“观念性雕塑”——物质化的观念

    观念艺术与雕塑在表达方式上明显不同，前者直接以纯粹理念的表述作为其特征，它的属性是纯概念的，后者则以手工制作方式传达感性思维，雕与塑所代表的都是手工劳动。作为艺术，它们同样具有思想，但观念艺术更重视的是事物的普遍概念。而雕塑（就近现代雕塑而言），其表现方式主要是艺术家天然的个性情感与手工的结合。　　

    在美国和欧洲的现代主义发展到六十年代末七十年代初时，在偶发艺术和环境艺术的基础上，延生出观念艺术的方式，其概念是“一件艺术品从根本上说是艺术家的思想（idea），而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想”〔1〕。这一概念源出自马塞尔•杜桑与他的达达主义。战后的极少主义也似乎与观念艺术的关系有些暧昧，但极少主义更多的是观念艺术的形式。事实上，观念艺术的形式并不是重要的，“有多少独立的艺术家，就会有多少不同形式的观念艺术”〔2〕，观念既想法。因此，“虽然观念艺术的标签几乎包容了流行思想、手段和技术这些众多的概念，但是确把对自然模仿、抽象或是表达物体的绘画或雕塑排斥在外”。甚至“人们可以怀疑所形成的这些东西的实在性”〔3〕。在上述关于观念艺术的论述中，首先肯定的是它把想法本身做为目的，以及非物质化的属性，最后强调的是它的对立面——带有手工痕迹的绘画与雕塑。与学院派写实主义的复兴相去甚远的超级写实主义在观念艺术的形成过程中也起了一定作用，“这种风格与极少主义一样是客观化和客观定向的”〔4〕。超级写实主义建立在对表现性艺术否定的基础上，目的是让观念（想法）明确出来，使观者不受手段的干扰。在作品中，超级写实主义者极力消除制作的痕迹。尽管对超级写实主义的解释有些混乱，但它与极少主义同是通向纯观念艺术的两条途径应该说是毋庸质疑的。在它之后的大地艺术（环境艺术），人体艺术（偶发艺术），则直接导致了观念艺术的出现。我们不得不承认观念艺术家从一开始就非常明确，他们不需要留下永久作品（有些甚至只有一行字），J﹒凯奇无声的音乐作品、克莱因的“空无”展览则做到了连艺术的存在物也取消了的结果。而这也是观念艺术的一个重要问题，这个问题也影响至今，在各种装置性艺术中尤为明显（如果抛开虚设的文化意义，装置艺术不小心就会走观念艺术的老路）。但它为新艺术所开启的这扇大门，特别是为后现代艺术铸入的思想，却是极其重要的。当代艺术中的装置艺术，行为艺术、影像艺术、方案艺术和环境艺术基本都是观念艺术的派生物，这些新的艺术表现方式正流行于中国当代的艺术界。

     而雕塑则不同，一方面，在现代艺术的进程中它显得很迟缓，各种主义似乎与绘画更近，雕塑在经历了现代主义的形式与视觉实验之后，仍然毫无进展。（波依斯的社会雕塑解答的是观念艺术的问题，与雕塑本身无关）。另一方面，雕塑革新的大门都是从外向里打开的，来自雕塑家自身的主动变革微乎其微，难怪美术史上有一种说法，认为近代雕塑的几次突破性观念改变都是画家所为。我要说，当代雕塑的变革更多的是来自观念艺术家、装置艺术家和行为艺术家。总体来说，雕塑面对社会文化呈封闭状态。难道雕塑家都被他所拥有的看家本领——手工技能所限制了吗？比较乐观的是，进入九十年代，无论是欧洲、美洲还是亚洲，越来越多的雕塑家转入到当代艺术的大潮中，介入最多的是装置，因为早在世纪初，装配性的雕塑就已出现，尽管雕塑的实验一直停留在形式上，但也为雕塑家转入装置提供了方便。当然，也有一些至今仍在为彻底放弃雕塑（或保住雕塑）而努力的艺术家。

