关注”一事，并非夸张。在舒群前往北京前“北方群体”在国内美术界已经有了很大的影响，《江苏画刊》也在1986年4月刊中刊登了北方艺术群体的作品，并发表了王广义的《我们这个时代需要什么样的绘画》一文，文章再次号召要“使绘画建立有序结构的最想方式，就是高扬一种崇高而健康的文化精神”的主张。[23]明确“北方艺术群体”和“’85新空间”之间的关系后，李山则显得较为陌生，但我们应该知道，李山和舒群本质上都不陌生，因为李山虽然毕业于上海并在上海任教，而他本是东北黑龙人，这不知在那个如此有激情的时代，两个具有相同志趣的东北艺术家见面会如何!高名潞、舒群、张培力、李山四人中，只有高名潞身处北京，并且以理论家的身份出现，这也决定了后者在整个活动中的领导地位。在这次讨论会中，高名潞的报告《’85美术运动》为进行理性绘画实践的艺术家指明了创作的方式，更重要的是在次全国性的会议中，“理性绘画”作为青年思潮的重要组成部分得到了正名。正名之所以能够成功，也缺少不了中年艺术家的支持，比如詹建俊就对新潮的发展起到了很大的作用，在“研讨会”中，詹建俊作为油画艺委会主任的身份认为“随着我国经济体制改革和对外开放的实施，中国油画界极为活跃，六届美展以来，油画进步明显，突出表现在全国各地的青年艺术群体的出现”。[24]这再次表面，“85美术运动”所体现出“非二元对立”的复杂性。
在会议中发表《当代西方画坛隔岸观》的朱青生虽然没有直接阐释“理性绘画”，但却在会后和高名潞、舒群等人一同组织了1986年8月份的“珠海会议”，由此可见他与当时“理性绘画”实践者的关系。在20年后的一篇访谈中，朱青生勾画了他认为的在“油画艺术讨论会”之前北京就已存在的三组话语力量：
同时我也参与了组织工作，美院当时以我为召集人，还有一群人，孙浩良、周彦也参与了这件事情，其他的还有(当时还是学生的)范迪安、孔长安、侯瀚如、费大为等，这些人属于美院系统。86年大家都很关注当代艺术，当时由我提议建立了一个档案小组，从那时候我就开始做中国现代艺术档案了。《美术》杂志有一批人，高名潞为核心。邵大箴先生是关键人物，他允许高名潞做一些事情，当时还有王小箭、陈薇薇和唐庆年等。第三批人是以《中国美术报》为核心，以刘骁纯为主，他是主编，张强是社长，栗宪庭、水天中也参与其中，还有一些年轻人。这三批人当时形成了“三足鼎立”的局面。[25]
这种分类方式基本上概括了当时北京画坛新潮美术几个中心，他所提到的人物在当时新潮美术起到了决定性的作用，“理性绘画”的艺术家也正是和他们结成了“同盟”的关系，才逐渐走上自觉的道路，所以当朱青生说“凡是后来比较成功的艺术家都有一个特点：做事积极。王广义、丁方、张培力、舒群都是非常积极的人”时所点到的艺术家无一不是“理性绘画”的代表艺术家。[26]在二十多年后的今天，出现在网络上舒群的文章《北方艺术群体和’85美术运动》一文很好的佐证了上述一系列推断：
1986年4月，我应中国美协艺委会的邀请，赴京参加“全国油画艺术讨论会”。这次会议全国各省市代表共70余人就会上三个学术报告的内容展开了各抒己见的讨论……但问题的焦点还是集中在高名潞的《’85美术运动》上，通过高名潞收集的大量的’85新潮作品的幻灯片和高名潞刻意强化的“运动”概念，老一辈油画家们感到了压力。会议期间，我和高名潞、张培力、朱青生、李山、唐庆年等青年代表曾多次召开“小集团”会议，讨论如何将’85美术运动推向高潮或引向深入。[27]
我们最终将1986年“全国油画艺术讨论会”判断为“理性绘画”自觉的开始，理由主要有三点：第一，在研讨会中，高名潞发发表了文章《’85美术运动》，总结了新潮美术中的“理性绘画”现象，并得到在场的青年艺术家一致认同;第二;全国“理性绘画”群体的代表艺术家除丁方之外都参加了这次讨论会，并且讨论了下一步活动的步骤;第三，会议结束后，“理性绘画”团体之间的联系不断加强，最终在“珠海会议”中达到高峰。前两点在上文中已经做了详细论述，最后一点似乎也逐渐清晰。在珠海会议前近一个月，江苏南京“理性绘画”的代表曾给舒群写过一封信：
