1962年，美国一位收藏家用250美元买了安迪沃霍尔的作品《柠檬色的玛丽莲》(Lemon Marilyn)。到2007年，它的拍卖价格已经超过了1500万美元，而此作品的“姊妹作”《橘黄色的玛丽莲》在1998年就已经被拍出了1730万美元的价格。这似乎根本无法与波洛克作品的拍卖价格相提并论，在前不久的一次拍卖中，波洛克的一件滴彩作品《1948年，第五号》以1.4亿美元的价格成交。但人们不应该忽视这样一个事实，即这两作品并非艺术家用手工的方式完成，而仅仅是艺术家通过丝网方式印刷的“复制品”。 众所周知，早在20世纪上半叶，本雅明就曾对机械复制时代的艺术作品表示过自己的忧虑。他认为，“光环”(aura)是任何传统艺术或原创性作品都具有的一个特征，原作“光环”的整个领域不仅是外在于任何技术的，而且是外在于任何复制能力的，再高超的复制技术都无法把这种独一无二的“光环”复制在复制品上。[1]但机械复制的出现却导致了艺术作品身上“光环”的消失，它创作出了没有本真性(authenticity)、没有唯一性和神圣性的东西。按照本雅明的观点，安迪·沃霍尔的《玛丽莲》系列作品正是那种没有本真性和唯一性的作品，它在机械的“帮助”下可以无限制地复制，并且一模一样。那么，又是什么原因促使了类似于《玛丽莲》这样的复制品拍出如此令人惊叹的天价呢?
艺术品价格：“艺术性”还是“艺术场”?
回答上述问题实际上可以转化为对下面这个问题的回答，即艺术品拍卖价格的依据或标准是什么?最传统的观点是，艺术品作品拍卖的价格主要由艺术品的“艺术性”来决定，也就是说，一件作品在艺术上的优或劣决定了它的价格的高或低。其次，还有一个重要的前提，即此作品必须是艺术家手工完成的，因为只有手工完成的作品才具有独一无二性(这恐怕也是版画拍卖价格总体低于油画拍卖价格的重要原因)。按照本雅明的理解，这便是艺术作品身上所具有的“光环”或“本真性”。正是由于这个原因，人们才能将艺术作品与那些凡俗之物或实用器具区别开来。
同样的例子来自于市场对现成品艺术的收藏，谁都无法想象，波普艺术家的几个垒起来的纸箱子就可以卖出令人瞠目结舌的天价。这样一来，以“手工性”作为交换价值前提的预设似乎在当代社会已经丧失了它的可信度。那么，是什么在支撑着人们对艺术品价格的判断呢?
答案很简单，那就是“权力”。尽管人们早已经熟悉了法国思想家福柯所作出的“惊世骇俗”的判断(任何真理的产生总是包含着权力的因素)，但真正将某些堂而皇之的面纱揭开时，人们又总是显得无法面对。艺术理论家丹托曾经有一个非常著名的判断，即艺术品的合法性必须由“艺术界”(artworld)来确定，这个“艺术界”是由艺术史、艺术批评和艺术理论所构成的一个“艺术氛围”，因此艺术品必须在这样的“艺术氛围”中才能得到确定，并不是任何东西都可以具有“艺术品”的身份。此外，我们应该特别关注法国社会学家布尔迪厄的“艺术场”理论，他特别清晰地阐述了艺术品价值与作品背后的体制之间的关系。他指出：“作品科学不仅考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家等等)，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术作品彼此之间差别价值的信仰，参加艺术品生产。这个整体包括批评家、艺术史家、出版商、画商、画廊经理、商人、博物馆长、暂住人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会，等等。此外，还要考虑到所有主管艺术的政治和行政机构(各种不同的部门，随时代而变化，如国家博物馆管理处，美术管理处，等等)，它们能对艺术市场发生影响，或通过调节措施(在纳税方面给赞助人或收藏家好处)。还不能忘记一些机构的成员，他们促进生产者(美术学校等)生产和消费者生产，通过负责消费者艺术趣味启蒙教育的教授和父母，帮助他们辨认艺术作品也就是艺术品的价值。”[2]