      然而不可忽视的是人们只注意到了雕塑观念的演进，即什么样的东西还可以被称作雕塑，以此打开雕塑家的视野（仍然是有限度地关注艺术本体及人类精神的问题）。倘若雕塑家本身并无局限之累，这些努力的意义何在呢？如果想搞当代艺术就应注意到当代艺术国际化这个事实，国际化不等于同一化，它特指一种大家都能认同的语言来表达各自的问题。雕塑自身的问题又能对此有多大影响呢? 因此，“问题”是重要的，而不在于何种表达方法，假若你偶然学了雕塑，就把它当做你所掌握的技术好了。接着是，风格不存在了，个性显得没有意义，习惯也无足轻重，剩下的只有物体本身和你的思想观念——对事物分析和概括的能力（当然，直觉更重要，这是做出好作品不可缺少的），雕塑只是根据你的需要去使用（可以是你做的，也可以不是你做的），在这种情形下，不仅艺术品是非自我的，就连艺术家自身也消失或隐没了。这种方式区别于纯观念艺术，因为它不强调可视的实物，也就无法实现自我在物质当中的隐没；也区别于传统意义上的“现代”雕塑——那些永远伴随着强加的个人印迹的物体。我们斩且将这种表达方式称之为“观念性雕塑”〔5〕，即人类的自我意识不仅要消失于观念之中，还要消失于对物体的制造之中，只有在这个时候，艺术归还大众、回到其本位“物我两忘”的努力才有可能实现。但在实施“观念性雕塑”中，重要的是雕塑技术本身如何转换为观念；观念如何形成物质化的过程；而观念又必须在制造新物质的过程中让人意识到（现成品也是物质，但没有创造新物质的过程，它的摆置方法是非永久的、可恢复原位的）。这就需要改变工艺和思想相对立的传统习惯。别的不说，就连代表当代潮流的观念艺术也排斥绘画和雕塑，其原因自然是上述的对立思想所致。在这个世界上，思想是无尽的，而物质的含义也是无尽的，我们没有必要把它对立起来。这正应验了前面关于观念艺术定义的一句话“有多少独立的艺术家，就会有多少不同形式的观念艺术”，同样，也会有多少不同形式的“观念性雕塑”。具体到每个艺术家自身，也无须被风格、流派所约束。因为思维的主线会透过不同形式的作品显现其结果。观念艺术的意义在于获取离开可视的形式后的纯粹经验，雕塑的意义在于对思维的纯粹物质化，这两个极端的结果在时间和空间的某一点相遇，由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化。这两者的转换是“观念性雕塑”的核心，它所强调的概念是：观念即物质。

    “观念性雕塑”是观念与物质的有机结合，是不可分割的一个整体。虽然沿用的仍是西方艺术的概念，但它不象观念艺术（包括装置、录像、行为等）是西方艺术发展的必然产物，而更具备本土特色。这种特色表现在立足于自身的发展状况和需要，（当然也可解释为在中国本土受西方艺术影响的必然结果）。“观念性雕塑”对于辩证关系的运用，有中国传统文化的影响，正如后现代情境与中国当代社会的吻合，偶然中有必然。这也是为什么我们很难进行纯形式主义的探讨和纯观念艺术研究的原因。但这不证明我们无法延拓当代艺术，反而提醒我们应该做什么。也许我们骨子里对事物两极的关系及其转换的辩证原理的认同是天生的需要，这一点与古老的东方哲学有关。

     最后说明一点，“观念即物质”特指艺术领域中的问题，（不涉及宗教及哲学范畴），它是为了在日趋物质化的环境下如何使艺术从社会中来，再回到社会中去。

     注：〔1〕〔2〕〔3〕H.H阿纳森《西方现代艺术史》第697页、第698页、第699页，天津　人民美术出版社出版1986/12第1版。

     注：〔4〕休﹒昂纳 约翰佛﹒莱明《世界美术史》第616页，国际文化出版公司出版1989/1第一版。

     注：〔5〕这个词是我和批评家殷双喜一起在谈论我的作品时提到的。