前曾与任戬兄一晤于南京，多次谈起您，自从看到“北方艺术群体”那些令人振奋的宣言和作品后，我就感到一股秘密的潜流经由灵魂的通道把我们给沟通了……南京画界深受你们的启发，亦准备联合起来，因为我们深知有种更高的呼唤在昭示着我们将来的命运，因此，我们生命的热血也需奔向更高远，寒冷的高峰。
听说七月下旬珠海要举办幻灯巡展，这是全国青年美术同道们聚会畅谈的好机会，我一定争取前去，希望能遇到您![28]
由此可见，丁方是第一次给舒群写信，他们在“珠海会议”前也未曾见面，但是丁方却早已认识“北方艺术群体”的另外一名艺术家任戬。由于1985年到油画讨论会召开前，南京的画坛比较复杂，同是存在“理性”和“表现”两股潮流，并且具备理性倾向的艺术家并没有已群体的形象出现，所以，在有美协而非青年艺术家举办的讨论会中，丁方没能得到邀请。这正是错过了此机会，丁方更加充满了对“组织”的向往，这也说明了当时在“全国油画艺术讨论会”后，舒群、张培力等已经掌握了新潮美术的话语权，并且开始运用此种话语进行实践操作。在“全国油画艺术讨论会”结束不久，作为浙江代表出席会议的张培“由于信息的大量输入，促使他们认真反省，并考虑下一步的组织形式问题”，[29]于是1986年5月27日“池社”营运而生。
丁方的加入与“池社”的成立进一步表明在“全国油画艺术讨论”之后“理性绘画”的自觉发展轨迹，这条线索一直延续到“珠海会议”和“现代艺术大展”。之后发生的种种史实已经证明1986年4月的这次会议不仅仅是一次官方组织的研讨会，而且是一次青年艺术家扩大传播效应，并取得话语权的会议。身在体制而又反抗体制或许正是“理性绘画”发展的历史逻辑。
[1] 《美术》，1986年第6期，P4
[2] 同上
[3] 关于老、中、青三个层次的划分，参照《中国当代艺术史1985-1986》中“全国油画艺术研讨会”部份，虽然这种划分略显模糊，但对于理清会议过程中的话语关系不无裨益。
[4] 《美术》，1984年12期，P64
[5] 《美术》，1985年7期，P12
[6] 《美术》，1985年7期，P11
[7] 同上
[8] 《中国当代艺术史1985-1986》，高名潞等编，上海人民出版社，P546
[9] 同上
[10] 《中国当代艺术史1985-1986》，高名潞等编，上海人民出版社，P532，P533
[11] 《中国当代艺术史1985-1986》，高名潞等编，上海人民出版社，P545
[12] 《对〈中国美术报〉的历史记述》，刘骁纯
[13] 《目视沧桑，我心在高原——纪念“85美术新潮”20周年，与丁方的对话》，刘礼宾，《艺术世界》2005年8期
[14] 《美术家通讯》，1986年第5期，P3
[15] 《析一种思潮》，《美术》，1986年第4期，P6
[16] 《关于“创作方法”的思考》，《美术》1986年第4期，P18
[17] 《’85美术运动》，高名潞
[18] 同上
[19] 《本刊记者 全国油画艺术讨论会在京召开》，《美术》，1986年第6期，
[20] 在《中国当代艺术史1985-1986》艺术中，介绍了展览的情况，并叙述了展览的组织过程。
[21] 《关于“新空间画展”的反应》，《美术》，1986年2月，P47
[22] 《王广义致舒群的信》未发表
[23] 《江苏画刊》，1986年4月，P33
[24] 《美术家通讯》，1986年第5期，P3
[25] 《重要的不是权力》，刘礼宾，《艺术世界》，2005年第10期
[26] 同上
[27] 《北方艺术群体和’85美术运动》，舒群，雅昌艺术网
[28] 《丁方给舒群的信》，1986年7月12日，《85美术运动》高名潞主编，广西师范美术出版社出版
[29] 《中国当代艺术史1985-1986》，高名潞等著，上海人民出版社，P160
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