如此，我们对艺术品拍卖价格的运作机制就会有一个比较清晰的认识了，所有艺术品最终在市场上反映出来的价格都受到背后的“艺术场”所支撑。谁也无法否认艺术作品本身所蕴含的艺术价值，如我们可以在凡高的《向日葵》中看到一种乌托邦式的色彩，在高更的画里看到一种背离了现代工业文明的原始主义情结。但是，如果没有得到“艺术界”的承认，没有艺术品背后“艺术场”的支撑，上述作品也许根本就无人问津。今天，几乎每一位艺术爱好者都对凡高的苦难历程异常熟悉，谁都知道他在世时物质生活的贫困与郁郁不得志的内心痛苦。但如今，当现代主义艺术被捧上了神坛之后，凡高的《向日葵》竟然以3950万美元的价格被拍卖。
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这就是市场体制，它可以通过各种方式给某件商品赋予额外的价值，在艺术品市场内，这些方式就是布尔迪厄提到的“艺术场”。有时这件商品的额外价值可以超出商品原有价值的百万千万倍。对于艺术品这样的无法简单地通过某种单位进行量化的事物，更成了资本角逐的重要战场。这样，艺术品投资的利润有时不是以几何速度增长，而是以天文速度增长。当前国内资本在短期内大量投入到艺术品收藏市场，其原因也在于此。同时，由于“艺术场”的重要作用，它足以给任何非“手工性”或非“本真性”(authenticity)的作品赋予“光环”与神圣性，只要这件作品或多或少与这位已经获得承认的艺术家发生联系。正是因为这个原因，杜尚当年用以反抗艺术体制的非手工性的小便池仍然被美术馆收藏，仍然被纳入了艺术体制内。这不由得使我们联想到文化工业对大众明星的塑造上，霍克海默与阿尔多诺曾指出：“文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品……”[3]看着那些近乎五音不全的“巨星”在舞台上嘶声力竭的鼓动场下近乎迷狂的崇拜者，你就应该惊叹到资本背后的“场域”的运作能力。
反抗：从自律艺术到生活艺术
阿尔多诺曾经说，对于很多艺术家来说，他们对于艺术品的市场化持一种非常矛盾的态度，一方面，他们需要艺术市场来对他们进行供养;另一方面，他们又认为艺术品的市场化严重腐蚀了艺术的纯洁性，使得艺术创作只能跟随着资本的脚步，却丧失了自发性与主动性。这个悖论实际上已经触及到了审美现代性自身的内在矛盾，不可否认，市场化的结果带来了艺术品真诚性的降低，同时也使得艺术成为了市场的附庸。正是由于这个原因的存在，现代以来的艺术家们对市场化的艺术体制进行了不懈的反抗。
西方艺术自18世纪以来开始逐渐摆脱服务于其他社会行业的附庸地位，开始走向自律。自律艺术的形成决不仅仅是某个单一原因的结果，它从更为深广的层面上反映了现代性所带来的社会效应。甚至有的学者认为，自律艺术本身便是艺术市场化及商品化的结果。但我们同样不能忽视另外一个重要原因，即艺术家对资产阶级生活方式的唾弃与反叛。正如哈贝马斯所阐述的：“先锋派与资产阶级之间的分裂就是证明。在为艺术而艺术的口号下，艺术的自律性被推到了极端，这样就使人真实地看到，在市民社会里，艺术所表达的不是资产阶级理性化所提供的希望，而是由此造成的不可弥补的牺牲;不是一直存在而仅仅被推迟的奖赏的外在满足，而是完全无法忍受的体验。”[4]另外，弗莱也对自律艺术表达了类似的看法，他说：“真正的文学艺术作品是非功利性的：它除了追求自身的尽善尽美之外，不再有任何其他的目的。”[5]但是，自律艺术的后果不期而至。一方面，由于自律艺术的“自恋”姿态，因此在比格尔看来，自律性获得的同时便是其丧失社会功能的过程;另一方面，现代艺术自律性的获得，常常是以某种激进面目出现的，但这种激进主义却又有可能被它所要反对的制度化本身所征服或吸纳。换言之，抵制制度化、经典化的现代激进艺术，免不了最终被制度化和经典化。[6]因此，当初用于抵抗制度化与商业化的自律艺术，今日已经成为各种拍卖会上最为常见的主角。如康定斯基的抽象绘画与波洛克的行动绘画，至今都是国际拍卖市场上最受宠的拍卖品，他们的拍卖价格甚至超过了许多文艺复兴宗教题材的作品。
自律艺术对艺术制度化与市场化的反抗最终以失败告终。但对艺术制度化及市场化的反抗仍没有结束，如杜尚便采用了另一种更为极端的方式表示了对传统艺术体制的反抗。他将完全非自己手工制成的男性小便池搬入了美术馆，并取名为《泉》，表面上是讥讽19世纪新古典主义大师安格尔，其实是讽刺了整个传统艺术体制。当然，他连带自律艺术也一并讽刺了，因为他将“小便池”这样的凡俗之物也赋予了艺术的内涵，自律艺术的神话由此颠覆，艺术与生活开始了某种程度上的融合。杜尚也许当年并无意识自己来推动一场艺术史上的革命，但他对现成品的挪用却启发了后来的很多艺术家，他们纷纷将艺术无关的生活用品用来作为艺术创作的原材料，如后来的装置艺术、意大利贫穷艺术、波普艺术等等。此外，这种对抗也包括克劳(Thomas Crow)意义上的美国西海岸艺术，在他看来，加利福尼亚的成熟画家和雕塑家分享了琼斯(Johns)和劳申伯格(Rauschenberg)在纽约所体验的所有边缘处境，但他们背后没有画廊、赞助人和追随者等任何可以使他们在名利场上获得成功的稳定组织。[7]对于这个问题，霍洛维兹也曾阐述到;“如果我们将这种对于艺术体制的反抗变成一般而言的重心，那么比起前卫艺术只是简单的反对艺术来说，我们可以发展出一个更为明确的前卫艺术概念：前卫艺术反对艺术体制自身，而不是反对这种或那种特定的艺术家或艺术运动。”[8]在当时来说，上述艺术创作方式的确对抗了艺术品的市场体制，美国西海岸艺术家选择了在艺术体制之外进行艺术活动，从而避开了体制的势力范围。以杜尚为导师的各种现成品艺术采用了生活中的凡俗之物进行创作，按理说这正是本雅明所说的那种没有“光环”的事物。但当我们看到美术馆将杜尚的《泉》当作最有价值的现代艺术作品进行收藏时，当我们看到各种装置艺术品已经逐渐成为当代艺术收藏市场上的“宠物”时，我们还能够相信这种反抗的有效性吗?因此，布尔迪厄曾经发出过这样的疑问：“究竟是什么是某件艺术品成为艺术品而不是日产物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用‘大师之名崇拜’来取代艺术品崇拜的问题?”[9]布尔迪厄在此的质问无疑彰显出“艺术场”在塑造艺术品神圣性过程中的决定性作用。既然如此，只要某件作品与被公认的艺术家发生了某种联系，那么，此作品就具有了商品化的可能性，而不管它是手工完成的还是被挪用的。同样的，对于那些游离于体制之外的艺术家来说，他们对市场化及体制化的抵抗仍然是暂时的，一旦某位批评家或艺术史家“发现”了他们的艺术性或先锋性，那么，他们就具备了被市场化的可能性。
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有些学者认为，艺术品市场化的根源正在于人们对艺术品的看重。一直以来，人们将艺术作品看作是艺术活动的根本所在，从而将作品看作的崇拜的对象，由此却忽视了艺术活动与艺术家的重要性。由此，生活艺术的概念便被人们提出来，在人们看来，生活艺术除了可以抵抗艺术市场化的腐蚀之外，更可以保证一种无法复制的原创性与生动性。实际上，生活艺术可以理解为一种生活的审美化，从而使得审美的力量从艺术体制内部进入到日常生活之中，从而颠覆日常生活的平庸与合理化。实际上，基尔凯郭尔、尼采等人早就探讨过艺术走向生活的问题，海德格尔也出曾吹响过“诗意的栖居”的号角，当代的福柯，更是以一种极端的挑战性姿态来实现一种“生存美学”。生活艺术的可行性如何，在这里另当别论，但旨在通过生活美学的方式对艺术市场化或体制化进行对抗，在笔者看来，也并不成功(至少是不相当成功)。道理很简单，资本对“艺术场”的利用已经相当纯熟了，上述的艺术方式仍然可以轻松地纳入市场化的艺术体制内。生活艺术希望通过艺术家来消解艺术作品的重要性，但一个最知名的反面例子便是纽约艺术馆对法国艺术家曼佐尼的排泄物的收藏。我们暂且不考虑曼佐尼进行这个艺术活动的出发点如何，1961年，他将自己的大便分别装入90个罐头盒子之中加以出售，如今，伦敦曼特美术馆、巴黎蓬皮杜博物馆，纽约现代艺术博物馆等都收藏了此艺术家的排泄物。试想，既然艺术家的排泄物可以被收藏，那与艺术家有关的物品之中，又有什么不能被收藏呢?
抵抗的持久性与多元化
由于市场体制已经渗透到了日常生活的每一个角落，指望通过某种单一的策略来消解艺术活动的市场化，在今天看来只能是把复杂的问题简单化。按照阿尔多诺的理解，艺术必须通过否定的方式实现自己对社会同一性的反抗，因此他说：“艺术，特别是被斥为虚无的艺术，在逃避判断时所说的，是每一件事物都不只是无。如果是这样，不管它是什么，都将是苍白的、无特色的、平庸的。不反映超越，就没有光芒照在人类和事物身上。眼睛对于褪色世界的抵抗，这中间永远包含着对于交换世界的抵抗。相似是非相似的一种希望。”[10]阿尔多诺的思想对于我们来说无疑具有很强的启发性，但值得注意的是，这个否定的过程并非是一劳永逸的，它只能是一种不懈的、持久的、多元化的过程。
尽管历史上曾经出现过的前卫艺术(包括上文提到的美国西海岸艺术)大都被艺术市场所收纳，但必须指出的是，他们的行为仍然具有着积极的意义。真正的“前卫”绝非仅仅停留在艺术样式的层面上，而是一种意识形态或精神立场。它永远与制度化保持着距离，永远疏离于主流文化之外。因此我们认为，“前卫”需要处于一种不断退却、不断疏离的过程中，只有这样，对制度化或市场化的反抗才具有现实意义。
参考文献
1布尔迪厄 著，刘晖 译：《艺术的法则》，中央编译出版社，2000年，北京。
2 霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1993年。
3 哈贝马斯 著，刘北成、曹卫东 译：《合法化的危机》，上海人民出版社，2000年。
4 牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年。
5 周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年，北京。
6 福柯、哈贝马斯、布尔迪厄 等著，周宪 译：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2005年，北京。
7 彭锋：《西方美学与艺术》，北京大学出版社，2005年。
8 高宣扬：《布迪厄的社会理论》，同济大学出版社，2004年，上海。
[注释]
[1] 见 牛宏宝：《西方现代美学》，第547页，上海人民出版社，2002年。
[2] 见 布尔迪厄 著，刘晖 译：《艺术的法则》，第276-277页，中央编译出版社，2000年，北京。
[3] 见 霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，第116页，重庆出版社，1993年。
[4] 见 哈贝马斯 著，刘北成、曹卫东 译：《合法化的危机》，第109页，上海人民出版社，2000年。
[5] 见 周宪：《审美现代性批判》，第247页，商务印书馆，2005年，北京。
[6] 见 周宪：《审美现代性批判》，第254-255页，商务印书馆，2005年，北京。
[7] 转引自Thomas Crow, The Rise of the Sixties: American and European Art in the Age of Dissent, New York: Harry N. Abrams, 1966, p. 23.
[8] 转引自Gregg Horowitz, “Aesthetics of the Avant-Garde”, in Jerrold Levinson de. , The Oxford Handbook of Aesthetics, p. 750.
[9] 见 布尔迪厄：《纯美学的历史起源》，周宪 译：《激进的美学锋芒》，第50页，中国人民大学出版社，2003年，北京。
[10] 转引自 阿尔多诺：《否定的辩证法》，英译本，第404-405页。
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